Литературная критика

 

 

 

Сад – совсем как письмо: работа, требующая терпения

Эжен Савицкая

 

Размышляя о философском статусе женщины, молодой Жиль Делез в одной из своих самых первых публикаций для журнала «Poesie» определяет женственность как собственную возможность, стирающую границы между внутренним и внешним, исключающую способы выражения внешнего мира. В этом отношении небезынтересным оказывается поэтический опыт экстериорности как поэзии самоценности пространств. Освобожденных от контекстов – в соцветиях слов, манифестирующих пустоту, которая ведет к необходимой наполненности:

 

 

Вышеприведенные строки поэтессы Марии Бикбулатовой, чья недавняя поэтическая подборка «Почти все в мире – сад»[1] оказалась промежуточным итогом творческого пути последних лет (между родным Поволжьем и Питером, ницшеанством и феминизмом) - артикулируют, пожалуй, одно из основных желаний ее лирического голоса. Это достижение внутренней гармонии через качественный переход к внутреннему молчанию. Вне какофонии навязанных смыслов, подальше от грубо вторгающихся звуков, в избавлении от принуждающих к мнимой виновности сил. Памятный по стихам Галины Рымбу конфликт между понуждающим к немоте стыдом и взывающим к действию гражданским темпераментом преобразуется в поэзии Бикбулатовой в диссенсус привнесенной вины и поэтики свободных ландшафтов.

Названная подборка является частью роскошной творческой коллекции феминистского проекта «Ф-письмо»[2], в недавнем прошлом открытого текстами шведской поэтессы Афины Фарррукзад («Болезнь белизны»). Художественный путь стихотворений из подборки Марии Бикбулатовой начинается там, где у Фаррукзад он заканчивается: от состояния полностью обнуленного аффекта, безмолвного и болезненного белого шума («Моя мать прополоскала свой синтаксис в отбеливателе // И по ту сторону пунктуации её орфография стала белее // зимы в Норрланде») к расцветающей тишине природы:

 

 

в которой даже напластования житейских историй оборачиваются колоритным напевом безыскусной бабушкиной сказки. Впрочем, мнимая простота лишь часть лирического неприятия жесткого языкового регламента, деспотического артикулированного обещания, нивелирующего возможность:

 

 

Последнее стихотворение завершается почти инверсией пушкинского «Пророка» («…хлестать его буду кнутом языка // выкорчеванный язык мне обратно положишь в рот»): оттенившая собой природу проповедь возвращается к природе, чтобы обратить навязанную вину в ярость, направленную на структуры, рождающие разрушительную этику.

Эмансипаторная поэзия, напротив, открывается поэтикой природных ландшафтов, описанию которых посвящено большинство последующих стихотворений. Здесь светятся манжетно-розовые скопления цветоносов и хочется размышлять над «динамикой» появления иван-чая, над цветом чистой энергии перегноя и щекочущим обнаженное телом южным ветром.

Сам аффект не может быть лишен цвета; мечта - это  поглощающая форма цвета, которая сама становится пространством. «Всю взрослую жизнь я плетусь где-то если не в арьегарде, то едва над уровнем вселенской бронзовой воды, - размышляет героиня «ненаписанного» романа Марии Бикбулатовой, -  темно-янтарной, переходящей в черноту». Онтологическая зыбкость существует в тексте в диалектическом противоречии с постоянством цвета - постоянства пугающего в своей неизменности («…Я видела перед собой эту из-янтарно-черную воду исчезновения, в которую придется опуститься, когда лапки утеряют цепкость»). Поэтому так важно для поэтического мира Марии Бикублатовой, чтобы пространство аффекта было лишено постоянства, чтобы заменяло однотонные цвета на (со)цветия – сталкивающиеся волнами переходы.

В отличие от другой известной линии феминисткой поэзии, представленном творчеством Любови Макаревской, страдание в таком регистре является не столько импульсом действия, сколько точкой перехода между интенсивностями аффекта. Которая ни в коем случае не должна превращаться в игру социальных ритуалов, не предполагающую качественных изменений. Пример последнего – предостерегающая ирония фильмов Марен Аде, ее всегда «играющих» персонажей, подробно исследованных в одном из очерков поэтессы[3].

