Литературная критика

 

 

 

Несколько лет назад на одном из концертов музыкальной группы из Кривого Рога зрители вспоминали, как на сцену вышел худенький и вроде бы непримечательный молодой человек. Но… стоило ему запеть, как, по словам одной из зрительниц-комментаторов, исполнитель превратился в настоящего «многорукого Шиву», излучающего такой заразительный эмоциональный заряд, что через пару минут ему уже подпевал весь зал. И хотя, по собственным словам поэта, отправной точкой его художественного творчества стала именно рок-музыка, не менее эмоционально и заразительно он будет выступать в литературных салонах, декламируя стихи поэтов Серебряного века – символистов и футуристов, и, кончено же, свои собственные. Останется и образ Шивы, под стать которому словно бы вышедшая из индийской истории (или стихотворения Редьярда Киплинга) фамилия автора – Кабир. А также фантастическая биография писателя, который «в прошлой жизни продавал оружие в Колумбии, а в нынешней родился в Чевенгуре Платонова», чтобы стать частью литературного объединения «Эротический марксизм». Невольно вспоминаются слова Владимира Соссюры о том, что поэта необходимо  творчески переосмысливать свой жизненный путь. 

 

Несмотря на молодой возраст (и определенные возражения самого автора), известность Максима Кабира в мире литературного постмодерна уже претендует на попадание в ряд Великих Последних, где звание последнего революционного поэта держит Ярослав Смеляков, последнего поэта-шестидесятника - Евгений Евтушенко, а последнего советского поэта - Борис Рыжий. Соответственно Максиму Кабиру достается звание последнего поэта еще одной ушедшей и противоречивой эпохи – Девяностых, черты которой в родном городе автора - Кривом Роге - сохраняются и сегодня: 

 

 

Ретроспективно оценивая сегодня уже немалый багаж творчества Максима Кабира можно представить его как своеобразное странствие – от поэзии к прозе. От сборников преимущественно авангардных стихотворений первой половины 2000ых («Татуировщик», «Письма из бутылки», «Культ», «Осечка») к рассказам «черной» прозы, литературе сверхъестественного ужаса 2010ых гг. – рассказам журнала «Darker», альманахов «Redrum» и «Пазл», а в финале – к трилогии историко-фантастических романов: «Скелеты», «Мухи» и «Голод», которые в скором времени должны увидеть свет. Первые принесли Кабиру известность в кругах серьезных литературоведов, вторые сделали эту известность по-настоящему массовой. Вместе с тем в творческом движении современного поэта-анархиста от протестной поэзии к мистической прозе проявляются определенные культурные закономерности, в которых бунтарское «красное» и мистическое «черное» друг друга дополняют.

 

Рецензенты одного из первых сборников Кабира «Осечка» в журнале «Знамя» видели основой его творчества максимализм, помноженный на претензии к «искусственному в искусстве», но позволяющий одинаково сильно говорить о ненависти и любви. «Осечка» в стихах одноименного сборника происходит, когда темные фигуры современных буржуа и мещан и призрака одновременно сентиментального и зловещего итальянского дуче Муссолини покидают страницы, а любовь остается. Но такой подход оставляет без внимания ситуацию поэтического творчества автора. Историческая судьба Кривого Рога – быть перекрестьем разных общественны сил. Со времен Гражданской войны, когда он неоднократно переходил из рук в руки, до современности, при которой культурное пространство города существует в разломе разных пропагандистских вызовов. Вызовов, ставших в последние годы почти взаимоисключающими и претендующими на жесткие системы смыслов, априори присущих революционным интенциям. В этой ситуации стратегия революционного поэта, но поэта-анархиста, по определению не жалеющего принимать сторону ни одного из символических пространств,  может заключаться в стремлении удержать художественную автономию. Либо выставляя внешним посягательствам обоюдоострую критику, либо аккумулируя бессознательную образность за пределами символического пространства, повторяя разрыв осуществленный футуризмом по отношению к символизму. У Максима Кабира есть и то, и другое. Но и то, и другое для Кабира не главное.

