Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Гомоэротика и беременные женщины

«Необратимость» 39-летнего режиссера франко-аргентинского происхождения
Гаспара Ноэ, по-видимому, должна быть признана самым скандальным фильмом
текущего сезона. В западных прессе стало хорошим тоном начинать рецензии на
фильм с описаний зрителей, падающих в обморок во время просмотра, сбегающих
толпами во время сеансов в Каннах, в Торонто, Сандэнсе и т.д., закрывающих
лицо руками или выкрикивающих «Пни его, девочка моя, пни!» во время
знаменитой 9-минутной сцены изнасилования героини Моники Беллуччи в
подземном переходе. Наша публика, кажется, относится к нему гораздо
благосклоннее. Фильм идет в прокате уже несколько месяцев- Cобирает, пусть и
малые, но полные залы, разную и достаточно широкую аудиторию (среди которой
есть, конечно, и преданные ценители вышеуказанной сцены, удовлетворенно
покидающие зал по ее окончании). Уже лежит на лотках у пиратов рядом с
обычной голливудской продукцией. Хотя менее радикальным от всего этого не
становится. Несмотря на участие звезд – Венсана Касселя и Моники Беллуччи,
«Необратимость» остается тесно связанной с предыдущими работами Ноэ –
коротким метром «Мясо» и дебютным полнометражным фильмом «Я один против
всех», принадлежащими к экспериментальному и маргинальному кинематографу

из интервью Гаспара Ноэ сетевому изданию indieWIRE:

Я читал книгу о Кубрике, в которой сказано, что он любил исползовать
что-нибудь из одного фильма в начале другого. Мне понравилась эта идея, это
как реклама между фильмами, а потом все снова начинают показывать с того
места, на котором остановились. После «Я стою один» все хотели знать, правда
ли, что герой трахал свою дочь. Я говорил да, а актер говорил нет. То есть
теперь я окончательно дал ответ. А в следующий раз я использую такой свет,
как в конце, или постер с лицом Моники Беллуччи на нем.

«Необратимость» легко пересказать. Само по себе наличие внятной истории
облегчает зрительское восприятие. В какой-то момент может возникнуть
иллюзия, что рассказывание этой истории в обратной последовательности, равно
как и операторские изыски, всего лишь маньеристский и спекулятивный ход,
попытка получше оформить и упаковать не особо выдающийся материал, отснятый
в нормальном, хронологическом порядке.

из интервью Гаспара Ноэ:

Ничего не было написано, но перед тем, как снимать, я обсуждал с актерами,
что они будут говорить. Многоие люди в фильме вообще не актеры, например, те
два парня, которые говорят, что «Человек имеет право на месть». Они были из
службы охраны. Забавно, начинаешь говорить с людьми, и они сами находят
слова, предлагают идеи.

Однако, форма в данном случае адекватна предмету. Прошлое предстает в фильме
как некий колодец (или туннель!), в который опускается на тросе камера-глаз
– качается из стороны в сторону, накреняется, вращается вокруг своей оси,
пытается выровниться, ищет точку равновесия. Находит ее тем чаще, чем глубже
уходит во временной туннель. Точка настоящего (или скорее вневременное
измерение) – начальная сцена между Пьером-Дюпонтелем, бывшим возлюбленным
Алекс, и мясником (героем «Я один против всех»). Дальше только длинные,
минут по 10 в среднем, планы-флэшбэки. Смазанная концовка каждого эпизода -
взмывающая вверх камера - именно от вспышек - флэшбэков. Поскольку сцены
расставлены в обратном порядке, возникает замечательный эффект, когда каждый
последующий эпизод отменяет, стирает предыдущий. Начинает казаться, что
изнасилование в красном переходе-туннеле – месть за убийство, совершенное
нынешним и прежним возлюбленными Алекс в с/м клубе для гомосексуалистов
«Ректум», а не наоборот, и что потом она, на самом деле, проснется из
своего кошмара в уютную реальность шикарной квартиры и благополучного
материнства. Конец визуально зарифмован с началом: круглый живот голого
мясника в начале – круглый живот спящей под плакатом Ultimate Trip Алекс в
конце. Она оказывается в своем вневременном пространстве – галлюцинаторно
зеленая трава, ненормально яркие краски, рай для детства и материнства. Нет
вестей от бога, каждый в своем измерении – адском? райском?