Опасность социальных игр в том, что они скрывают отказ от сопричастности природе, разрыв с очарованием страсти, с вожделениями аффекта, в которых обнаруживает себя Я. Этот разрыв  (в обмен на неисполненное обещание бессмертия) с такими же сопричастными природе болезнью и старостью, стал основой вездесущей вины. Обратный путь, манящий освобожденной пустотой ландшафтов, начинается с осознания собственного старения - с разрыва с обещанием, а значит возвращения возможности. Сложный путь, движение по которому сейчас начало поколение миллениалов (и, который - хочется надеяться - поколение Z пройдет гораздо быстрее).

Из стихотворения "Мы, миллениалы":   

 

 

но это же оказывается началом эмансипации (пусть даже в шуточно делезианском диалоге на кушетке психоаналитика):

 

 

Ничуть ни странно, что на этой грани пьянящей своей эмоциональной силой свободы возникает неназванная, но вполне зримая фигура Фридриха Ницше - первого философа Нового времени, озвучившего подрывную в своей простоте идею, что человек ничего никому не должен и ни перед кем не виноват. Ницше – мифически-жертвенного, плачущего на шее лошади и якобы просившего у нее прощения за декартианское пренебрежение телесной машинерией природы (а, может, и за самого Декарта). Многоголосого Ницше романа-путеводителя Александра Скидана («Путеводитель по N»), чья расколотая в топосе болезни телесность означала предел европейской метафизики.

Потому не следует удивляться, что открытие свободы через ландшафт завершается открытием телесности - начала машинерии аффекта и средоточия подлинности, вырастающей даже из акцентированного несовершенства:

 

 

Женская экстериорность раннего Делеза вписывается в идею качественного знака, квалисигнума зрелого философа - тело (или конкретнее, почти по Ницше: тело «женщины как поверхности») становится формирующим образом освобожденного пространства:

 

 

Тело это предельно другое (или же тело Другого), тело не случайно – женское.

Еще Жижек подсмеивался над Вейнингером, не понявшим революционной важности собственного открытия: женская негативность, пугающая «мистическая ночь» за маской тайны делает женщину субъектом par excellence, очищает от насильственно навязанных ролей и чуждого ей света чужих желаний.

Поэзия позволяет обойтись без мистики.   

В одном из перформативных постов Мария Бикбулатова, вспоминая наивную моралистику своих учителей времен юности (о том, что джинсы с низкой талией, обнажая живот, лишают девушку загадки), говорит об обратной реакции. Желании с гордым видом открыть пупок, окруженный аурой загадочности, а на самом деле представляющий экстериорную подлинность. В этом отношении был проницательно прав Милан Кундера, в своем последнем романе «Торжество незначительности» отметивший это веяние моды как призыв к повторам, который должен стать пределом всякой страсти (впрочем, как же ошибался герой чешского писателя, в слепой объективации заявивший, что невозможно отличить любимую женщину по форме пупка).

Дело в том, что призыв к повторам остается сильнейшим оружием в борьбе с забвением. В своем раннем эссе для поэтического вестника Мария Бикбулатова показывает его силу на основе художественных приемов режиссера Маргерит Дюррас[4]. Качественное изменение возможно только ценой жизнеспособности воспоминаний, даже травматических, поддерживаемых силой повторения (у самой поэтессы – в вариативном возвращении тем языка и пространств, существующих и в противостоянии, и в самоценности).

Итог же качественных изменений в возвратном слиянии тела с природой, во множестве соцветий, возникающих из бережно культивируемых поэтессой - настоящей садовницей! - слов. Если пространство, как писал Анри Лефевр, это связи и взаимоотношения, его пронизывающие, то поэтическое пространство – это квалисигнум взаимопроникающих сил, делезианский какой-угодно-мир, ожидающий своих номадических амазонок, ницшеанствующих красавиц, как их представляли Натали Бэрни или Роумэйн Брукс.

В образе амазонки невольно хочется представить и саму поэтессу, пишущую следующие строки:

 

                                                               

Здесь поэтическая фантазия Марии Бикбулатовой полностью совпадает с миром какого-угодно-пространства, где почти всё – сад сотканных слов. Где болезнь белизны излечивается белым ничто молчаливой степи, вина преобразуется в освобождающую силу переходящих соцветий аффекта, а бесчувственность забвения тает перед очарованием мнимо-загадочного, а на самом деле чувственно-прекрасного пупка поэтессы.

Овеянная нежным ветром телесность, означающая лишь собственную возможность (а значит открывающая и любые другие возможности) становится началом свободного от препятствующих рефлений пространства. Его ландшафта – удивительного и освобождающего. Именно в этом саду из рассеченного мыслью тела Ницше встает современная амазонка.