Литературная критика

                Рассказ Владимира Набокова «Terra incognita» был опубликован в 1931 году, перевод на английский язык выполнен в 1963 году и тогда же опубликован. Сюжет рассказа достаточно прост. Рассказчик повествует о том, как его друг Грегсон и некий Кук, персонаж, слегка похожий «на шекспировского шута», сбегают из некой страны Зонраки и пытаются пересечь доселе неизвестную страну и достигнуть холмов Гурано. Их миссия непроста и злополучна. У Вальера лихорадка. Кук сбегает с носильщиками бадонцами, припасами и коллекциями. Грегсон и Вальер решают идти дальше, вскоре к ним снова присоединяется раскаивающийся Кук, который отстал от бадонцев. Рассказчик испытывает галлюцинации на протяжении всего путешествия. Время от времени начинают проступать через окружающую действительность очертания платяного шкафа, потолка, обоев, кресло, стакан с чайной ложкой, подушка, но эти образы при более близком рассмотрении растворяются в окружающей среде. Грегсон и Кук ссорятся и, в конце концов, убивают друг друга. Рассказчик остаётся один, его действительность — тропический мир с двумя трупами. Силы постепенно оставляют его. Он пробует записать кое-что, но записная книжка выскальзывает из рук. Шаря по одеялу, он не может её найти.

          В рассказе присутствуют все характерные для прозы Набокова мотивы. Галлюцинации, оппозиция (вернее постоянно меняющийся континуум) понятий «мир реальный - мир вымышленный», игры сознания, ощущение вечности, ярко выраженная схема «обратной перспективы», с ее искажениями.

По словам Д. Коннолли, для понимания рассказа Набокова «Теrra incognita» необходимо сравнить его с другим произведением, например, с «Приглашением на казнь». Борьба главного героя Цинцинната, формирующая центральную динамику «Приглашения на казнь», дает ключ и к более глубокому прочтению «Terra incognita». В этом рассказе Набоков не просто играет с читательскими представлениями о реальности. Скорее, его занимает необходимость выбора, стоящая перед героем, который запутался в двух «реальностях». «Terra incognita» явно предвосхищает «Приглашение на казнь» темой стремления личности переступить границы сковывающей, приземленной реальности с помощью чарующего царства воображения. 

Как известно, с литературоведческой точки зрения проза Набокова представляет собой зону так называемого свободного косвенного дискурса (СКД), в котором рассказчик, говорящий в третьем лице, частично уступают персонажу право на речевой акт. Тогда в тексте появляется фигура, которая невозможна в обыденной речи, персонаж в какой-то момент заменяет рассказчика: «Нравятся ли ему вязы»?

Появление СКД, на наш взгляд, связано с мотивом, образом, нарративным приемом в виде «согладатая». Именно от него ведется точка отсчета, задается система координат. То есть в тексте нет только героя, или только повествователя, всегда есть Другой, есть Свидетель. Как написано в Новом Завете, «Есть другой, свидетельствующий обо Мне». Ощущение этого свидетельства многопланово.  Свидетелем может быть и персонаж, находящийся рядом, видимый или невидимый, и автор. Человек, или инстанция, к которому герой в своей жизни проявил либо что-то хорошее, либо что-то плохое.

В рассказе “Теrra incognita” факта свободного косвенного дискурса, то есть ситуации, когда рассказчик частично уступают персонажу свое право на речевой акт, нет. Повествование ведется от 1-го лица (а не от 3-го лица, как в традиционном нарративе). Рассказчик никогда не становится героем, не вживается с ним, он наблюдает за героями, он и есть свидетель какого-то потаенного мира, чего-то важного и таинственного, так напоминающего ему наш мир, с его странностями, жестокостями, но дорогими моментами:

«Тут случилось то, что назревало давно. Кук, как бык, въехал головой Грегсону в живот, оба упали, Грегсон успел вытащить  револьвер,  но  Куку  удалось выбить револьвер из его руки,-- и тогда  они  обнялись  и  стали  кататься  в  обнимку, оглушительно  дыша. <…> Я смотрел и думал почему-то (болезненный туман чувств...), что все это безвредная игра, что они сейчас встанут и, отдышавшись, мирно понесут меня через топи к синим прохладным холмам, в тенистое место, где будет журчать вода. Но внезапно, на  этом  последнем  перегоне смертельной моей болезни, -- ибо я знал,  что  через  несколько  минут  умру, --  так  вот,  в  эти последние  минуты  на  меня нашло полное прояснение, -- я понял, что все происходящее вокруг меня  вовсе  не  игра  воспаленного воображения,    вовсе    не   вуаль   бреда,   сквозь   которую нежелательными просветами пробивается моя  будто  бы  настоящая жизнь  в  далекой европейской столице, -- обои, кресло, стакан с лимонадом,-- я понял, что назойливая комната, -- фальсификация, ибо  все,  что  за смертью, есть в лучшем случае фальсификация, наспех склеенное подобие жизни, меблированные комнаты  небытия».

Далее по тексту разворачивается тема или мотив «бытия-небытия» - их взаимосвязи, их непримиримой борьбы и одновременно сосуществования. Напомним, что для постмодернистской литературы характерна не формула или метафора созидания в виде дерева, где есть ствол – что-то главное, а от него идут кольца, охватывающие другие области, с конкретным центром. В постмодернистском произведении главный паттерн – ризома, корневище: все взаимосвязано и переплетено небывалыми способами:

«Я понял, что подлинное -- вот оно; вот это дивное и страшное тропическое небо, эти блистательные сабли камышей, этот пар над ними, и толстогубые цветы, льнущие к плоскому островку, где рядом со мной лежат два сцепившихся трупа. И поняв это, я нашел в себе силы подползти к ним, вытащить нож из спины Грегсона, моего вождя, моего товарища. Он был мертв, он был совсем мертв, и все баночки в его карманах были разбиты, раздавлены.  Мертв был и Кук, из его рта вылезал чернильно-синий язык. <…> Я был один.  Туманнее сверкали камыши, бледнее пылало небо. Я последил глазами за восхитительным жучком, который полз по камню, но у меня уже не было сил его поймать. Все линяло кругом, обнажая декорации смерти, -- правдоподобную мебель и четыре стены.  Последним моим движением было раскрыть сырую от пота книжку, -- надо было кое-что записать непременно, -- увы, она  выскользнула  у  меня из рук, я пошарил по одеялу,-- но ее уже не было.

Б.В. Аверин, в статье «Воспоминание у Набокова и Флоренского» (глава в книге «Дар Мнемозины (романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции)». СПб: Амфора, 2003) пишет о том, что детство для Набокова — рай, утраченный вместе с родиной, самая счастливая, самая совершенная пора его жизни, предмет постоянной неизбывной тоски, «колыбель», которая «качается над бездной», но самое главное — «острота его зрительной и слуховой памяти», «цепкости восприятия зрительных и слуховых подробностей и значение, которое он придавал этой своей природной особенности». Острота впечатлений, владение языком, способным зафиксировать их богатство в его различности, изобилие нюансов. Подобное обостренное восприятие помогает понять, почему для Набокова неприемлемым было прямое, прямолинейное обращение к тому, что называется «последними вопросами бытия». Набоков не только не вторгается в какие-то важные моменты, он их деликатно обходит. Б.В. Аверин приводит пример из романа «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», в котором герой устремляется к умирающему брату, чтобы услышать из его уст последнюю, предсмертную тайну — и не застает брата в живых. «Но добравшись до больницы, герой понимает, что желание узнать предсмертную тайну отступает как в сущности ничего не значащее». «Тайна оказалась ему не нужна еще прежде, чем он узнал о ее недоступности». «По Набокову, в этом отказе от стремления раскрыть тайну — благородное целомудрие героя. Заменой напрямую открытой тайны становится для героя то внутреннее понимание чего-то важнейшего (словесно не эксплицированного), которое приходит к нему, пока он сидит у кровати случайного человека, уверенный, что рядом с ним — спящий Себастьян». Таким образом, Б.А.Аверин отмечает важный момент «неприятия» прямого взгляда на тайные основы бытия, предпочтение ему взгляда косвенного, «подглядывания». Сходным образом пишет об этих феноменах Павел Флоренский: «Бытие в основе таинственно и не хочет, чтобы тайны его обнажались словом. Очень тонка та поверхность жизни, о которой праведно и дозволено говорить; остальному же, корням жизни, может быть, самому главному, приличествует подземный мрак. Правда, влечет познать его, но это надлежит делать именно подглядывая, а не нагло рассматривая пристальным взглядом, — доходить до неведомого „каким-то незаконнорожденным рассуждением“, как говорил о познании первичного мрака материи Платон, но никак не внятными, да еще вдобавок сообща, силлогизмами».

