Лаборатория слова

Писатель, мыслитель, музыковед, издатель, филантроп. Автор фантастических  романтических произведений,  продолжатель традиции немецкого романтизма. Писал под многими псевдонимами. Рассказ «Импровизатор» создан в 1833 году.

Фантастический рассказ Владимира Одоевского «Импровизатор» посвящён обретённому героем непосильного дара воображения и фантазии, где описаны их продуктивные крайние формы, доходящие до галлюцинаций. Импровизатор – своего рода «клиницист цивилизации» (Ж. Делёз), над которым неведомые силы ставят эксперимент ради послания будущим поколениям. Груз, кажущийся сладким, оказывается невыносимо горьким. Как писал В. Ходасевич,

            Итальянские поэты-импровизаторы были в моде с конца 17 века, в тридцатые годы 19 века русская публика также получила представление о подобных феноменах. Известно, что Адам Мицкевич («он вдохновлён был свыше», А. Пушкин) давал концерты поэтической импровизации. Под впечатлением выступлений в Москве и Петербурге в мае 1832 года гастролёра Макса Лагеншварца В. Одоевский пишет рассказ «Импровизатор» (1833) и А. Пушкин «Египетские ночи» (1835).

Если Пушкин в своём рассказе стремился к реалистичности, акцентируя внимание на том, что только сам импровизатор в состоянии объяснить неиссякаемый импульс вдохновения и непрерывность потока речи, то В. Одоевский создаёт фантастическое произведение, где главное внимание уделено морально-нравственным аспектам и внутреннему миру поэта, получившему дар как два в одном из уст авантюриста, представ его жертвой. Страстно желаемый талант, основанный на гиперактивном воображении, не принёс автору катарсиса и довел его до безумия. Он описывает во всё более разрозненных образах историю одержимости, когда стихи изливались «как фантасмагорические видения из волшебного жертвенника».

Нам предстоит выяснить, боговдохновенно ли искусство поэта, либо оно имеет люциферианский характер. Так чудо может рассматриваться как взаимоисключающее явление. Произошла «гибель автора» (Р. Барт) – он является пустотелым памятником, с высушенной внутри оболочкой своему дару, переходящему в безумие. Киприяно находится в центре неразрешимого конфликта образов или идей. Бессознательное через воображение вырабатывает речь, потому что, согласно Ж. Лакану, воображение «структурировано как язык».

            Действие рассказа происходит в вымышленной стране, напоминающей Италию, герой носит имя Киприяно. Свою неспособность к поэтическому творчеству поэт связывает с «болезнью, нравственной натугой», несправедливо ниспосланной судьбой. Он не в состоянии стать равным другим поэтам, вызывающим интерес публики и имеющим доход от литературного творчества. В рассказе Пушкина импровизатор не наделен рефлексией, о его прошлом нам неизвестно. Роль неудачника, «ветхого» Киприяно исполняет Чарский, поэт-дилетант, понимающий невозможность быть встроенным в литературную иерархию. Вдохновение на него находит только осенней порой. Чарский восхищается итальянцем, который, возможно, пародирует образ Киприяно, стремясь к презренному металлу. Загадка вдохновения импровизатора у Пушкина осталась тайной: «Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? — Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею — тщетно я сам захотел бы это изъяснить».

Только усталостью физического языка ограничено сочинительство Киприяно, или усталость руки, держащей перо. Он заложник творческой силы, которая проступает из бессознательного и не блокируется привычно разумом. Но и мыслительный процесс для него очевиден, что подчеркивает автор рассказа. Как писал Юнг, «Мы знаем, что сознание в значительной мере зависит от поддержки бессознательного. В тот момент, когда вы произносите одно предложение, в бессознательном уже готовится следующее. Если бессознательное отказывается сотрудничать и не подсказывает следующую фразу, вы умолкаете» («Нераскрытая самость»).