 

Его поэзия - это поэзия кричащих деталей, вырывающихся из цельного образа, прочерчиваемой автором линии ускользания. Конечно, в сравнительно ранних стихах Кабира на страницах журнала «Новый берег» волны листают «как страницы Грина», а «айвазовское» море может разбиваться о колени любимой и может позволить себе быть «айвазовским» («Феодосия»).  В этих строках возвращается романтический флер поэтической маргинальности, через которую поэт-анархист возвращает себе право говорить правду, обжигать сердца поэтическими реакциями на различные уплотнения гражданской повестки 90ых, вплоть до обращения к мрачным историям документальной хроники. Скажем, о маленькой девочке Амине, тело которой приемные родители сожгли в лесу вблизи Кривого Рога: 

 

 

Но романтизм уходит, освобождая автора от хорошо известной ловушки индивидуализма и преждевременного поражения, хорошо известной поэтам-бунтарям. Романтик может любить лишь утраченное, и самое большое его желание в словах декабриста Александра Одоевского - славно погибнуть на поле сражения или угаснуть словами-признаниями затухающей радиоволны:

 

 

Зато остается сама маргинальность, уже без романтизма, и ее заряд, который разбивает однотипно-унылые сны законопослушных граждан и однообразно-прекрасных блондинок, которые «предпочитают диктаторов». Слова вырываются из символических условностей в по-футуристически непредставимых образах («Паук-Вьетнам сплетает паутину и мавзолеет красный аппетит»), заключенных в акцентные стихи или – у Кабира значительно реже – в верлибр. Постмодернистская игра образами по-прежнему остается, только приходит к своему распаду:

 

 

Избавляясь от романтических грез невосполнимой утраты, в своих литературных странствиях Максим Кабир ясно осознает другую ловушку: выступая против одной идеологии, легко оказаться невольным апологетом другой. Здесь и патриотическое чувство становится объектом политических инсинуаций:

 

 

Выход из этого Кабир находит в наследии футуристов, в возможности разбить метафору на независимые части-аффекты, самоценные, а потому не принадлежащие никакой конкретной семиотике. Он следует в этом от приемов символической поэзии, где, скажем, банальный сельский адюльтер приезжего и местной девушки разделяется образками-связками деталей, живущих уже самостоятельной и не лишенной патетики жизнью:

 

 

…И приходит к хитрым сочетаниям слов, в духе поэзии Алексея Крученых, которые противостоят «житейской» цельности: здесь общеизвестный образ стоящей на трех китах земли распадается связкой бессвязных, но чувственных образов:

 

 

При этом Кабир не просто «аккумулирует идейный багаж», а населяет свои стихи образами прошлого так, точно они живут среди нас и вновь с нелепым упорством хотят быть буквальными, чтобы напомнить о чем-то важном, что мы, возможно, утратили:

 

 

Накануне революции 1917 года в русском символизме возникает теургическое движение, вера в возможность изменения реальности посредством символа. Революция изменила акценты, разрушив глубинную бессознательную сторону символического и, на время, сделав символы-события буквальными, маниакально притягательными. «Не писать стихи о войне, а писать войною». Это буквальные символы превращаются в команды и призывы к действию, которые объединяют бунтарей и воспламеняют сердца золотой молодежи в стихах, вошедших в ключевую подборку Кабира для журнала «Топос»:

 

 

Разумеется, остается место и идейному нигилизму, что прорезается панковской идеологией и обсценной лексикой, избыточно-натуралистическими сценами умирающего прошлого, переполненного обыденной экспрессией:

 

 

Но нигилизм всего лишь поверхностный симптом; сам по себе нигилизм не может быть революционным, потому что чистое отрицание размывает протестный заряд. Напротив, из-за коросты отрицания, охраняющего автономию творческого мира поэта, прорывается новый энтузиазм борьбы:

 

 

Конечно, ход истории неумолим. Со временем революционные символы постепенно превращаются в знаки и сигналы, в ту самую «культурную фальш», которую отрицает поэт и защищается от которой в постоянной семантике экспрессивности. Путь революции в литературном дискурсе – это не только символ, интерпретация которого влечет неизбежную искусственность и реакцию, но и нарратив. Истории проступают из символической экспрессии Кабира. Как в, пожалуй, самом популярном его стихотворении про «Мальчика Вову», которое он неоднократно читал по просьбам зрителей и по многу раз на многих литературных подмостках. (А поскольку читать его нужно только полностью мы не станем приводить текст его здесь). Подобная направленность во многом предопределила дальнейший переход «красного поэта» к прозе.