из интервью Гаспара Ноэ:

Я один раз ушел из зала во время сцены изнасилования, которая была как раз в
середине фильма, потому что я сказал себе: «Если в середине фильма
происходит такое, я не хочу смотреть, что будет дальше» Я думаю, что в
случае моего фильма многие думают, что конец у него будет еще хуже, чем
начало, потому что так работает принцип нагнетения напряжения. На самом
деле, если бы они остались, они получили бы что-то, что стирает
первоначальные образы.

Если воспользоваться методом французской школы кинокритики, сложившей вокруг
журнала «Кайе дю синема», и задаться вопросом «Кто на это смотрит? Чьими
глазами мы это видим?», начальный эпизод с Пьером и мясником, обрамляющий
все остальное «повествование», настраивает на то, чтобы считать события
увиденными, точнее реконструированными, самим Пьером. Тогда все происходящее
оказывается фантазматично. Полное единство места - действие происходит
как бы в одном пространстве, в одном и том же туннеле (клуб «Ректум-Прямая
кишка», переход, метро, коридор в квартире Алекс), по которому движутся
персонажи. Ограниченный набор одних и тех же навязчиво повторяющихся и
закольцовывающихся деталей. Скудный материл, из которого выстраивается
фантазм. Рассказ пробуксовывает, но как-то движется вперед. Сведенные
судорогой пальцы Беллуччи в момент изнасилования (рука, тянущаяся к камере и
почти дотрагивающаяся до объектива, что заставляет ощутить, что нас отделяет
от всего происходящего только тонкое стекло). А потом Кассель, отлежавший
руку и щелкающей пальцами. Мясник рассказывающий о том, что трахал
собственную дочь, потому что она была его единственная и у него больше
никого не было. А через несколько сцен насилующий Алекс
сутенер-гомосексуалист Солитер, повторяющий фразу «Называй меня папочкой»…

из интервью Гаспара Ноэ:

Например, насильник – чемпион мира по кикбоксингу, очень известный. Когда мы
начали обсуждать сцену изнасилования, я попросил его сказать: «Называй меня
папочкой». Я не знаю, почему, это было совершенно инстинктивно, ну чтобы
зритель задал себе вопрос, может Солитера самого когда-то насиловали, или
кого-то в его семье, а может потому что он хочет творить зло и думает, что
так он еще больше разрушит ее разум.

Алекс и Маркус-Кассель оказываются редуцированы взглядом Пьера до
ограниченного набора черт: Маркус - самец, сексуальное животное, Алекс –
красивая телка, вздорная и эгоистичная дура. С этой точки зрения удачен
выбор на роль Моники Беллуччи с ее неиндивидуализированной, стандартной
красотой (характерно, что где-то в начале вечеринки Маркусу и Пьеру
попадается в толпе почти такая же брюнетка с волосами, стянутыми в хвост),
при этом даже ее сомнительные актерские способности оказываются кстати.
Несмотря на то, что она – воплощение мужских фантазий, весь ее облик как бы
смазан, стерт.

Взгляд Пьера – взгляд обиженный и фрустрированный. Эпизод с изнасилованием
- его фантазия о наказании Алекс. Вообще, при внимательном рассмотрении
сцена кажется слишком «сделанной», сконструированной. Не эротичной, даже
извращенно. Бросается в глаза, что в начале Алекс явно могла бы убежать,
если бы неизвестно почему не остановилась возле Солитера, избивающего
проститутку-трансвестита. Что могла иначе повести себя после изнасилования и
Солитер не стал бы ее бить. Но Алекс – здесь только марионетка, фигура чужой
внутренней речи.