Он не может перестать творить, будучи заложником раскрытого дара: «Нерождённое произведение в психике художника – это природная сила, которая находит выход как благодаря тираническому могуществу, так и удивительной изворотливости самой природы, совершенно равнодушной к судьбе человека, который для неё представляет лишь средство» (Юнг, «Психоанализ и искусство»).

Киприяно обращается к доктору Сегелиелю, обладающему нехорошей репутацией, однако лечащему безнадёжно больных. Как оказалось впоследствии, при помощи обычной воды и внушения. Доктор не требует платы, он устно передаёт ему ключи Иппокрены, а вместе с ним выдвигает два условия: дар будет сопровождать автора пожизненно, и вместе с ним поэт обретёт способность «всё видеть, всё знать, всё понимать».

Доктор заклинает: «От тайных чар прими ты дар: обо всём размышлять, всё на свете читать, говорить и писать, красно и легко, слезно и смешно, стихами и в прозе, в тепле и морозе, наяву и во сне, на столе, на песке, ножом и пером, рукой, языком, смеясь и в слезах, на всех языках... В одно мгновение высокое таинство зарождения мысли показалось Киприяно делом весьма легким… и Киприяно – заговорил стихами.

Успех импровизатора превзошел ожидания слушателей и собственные его ожидания. Едва назначали ему предмет, – и высокие мысли, трогательные чувства, в одежде полнозвучных метров, вырывались из уст его, как фантасмагорические видения из волшебного жертвенника. Художник не задумывался ни на минуту: в одно мгновение мысль и зарождалась в голове его, и проходила все периоды своего возрастания, и претворялась в выражения. Разом являлись и замысловатая форма пьесы, и поэтические образы, и щегольской эпитет, и послушная рифма. Этого мало: в одно и то же время ему задавали два и три предмета совершенно различные; он диктовал одно стихотворение, писал другое, импровизировал третье, и каждое было прекрасно в своем роде: одно производило восторг, другое трогало до слез, третье морило со смеху; а между тем он, казалось, совсем не занимался своею работою, беспрестанно шутил и разговаривал с присутствующими. Все стихии поэтического создания были у него под руками, как будто шашки на шахматной доске, которые он небрежно передвигал, смотря по надобности».

По Канту, воображение имеет чувственную основу. И. Кант подчеркивал особую функцию воображения – спонтанное создание образов, которую он определяет как фантазию. Не будучи структурированной, эта деятельность воображения может привести к тому, что индивид уравняет внутреннее воздействие образов с внешним, становясь «непроизвольной игрушкой своих образов». Импровизатор вовлечён в игру воображения, преобразующую действительность в мифологическое пространство, населённое ужасами. Обещание все знать и все понимать обращено к разуму, но оно не спасает душу от антиантропоморфоных образов.

Жюля Арсена Гарнье «Истина, выходящая из колодца» (1883)

            На картине художника второй половины XIX века Жюля Арсена Гарнье «Истина, выходящая из колодца» (1883) изображена аллегория неприкрытой или нагой Истины, чьё появление поражает и обычных бюргеров, и поэта-менестреля. Истина прекрасна, но и чудовищна в своих откровениях. Она появляется из колодца как из глубин бессознательного. Перо в её руке также может оказаться лезвием. В рассказе В. Набокова «Ultima Thule» герой рассказа Фальтер (по-немецки мотылёк) поражаем молнией Истины, опустошающей душу персонажа. Мир для поэта исчислен по математическому лекалу, что предвосхитило эпоху цифровизации и способность приборов заглядывать внутрь материи: «Когда он несколько успокоился, то развернул Сегелиелеву рукопись. Это был огромный свиток, сверху донизу исписанный непонятными цифрами. Но едва Киприяно взглянул на них, как, оживленный сверхъестественною силою, понял значение чудесных письмен. В них были расчислены все силы природы: и систематическая жизнь кристалла, и беззаконная фантазия поэта, и магнитное биение земной оси, и страсти инфузория, и нервная система языков, и прихотливое изменение речи; всё высокое и трогательное было подведено под арифметическую прогрессию; непредвиденное разложено в Ньютонов бином; поэтический полет определен циклоидой; слово, рождающееся вместе с мыслию, обращено в логарифмы; невольный порыв души приведен в уравнение. Пред Киприяно лежала вся природа, как остов прекрасной женщины, которую прозектор выварил так искусно, что на ней не осталось ни одной живой жилки…»