 

Проза Максима Кабира продолжает движение ускользания от символических пространств, утративших свою буквальность. Поэтому, на первый взгляд, удивительно, что писатель обращается именно к литературе страшного и загадочного. В  отличие от традиционного для отечественной прозы фантастического реализма, воспроизводившего на фантастическом фоне социальные установки реальности, «черная» проза предлагает распад реальности через столкновение обыденного с невозможным. Еще спекулятивный механистический материализм Говарда Лафкрафта, во всяком случае, в его интерпретации Евгением Головиным, допускал существование бессмертных чудовищ за пределами реальности в первую очередь, чтобы десакрализировать саму реальность. Исключить оправдание социальной несправедливости любыми ссылками на божественное присутствие. Правда, вторжение неизвестного поначалу все же не противоречило нормам традиционной этики, поскольку не являлось полностью потусторонним вторжением. И сейчас хорошие коммерческие мастера этого жанра прекрасно знают, что потустороннее и загадочное должны переплетаться с чувственным миром или темной стороной биографии героя (например, вырастая из семейного несчастья).

 

Еще в раннем рассказе «Все мы люди» (и позднее - в новелле «Грешница» для сборника «Пазл») Максим Кабир обыгрывает эту логику, отталкиваясь от ныне уже бытового понимания нравственного проступка. Преследуемый сумасшедшим по прозвищу Цирюлькин главный герой – писатель – ищет априорное оправдание своей будущей гибели в собственном поведении. «Это из-за той девки, - решил я.- Студентки, которая брала у меня автограф. Которой я расписался на майке... Большая сочная грудь, такой груди лифчик не помешает, но девочка обходилась без него. Она специально показывала мне себя. Все остальные люди были в свитерах. Холодный апрель. Я не сплю с малолетками. Я женат. Но я прикоснулся к её шарам. Бог видел это. Бог сказал: позовите-ка цирюльника, у него есть работёнка». Правда, в конце рассказчик пытается освободиться от этой логики и «по-простому» поговорить с цирюльником, в конце концов, «все мы люди».

 

Сохраняющаяся непривычность подобной литературы для постсоветского культурного пространства не редко выталкивает онтологию хоррора на историческую дистанцию, допускающую его присутствие в текущем символическом пространстве. Отсюда такое повышенное внимание отечественных литераторов (от прекрасной прозы Влада Женевского до различных конъюнктурных авторов) и режиссеров именно к исторической, пусть и во многом мифологизированной стороне событийного ряда. Помимо этого литературе ужасов навязывается метафора, в которой обитатели черной прозы оказываются традиционным означающим, только упакованным в накидку вампира или шерсть оборотня.

 

Максим Кабир начал здесь с протоптанной тропы, чтобы затем уйти в другую сторону. Его первый рассказ, получивший широкую известность, «Черная церковь» представляет собой как раз такой отзвук мифа прошлого, которое притягивает и губит современников, оставляя на незавидную долю рассказчика Бориса быть хранителем (и похоронщиком) жертв. Эти жертвы - современные романтики, заглядывающиеся на пляску фантомов и зловещий смех за багровыми окнами замка, как будто вышедшего из фантазии Эдгара По. «И мерещится ему болото, где под ряской, под трёхметровым слоем утрамбованных трупов лосей, росомах, волков, лисиц, белок, бурундуков, стоит Чёрная Церковь. И горят в её оконцах бледно-голубые огни. И ждёт она, что однажды опоздает старый Борис, не успеет до окончания Пасхи из леса уйти. И мощь её никогда не иссякнет». Кабир отражает жажду неведомого, чтобы выделить одну ключевую проблему. Часто попытки ускользания от фальшивого символического обретают разрушительные свойства - это третья ловушка, ставшая вопросом анархистов XX века. Кабир избегает ее, размывая цепочку означающих, исключая метафору и мотивацию зла, необходимую для означивания и определения врага. Макабрические метаморфозы персонажей оказываются частностями во множестве их состояний. К примеру, перевоплощения героя рассказа «Призраки», притянутого мечтой о далекой Японии, для последнего также вполне притягательны. Опасность Другого заменяется на эстетическую возможность его существования в стороне от этической сферы: «Я подумал, что это не так и плохо - стать частью сумерек над пагодами и рисовыми полями и стоять в могилах, обратив друг к другу наши странные лица. Совсем не плохо».