из интервью Гаспара Ноэ:

Для сцены изнасилования не было написано никаких диалогов. Я бы не мог
описать изнасилование. Ее насилуют, а когда мужчина кончает, он начинает ее
избивать, бьет по лицу. Так это было написано. Я бы сказал, что сцена была
скорее поставлена Моникой. В тот день она посмотрела много фильмов, вроде
"Я приду плюнуть на ваши могилы" и т.д. Мы только один раз порепетировали,
главным образом, то, как ее будут бить по лицу, чтобы она на самом деле не
поранилась. А потом снимали шесть раз. Весь фильм мы снимали в
хронологическом порядке. Дюпонтель и Венсан на самом деле завелись, потому
что, прежде чем снимать сцену мести, я показал им сцену изнасилования…

В потоке речи Пьера, ищущего рациональное объяснение своих сексуальных
неудач, проскакивает фраза: «Ну да, я-то все спереди пытался, а он – сзади,
поэтому у вас все и получается». Тогда насилующий Алекс сзади Солитер – и не
Солитер вовсе, а плохой Маркус (ср. дешевую левацкую риторику Солитера и
эпизод с Маркусом, берущим у Алекс деньги на выпивку, у него никогда нет, но
у нее-то хватает). А в сцене в спальне действует уже не Маркус, а хороший
Пьер. Получается любопытная игра идентификаций. Однако, собственно секса нет
ни в спальне, ни в душе. Алекс все время ускользает. В глазах Пьера женщина
хронически не способна к сексу, только к материнству.

Однако, выстроенная конструкция непроста. Незаметно происходит подмена или
скорее совмещение двух повествователей – Пьера и Алекс. Алекс просыпается на
груди у Маркуса, в своей спальне. Снова засыпает, сидя на диване, улыбаясь
подтверждению собственной беременности. Просыпается в отведенном ей
галлюцинаторном измерении.

Мужское и женское в «Необратимости» разведены по противоположным сторонам,
туннель разломился надвое. Сначала вневременное, но клаустрофобическое,
пространство, заполненное двумя мужскими телами. Потом Пространство
«Ректума»: хаос совокупляющихся тел, сплавляющий вместе наслаждение и
агрессию (угрозы Маркуса только возбуждают его обитателей), не грязь и
мерзость, но сгусток нерепрезентируемой либидинозной энергии. Чистая стихия
без плюса или минуса, существующая вне этического измерения, которая в
эпизоде в переходе просто выплеснется наружу и зацепит героиню. Либидинозная
энергия, существующая в фильме только как гомоэротическая. У главной героини
мужское имя (что обыгрывается в эпизоде в клубе, где Маркус, представляясь
девушкам, и представляя Алекс, поясняет, что это она, а не он, -Алекс).
Концовка сцены изнасилования, позаимствованная из «Бойцовского клуба»:

из интервью Гаспара Ноэ:

В «Бойцовском клубе» одному из героеев разможжили лицо, потому что он –
смазливый, а за смазливое личико надо платить.

Женском началу предстоит только выкристаллизоваться из этой гомоэротической
стихии. Сцене в «Ректуме» соответствует вечеринка, на которую направляются
главные герои: танцы, общение Алекс с беременной подругой - то же множество
тел, теперь уже женских, более индивидуализированных, но также замкнутых на
себя самих, отчужденных в своей герметичной сексуальности. В какой-то момент
возникает ожидание того, что именно гетеросексуальное либидо окажется
конвенционально репрезентировано, но оно не оправдывается. Характерно, что
между Касселем и Беллуччи, в отличие от такой же реальной внеэкранной пары
Николь Кидман/Томом Круз в «Широко закрытых глазах» (при том что в
«Необратимости» есть и другие сознательные цитаты из Кубрика), так ничего и
не происходит. Женщине предоставлен только ultimate trip материнства.

Потоки пересекаются только в точке катастрофы, чтобы потом окончательно
разойтись.