Трагедия импровизатора – богооставленность, он не испытывает эстетического наслаждения, которое связано с чувством благодарности Творцу и ощущением единства с миром, транслируя зарифмованный за него поток воображения. Не случайно в последней сцене на него надет красный революционный колпак афеиста (атеиста). Киприяно с помощь колдовских чар заглянул за покров материи на атомарном уровне, но это не приблизило его к Истине. Публика восторженно отзывалась на его произведения, ибо подсознание Киприяно обращалось к коллективному бессознательному читателей. Синхроничность и резонанс проецировали авторский поток воображения в литературной форме на сознание публики. Он начинал как поэт-аватар «Пророка» Пушкина, закончил как лермонтовский пророк, обличитель и изгнанник.

            Т. Рибо в книге «Творческое воображение» выделил диссоциацию и ассоциацию. Диссоциация – дробление на первоэлементы чувственного воображения. Ассоциация – создание целостного образа и гармонии из объектов. Это подобно дионисийскому и аполлиническому началам творчества, связанных в единстве противоположностей. Процесс дробления у Киприяно превзошёл синтез.

            Ф. Ницше писал «Эстетический же феномен в основе своей прост; достаточно обладать способностью непрестанно видеть живую игру и быть постоянно окруженным толпами духов, — вот ты и поэт; достаточно чувствовать в себе тягу к самопревращениям — к тому, чтобы говорить изнутри тел и душ других, — вот ты и драматический поэт». 

Лев Выготский говорил о желаниях как скрытой силе креативности: «…в основе творчества всегда лежит неприспособленность, из которой возникают способности, потребности или желания».

В чём потребности Киприяно? Тяга к благополучной жизни сибарита и первенство на поэтическом поприще. Доктор Сегелиель, своего рода психотерапевт, лечащий больного внушением и обычной водой под видом лекарства, даёт ему такую возможность наслаждаться материей за деньги, но и показывает скрытую за оболочкой сторону физического мира, от которого герой, любящий романтический ореол действительности, в отвращении пытается отвратить взор. Он не просто видит процессы, которые может описать, часть его психики устремлена туда и перемалывается в процессе «атомистической химии». Чувственный мир в его неприкрытой подлинности ужасает поэт. Ему раскрыта книга судеб, причинная связь поступков и следствий, цинизм и лицемерие людей. Его взгляд видит не возлюбленную, но химические процессы в её организме за оболочкой плоти.

          «Несчастный! для него Шарлотта, этот земной идеал, пред которым молилось его вдохновение, сделалась – анатомическим препаратом!» Даже прежнее обращение к Богородице не спасает: «В ближнем доме находилось изображение Мадонны, к которой, бывало, прибегал Киприяно в минуты отчаяния, которой гармонический облик успокаивал его страждущую душу; он прибежал, бросился на колени, умолял; но увы! для него уже не было картины: краски шевелились на ней, и он в творении художника видел – лишь химическое брожение.

Несчастный страдал до неимоверности; всё: зрение, слух, обоняние, вкус, осязание, – все чувства, все нервы его получили микроскопическую способность… всё в природе разлагалось пред ним, но ничто не соединялось в душе его: он всё видел, всё понимал, но между им и людьми, между им и природою была вечная бездна; ничто в мире не сочувствовало ему». Слова впитали жар его жизни, отвернувшись от автора.