 

Литературная критика, сталкиваясь с подобной макабрической стороной авангардной прозы, часто выстраивает своеобразную линию преемственности, идущую от диссидентской литературы Юрия Мамлеева к его ученикам, прежде всего, Виктору Пелевину и Владимиру Сорокину  (и далее уже к их предполагаемым последователям - Михаилу Сенькову или Михаилу Елизарову). «Если проза – то обязательно поток сознания, нарко-трипы, порнографические зарисовки. Но упаси вас Господь от интересных сюжетов! Если и попадался хоррор-сюжет, то его нужно было украсить сорокинщиной или мамлеевщиной, непременной нецензурной лексикой и прочим, что любит наша интеллигенция. Но однажды мне это надоело, и я понял, что писать страшные истории не стыдно, а очень интересно и честно», - замечает Максим Кабир в одном из интервью. В прозе Мамлеева, мало изменившейся со времен уже общеизвестных «Шатунов», за описанием чудовищных фантазмов всегда кроется стремление к трансцендентальному, неудовлетворенная, порождающая бесов страсть классического Николая Ставрогина. Последователи Мамлеева сделали упор на ритуалы, растворенные в текстовой основе культуры, чтобы показать исчезновение сакрального. Так Сорокин буквализирует метафору, чтобы выделить неосознаваемый ритуал в современном обществе и его текстах; в отличие от ожидающего Апокалипсиса Пелевина Сорокин снова и снова переживает наступивший Апокалипсис. У Елизарова редукции подвергается уже сам социальный ритуал, чтобы в поздней прозе (особенно в романе «Библиотекарь») вернуться ожиданиями трансцендентного в форме идеального советского прошлого. Круг замыкается.

 

Путь Кабира иной: он предлагает анархистское размывание самой текстовой основы. Так к советскому прошлому Кабир относится хорошо, тепло вспоминая рукопожатие художника-долгожителя Бориса Ефимова, фактически тоже ставшего «буквальным» символом советской эпохи. Но советское прошлое в его новеллах возвращается только в форме устрашающих призраков, встреча с которыми гибельна для героев («Улица мертвой пионерки»), чем освобождается от трансцендентальных иллюзий ради критической переоценки настоящего. В противном случае ожидания завершаются влечением к смерти, очарованием кладбища, по которому лирический герой поэта гуляет с красавицей-заведующей бюро ритуальных услуг Мариной («Гуляет между холмиков беспечно, в себя влюбляя тихих подопечных»).

Постмодернистский упор на доминирование текста, по мнению Кабира задает только первоначальный импульс, который нередко ее и губит. В рассказе «Черви» книги живут собственной жизнью, завершающейся непременной энтропией, которая может увлечь незадачливых читателей. Начитанный и насмотренный мальчик, желающий превратиться в вампира, в наполненной черным юмором истории «Хуже, чем смерть» обретает бытие гуля - существа из другой текстуальной реальности (и, к несчастью для героя, полностью лишенного вампирского шарма). А сказка из детской книжки о песочном человеке в рассказе «Клювы» обретает совсем не каноническое, а оттого более страшное прочтение. 

 

Также в своей «черной прозе» Кабир предлагает рефлексию над классическими для русскоязычного читателя 90ых текстами  – к примеру, романами Дина Кунца, Стивена Кинга (рассказ Кабира «Квартирант») или популярными легендами о подлинных маньяках («Ничего сверх»), но уводит повествование за пределы постмодернистской игры через распыление ее деталей. Так герой рассказа «Квартирант» «подумал о клоуне [из романа «Оно» Стивена Кинга], прячущемся в канализации. Но ведь то штат Мэн, к тому же - вымысел» и позднее стал жертвой не менее причудливого создания.

…Еще будучи начинающим автором малой прозы Стивен Кинг определял принадлежность литературы ужасов через метафору: подобные тексты - это страсть водителя, который «замедляет скорость, чтобы лучше рассмотреть автомобильную аварию». Американский писатель выделяет здесь определяющую сторону черной прозы – отображение аффекта через ослабление условностей символического пространства. Это понимание во многом родственно лирическому материализму еще советского авангарда – в частности творчеству Андрея Платонова – в котором социальные установки преодолеваются путем стирания разницы между субъектом и объектом, человеком и нечеловеческим актором. Герои маленьких городков Кинга – Дерри или Кастл-Рока - живут бок-о-бок со сверхъестественным (хотя это сосуществование порой перерождается в романтизацию провинциальной жизни задним числом); герои Чевенгура, в котором «родился» и Кабир, живут в мире буквального мифа, в котором идеологические установки революции обретают материальность.