Для П. Флоренского, как и для Набокова, истинность человека выявляется лишь через целостность человеческой личности, а целостность эта дана не в отдельных моментах настоящего, а обретается лишь по прохождении всего жизненного пути.  На макроуровне, то есть на уровне философском. А на микроуровне, то есть на уровне приема, реализация данной философской мысли существует благодаря принципу повторов, излюбленный прием Набокова: «Построение подавляющего большинства набоковских сюжетов повторяет, эту хаотичную картину действительности… Лишь постепенно по мере чтения, сюжет начинает проясняться» (Аверин 2003, с.296). Объединение идеи вечности и приема повтора происходит, когда читатель осознает, что главный герой бредит или видит сон.  Галлюцинация или сон, как и образ комнаты и дает определенный ключ к пониманию всего произведения… Б.В. Аверин отмечает, что в русской традиции есть только два определения вечности. Одно, данное Толстым в «Войне и мире» в связи с Андреем Болконским («Умереть, значит – проснуться»), а другое, данное Свидригайловым Достоевского, про вечность как маленькую комнату, «эдак вроде деревенской бани».  В случае Terra Incognita – комнаты, или даже – книжки, той самой, которая выскальзывает у повествователя из рук в самом конце рассказа.

Говоря о форме набоковского произведения, о вечности, о мистическом опыте, о соприкосновении с миром иного, особо актуальными представляются исследования Набокова, проведенные Э.Пивановой и опубликованные в книге «Гармония художественного текста в метапоэтике В.Набокова», (Ставрополь, 2008. С. 70), в которой, в некотором смысле, продолжена известная работа Сергея Давыдова (книга «Тексты – матрешки Владимира Набокова», Петербург, 2004), в которой в свое время была отмечена, проштудирована, структурно объяснена игра двойников, зеркальность набоковской прозы. Продолжая традицию структурного анализа, углубляя и расширяя ее масштабы, Э. Пиванова отмечает космическую структура произведений Набокова. В частности, очень интересны положения исследовательницы в отношении того, что замкнутый круг – это фигура порочной практики, а для Набокова намного ближе становится идея и концепция спирали. Вот как пишет об этом сам Набоков: «Спираль – одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным. Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что бывшая столько популярной в России гегелевская триада в сущности выражает всего лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени» (с.134). Порочность круга для Набокова, как отмечает Э. Пиванова, связана с его замкнутостью, отсутствием динамики, свойственной спирали, которая относится в математике к трансцендентному. Идиома «порочный круг» заимствована из аппарата логики, в которой она трактуется как логическая ошибка, так как какое-либо положение доказывается при посредстве другого, которое само должно быть доказано. Для Набокова, напротив, характерна гармония творчества, но гармония, которая отражает более общий принцип – гармонию мироздания: «Как можно говорить о труде (писательском), когда речь идет о гармонии математических величин, о движении планет, о планомерности природных законов (Набоков, т. 3, 406).