            Что это – приоткрытая высшая реальность, либо работа гипертрофированного воображения, доводящего до болезненных галлюцинаций? В фантастическом произведении автор не даёт прямого ответа. Сами стихи не принесли Киприяно ни удовольствия, ни наслаждения, которое они вызвали у слушателя, восхищавшегося единством формы и содержания, с лёгкостью рождающимся из уст и из-под пера импровизатора. Казалось бы, успех налицо и денежное вознаграждение соответствует предъявленному таланту, однако сам автор был опустошён и до, и после акта творения. Таким образом, мир меняется в прямом смысле на глазах, обретая иные связи и ассоциации. Особое зрение позволяет приоткрыть тайны бытия, но они не радуют поэта. Галлюцинирующее воображение заслонило чувственный мир.

Воображение это речь не в меньшей степени, чем система образов. Он оказался сразу в двух потоках – живой и мертвой воды. Воображение наиболее призрачная материя в творческом акте и в то же время самая значимая. Если возможно вывести начало и завершение мысли, её развитие и ответвления, если возможно смоделировать процессы психики, то воображение опирается на нечто эфемерное, на опыт, который скрыт глубоко в подсознании и проявляется в состоянии измененного сознания, в минуты вдохновения.

Перо писателей Золотого века раскрывает нам нечто в понимании этого феномена, который можно скорее почувствовать, чем зафиксировать его рамки и логику перехода от одних форм и образов к другим. Воображение – обоюдоострый меч, творящий и разрушающий.  «Вот вечный источник искусства: образ, представший человеку хочет стать через него произведением. Этот образ — не порождение души его, но то, что явилось пред ним, подступило к нему и взыскует его созидающей силы. …произведение господствует: если я не служу ему так, как должно, оно уничтожится или уничтожит меня» (Мартин Бубер. «Я и Ты».).

Поэт Евгений Боратынский провидел служение интеллекту как высшему началу, отстраняющему мир чувств:

Всё мысль да мысль! Художник бедный слова!
О жрец её! тебе забвенья нет;
Всё тут, да: тут и человек, и свет,
И смерть, и жизнь, и правда без покрова.
Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком
К ним чувственным, за грань их не ступая!
Есть хмель ему на празднике мирском!
Но пред тобой, как пред нагим мечом,
Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.
            1840

И. Кант в статье «Что значит ориентироваться в мышлении?» предупреждал о соблазнах всепоглощающего разума: «Итак, неизбежным следствием объявленного внезакония мышления (освобождение от ограничений с помощью разума) будет следующее: свободе мыслить в конце концов будет нанесен ущерб и по вине не то чтобы несчастья, а настоящего высокомерия она будет в буквальном смысле слова утрачена».

            Чувственность героя сублимационная, не имеющая перехода к непосредственному восприятию мира вокруг. Герой лишился романтического ореола возлюбленной и свидание с ней невыносимо. Он свободный художник, но счастье творчества ему закрыто, потому что он лишь транслирует поток извне, который не вызывает в нем эстетических переживаний. Его эротическое чувство не связано с чувственными наслаждениями и происходит благодаря волнам ритма, через которые автор сублимирует энергию. Отто Ранк писал в «Мифе о рождении героя»: «…определённая деятельность при помощи ритма приобретает известное сходство с сексуальными процессами, сексуализируется. Наслаждение ритмом основано, по всей вероятности, кроме мотива экономии усилий, ещё и на столь же значительном сексуальном мотиве».

Усиливается конфликт между воображением, опирающимся на чувственное восприятие и антидаром видеть распад материи как объективную реальность, то есть воображать то, что не может быть преображено творчески. Налицо трагическое зависание, расщепляющее душу на половинки, между воображением человеческим и божественным. Здесь он уподоблен «Недоноску» Боратынского, бесплодному духу между землей и эмпиреями, между холодным аполлинизмом и раздирающим душу хаосом дионисийства.

В «Истории безумия в классическую эпоху» М. Фуко отмечал: «…ответственность за любые умственные расстройства всегда несет воображение, постольку, поскольку оно причастно и телу и душе и является источником заблуждений. Но чем большему принуждению подвергается человек, тем более непоседливо его воображение; чем строже правила, которым подчиняется тело, тем беспорядочнее грезы и образы. Поэтому свобода служит лучшей уздой для воображения, нежели цепи, ибо благодаря ей воображение постоянно сталкивается с реальностью, и самые причудливые грезы оказываются погребенными под бременем привычных поступков. Непоседливая свобода заставляет умолкнyть воображение».