 

Этим отчасти объясняется и то, почему монстры Кабира всегда причудливы, но без сакрального статуса, к которому обращаются многие незадачливые последователи Лафкрафта. Чудовища Кабира заведомо не трансцендентны и не метафоричны. Населяющие миры за пределами символического пространства, они не перенимают этическое начало, пусть и темное. В то же время это и не гоголевские монстры, чьи образы становятся лицом несправедливости, в которой обречены на гибель мирные герои вроде Хомы Брута. Мотивация чудовищ у Кабира нередко выносится за скобки. Наконец, подлинным злом вполне может оказаться даже жертва. Даже такая привлекательная блондинка как Яна Литкевич («Ничего сверх»), чьи красные туфли на шпильках из снафф-видео, будут сниться до конца дней ее убийце, освобождающему свои жертвы от груза совершенного им злодеяния. Правда, в независимости от их желания. «Quae medicamenta non sanant - ferrum sanat. Что не излечивает лекарство - излечивает нож».

 

На обочине этого карнавала кошмаров оживает и социальная критика. Это и жуткие притязания развращенных вкусов сильных мира сего («Особые предпочтения») и усталость еще более сильных, для которых собственная жизнь уже не имеет ценности, равно как и чужая, оставляя места только вялому азарту ролевой игры на выживание («Три четверти красного»). Но автор не обличитель, а именно анархист: для борьбы средствами искусства важна не критика сама по себе, а создание произведения, которое не сможет быть с легкостью перехвачено как пропагандистским символизмом, так и развлекательным формализмом. Не случайно Кабир цитирует название одной из лент немецкого режиссера Йорга Бутгерайта «Секс, насилие и хорошее настроение», чьи фильмы ужасов были ответом неофашистским тенденциям современного германского общества.

 

Девяностые годы стали окончательным завершением советского проекта с его верой в коммунистическое общество, но парадоксальным образом создали ощущение новых возможностей, в том числе для нового социалистического проекта, оживив чаянья различных несистемных левых, в т.ч. анархистов. Также и Средневековье, с которым поэт Александр Тимофеевский когда-то сравнивал Девяностые, ознаменовав крушение Античной цивилизации, породило ощущение приближающегося Божьего Царства и стало прологом к Возрождению. Певцы баллад в Средневековом мире были и певцами мечты, и в роли певца уже новых баллад, баллад 90ых, оживших не без характерного участия рок-музыки, оказывается Максим Кабир. Так в форме чистой баллады с соответствующим напевом написан редкий для Кабира стихотворный хоррор «Козодои» для альманаха «Redrum»:

 

Тем самым, Максим Кабир повторяет и путь писателей Серебряного века, для которых увлечение готическим прозой и средневековой балладой было не только и не столько продолжением личного декадентства, сколько предвосхищением революционных бурь. Не случайно на страницах «Darker-а», где часто публикуется Кабир, сегодня перепечатываются малоизвестные рассказы Валерия Брюсова («Сестры», «В зеркале») и Константина Бальмонта («Две чайки»), заставляющие переосмыслить творчество этих авторов, а заодно вспоминают легендарную новеллу Леонида Андреева «Он», также оказавшуюся аллюзией творческих находок Эдгара По. Потому и в голове героя «Черной церкви» Бориса в финале проносятся стихотворения Александра Блока, а старик, вполне разумно советующий персонажу из рассказа «Черви» сжечь том неизвестных стихов Хлебникова, оказывается последним футуристом. 

Пускай машина коммунизма Чевенгура может претендовать на пусть абсурдную, но буквальность, а марксизм может быть эротическим, особенно если вспомнить его учение о первичной эксплуатации (сексуальной эксплуатации женщин) и отклониться от завершившейся сталинизмом позитивистской линии, но при этом они остаются коммунизмом и марксизмом. Также и поэт-бунтарь остается бунтарем в прозе страшного и загадочного, актуализируя ее революционный потенциал, в котором за разрушением неизбежно должно прийти новое обновление.

 

 

Но, вероятно, таким и должен быть «Последний поэт Девяностых», родом из тех мест, где они никак не придут к своему логичному завершению и – одновременно – гражданин Чевенгура. Певец эпохи головокружительного перехода между коммунистическим и демократическим, либеральным и национальным, единым и разделенным, просто обречен на неустанное движение и переходы уже в собственной литературной деятельности. Преодолевая ловушки бунтарского творчества, Максим Кабир совершает необыкновенное путешествие: от огней революционной поэзии к берегам черной прозы сверхъестественного. Совершает, чтобы сохранить право поэта на художественную автономию от искусственности символического пространства культуры. И право на предельную искренность художественного высказывания на долгой дороге к свободе.