Теrra Incognita написана в 1931. Что это за время? Чуть раньше поэт Т.С. Элиот (1922) пишет свое стихи The Waste Land – Бесплодная Земля, где вводит новые формы реализации письма, создает другие законы стихосложения. Вместе с тем, в некотором смысле, сочетание Waste Land – это название, которое, возможно, отсылает, на наш взгляд, к очевидному, но, возможно, менее ярко выраженному, к знаменитому понятию No Man’s Land – то есть та «пустыня», в которой велась Первая Мировая война (так недавно закончившаяся), так называемая «окопная война».  Если вспомнить то, как говорил и писал об этом времени Антуан Сент-Экзюпери, автор «Маленького принца», то вновь становится очевидно, что  30- его годы - это время предвоенное не только в конкретной стране, а – повсюду. Время, когда нарушены, сдвинуты, разрушены все идеалы, когда жестокость только начинает править, набирать обороты, обретать право быть законом жизни. А что происходит в художественном тексте? Что обозначает в тексте, к примеру, несуществующую, но обозначенная страна, или земля, или послание в бутылке, или какая-нибудь цифра? Значение меняется молниеносно, в мгновение ока. Письмо оставляет след многогранного, многоликого прочтения. Цифра 33 еще недавно обозначала возраст Христа, но пришло другое время, и каждый помнил, что в этот год Гитлер пришел к власти. А потом все снова меняется, потому что – и это уже ближе к нашему времени, - Германия раскаивается публично, в лице деятелей культуры, в основном. Уже значительно позже. Заявляет о всех ужасах так, как не снилось ни одной исповедующей христианство стране. Не обвиняет всех других, рядом стоящих, а планомерно признает все, с  полной глубинной осознанностью. Экзюпери, кстати, очень тонко подмечает, что вопрос вовсе не в Германии, во Франции, к примеру, как он точно предвосхищает, все будет точно также. Постмодернизм берет подобное преображение смыслов и анаморфозность в качестве главного качества и свойства прозы, качества созидающего. Шизоанализ становится наилучшим способом анализа письма, его новой возможностью.

Вот как известный литературовед Хассан пишет о разнице между модернизмом и постмодернизмом. Для модернизма характерна форма, а для постмодерна – анти-форма. Для модернизма – цель, для постмодерна – игра. План – случай, иерархия – анархия, слово – молчание, присутствие - отсутствие, жанр - текст, метафора – метонимия, семантика, то есть значение – риторика, нарратив – анти-нарратив, создание, присутствие – отсутствие, след. При этом, выше перечисленные противопоставления - это все те же оппозиции, которые реализуются в разное время и в разных ситуациях совершенно по-разному.

Теrra incognita - это рассказ, написанный во время пребывания Набокова в Берлине (где он зарабатывал на жизнь уроками английского языка), рассказ о бесплодной земле отчуждения, которая царила и одновременно не царила после Первой мировой войны, это абсолютное предчувствие гибели, и ее неоднозначность, невозможность. Нет в тексте прямого осуждения человека, есть только абсолютное удивление тому, что человек может жить-жить, и вдруг умереть, убить, при этом снова вернуться в тот единственный мир вечности, о котором помнил с детства, и которого всю жизнь так отчаянно, как ребенок, боялся.

Для Набокова детство – это единственный рай, состояние трансцендентности, когда человек еще помнит о вечности, знает ее хорошо. Сила языковых средств при этом значима, через нее и доносит герой или повествователь главное о мире – его сложность, преломляемость, анаморфозность, то есть способность показывать разные грани и проявления одновременно, прерывистость последовательности, ее разносторонность. Многозначность, многоликость как свойство языка, преодоление времени, его нелинейность как часть вечности, которую герои, автор или читатели пытаются достигнуть, или до которой хотят дотронуться.