            Поставить Киприяно заслон чарам алхимика-атомиста препятствует отсутствие свободы от соперничества с конкурентами, запрограммированность на материальный результат. Он стремится созерцать гармонию мира, «но мысли его представляли ему совсем другое. Сквозь тонкую пелену поэтических выражений он видел все механические подставки создания… Киприяно видел, как поэт протягивал руку за Академическим словарем и отыскивал эффектное слово; как посреди восхитительного изображения тишины и мира душевного поэт драл за уши капризного ребенка, надоедавшего ему своим криком, и зажимал собственные свои уши от действия женина трещоточного могущества. Читая историю, Киприяно видел, как утешительные высокие помыслы об общей судьбе человечества, о его постоянном совершенствовании, как глубокомысленные догадки о важных подвигах и характере того или другого народа, которые, казалось, сами выливались из исторических изысканий, – в самом деле держались только искусственным сцеплением сих последних, как это сцепление держалось за сцепление авторов, писавших о том же предмете; это сцепление за искусственное сцепление летописей, а это последнее за ошибку переписчика, на которую, как на иголку, фокусники поставили целое здание». Разоблачал он и философов.

            Для «ветхого» Киприно поэт-чародей антипод, для «нового» стихотворца он отражение тёмных сущностей подсознания. Так Нарцисс внезапно различает не свои привычные черты, но начало демоническое и роковое. Ф. Шеллинг в «Философии искусства» говорил об обожествлённой природе образов. Герой Одоевского не в силах приблизиться к божественному воображению Шеллинга, объединяющему всё сущее: «Как божество — первообраз — становится в отображении красотой, так и идеи разума, созерцаемые в отображении, становятся красотой; таким образом, отношение разума к искусству совпадает с отношением бога к идеям. Божественное творчество объективно выявляется через искусство, ибо последнее коренится в том же воплощении бесконечной идеальности в реальном, на котором основано и первое. Превосходное немецкое выражение «способность воображения» (Einbildungskraft) означает, собственно, способность воссоединения, на которой на самом деле основано всякое творчество. Она есть та способность, посредством которой идеальное есть в то же время и реальное, душа есть тело, — способность индивидуации, в собственном смысле слова творческая». Шеллинг приравнивал зло к фальшивому воображению, а космическое зло считал проявлением неудачи божественного воображения. 

Фактически Киприяно пропускал через себя уже готовый текст, уподобляясь его первочитателю. В работе «Удовольствии от текста» Р. Барт писал об удовольствии от восприятия текста, которое читатель и критик может выразить, а также о невыразимом тёмном наслаждении, принимающем мрачные экстатические формы. Эти формы перетекают друг в друга. «Не является ли удовольствие лишь приглушенным наслаждением, а наслаждение, напротив,— крайней степенью удовольствия? Быть может, удовольствие — это ослабленная, умеренная форма наслаждения, пошедшего на компромиссы и тем изменившего собственной природе, а наслаждение — грубая, непосредственная (лишенная опосредований) форма удовольствия? Между прочим, существует еще один, косвенный, заимствованный из психоанализа способ обосновать различие между текстом-удовольствием и текстом-наслаждением: удовольствие может быть высказано, а наслаждение — нет. Наслаждение всегда не-сказуемо, оно нам за-казаное…» Возможно, поэтому Одоевский не предоставляет нам произведений своего импровизатора, в отличие от Пушкина, демонстрирующего литературное мастерство итальянца.

            «Импровизатор» В. Одоевского – предтеча новейших открытий, когда атомы дробятся на всё более мелкие частицы, а Слово стремится к единству сущего. Таков «Наш век»:

            Поток воображения импровизатора сродни видеотексту, в потоке которого находится Сочинитель, он же – Сочиняемый, что знаменует Воскрешение автора.