Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Так же, как и Михаил Леонович Равва-Русская (о котором речь шла
в моей предыдущей статье), я не очень
доверяю «диссертациям о Хармсе, написанным немножко по-хармсовски». И потому
разговор об эпохе постмодерна мне хочется построить на основе романов, постмодерн
для которых является содержанием, но не формой: это «Элементарные частицы» и
«Платформа» Уэльбека и «Профессор Криминале» Брэдбери. По части формы как
«Частицы», так и «Криминале» вполне вписываются в рамки реализма, что делает их
весьма удобными для анализа.

***

Главные герои «Элементарных частиц» - сводные братья Мишель
и Брюно, в раннем детстве были оставлены матерью, хиппующей Джанин. Трудное
детство и мучительно болезненное взросление сменяется зрелостью, пустой и одинокой.

Брюно женится, но брак быстро распадается; из чувства долга
он регулярно встречается с сыном, но у него нет с ним никакого контакта. Единственным
стремлением Брюно становится поиск сексуального партнера. Он чувствует, что уже
не молод, весьма комплексует из-за возникающих периодически проблем с
потенцией, но, тем не менее, регулярно ездит в летний лагерь, где собираются ищущие
free love lang=EN-US> пост-хиппи. Однако даже там ему приходится снимать
возбуждение мастурбацией на фотографии из порножурналов.

Мишель в ранней юности влюбляется в красавицу Аннабель, но
она предпочитает стабильным отношениям вереницу сексуальных приключений. Мишель
полностью дистанцируется от любых личных отношений и уходит с головой в науку. Он
становится крупным молекулярным биологом, но работа не приносит ему
удовлетворения: Мишель чувствует абсурдность научных исследований, не способных
изменить жестокую и трагичную действительность.

Пуста и безрадостна жизнь лирического героя «Платформы». Рутинная
работа в министерстве культуры Франции, рутинное посещение пип-шоу по дороге
домой, телевизор вечером.

Все эти сюжетные линии – суть одна мелодия, сыгранная на
разных инструментах. И мы понимаем это, как только во всех партиях она
достигает кульминации, и Lento одним
взмахом дирижерской палочки сменяется на Poco á lang=EN-US>poco Allegro.

В летнем лагере Брюно встречает Кристину, с которой его
объединяет одиночество, а также возраст и отсутствие контакта с сыном. Она
прощает ему его сексуальные неудачи, а он ей – отсутствие былой молодости. Кристина
приезжает к Брюно из пригорода по выходным (она бы переехала к нему, но не
может бросить работу и сына), и вместе они проводят время в клубах, «где
собираются семейные пары».

Мишель встречает Аннабель, ничего не добившуюся ни в личной
жизни, ни в карьере. Ни он, ни она уже не способны на пылкую молодежную любовь,
но совместное существование дает им то спокойствие, к которому они оба так стремились.

Герой «Платформы» после смерти своего отца (от которого ему
достается довольно крупное состояние) берет отпуск и едет в Тайланд, где
встречается с Валери, преуспевающим менеджером крупного турагенства. Невнятное
ухаживание приводит, тем не менее, к возникновению крепких и страстных
отношений. Вместе они создают сеть сексуального туризма, которая имеет
невероятный успех.

И вновь взмах дирижерской палочки, и безоблачная разработка
заканчивается трагическим финалом. Исламские террористы взрывают отель «галантного
туризма», и Валери погибает вместе с 116 проститутками и их клиентами. Лирический
герой переезжает в Тайланд, но ни массажные салоны, ни дружеское общение больше
не привлекают его. Он потерял интерес к каким бы то ни было человеческим
отношениям.

Обострившиеся во время оргии хроническое заболевание навсегда
приковывает Кристину к инвалидной коляске. Брюно не находит в себе сил
предложить ей остаться с ним. Кристина возвращается домой, где очень скоро
кончает собой. Брюно оставшуюся жизнь проводит в сумасшедшем доме.

У Аннабель обнаруживают запущенный рак. После ее смерти
Мишель уезжает в Ирландию, где делает главное открытие своей жизни: он получает
новую, значительно более стабильную форму ДНК. На основании его открытия
впоследствии создаются «люди будущего», в значительно меньшей степени
подверженные старости и болезням. После того, как Мишель отправляет результаты
в Nature, следы его  теряются.

Перипетии сюжета «Профессора Криминале» призваны
проиллюстрировать сложность социально-политических отношений в эпоху постмодерна,
и мы не будем пересказывать его столь подробно.

Основная сюжетная линия такова: Фрэнсис, скучающий молодой
журналист в погоне за длинным фунтом и красивыми девушками берется собрать
материал для передачи о профессоре Криминале, модном и неуловимом гуру
постмодернизма. Расследуя тайны личной жизни профессора, он неожиданно
обнаруживает, что главная тайна Криминале – это то, что во времена «железного
занавеса» он сотрудничал с венгерским КГБ.

Такое открытие повергает Фрэнсиса в шок: для него, как и для
многих, Криминале стал кумиром. Но впоследствии он приходит к выводу, что вряд
ли бы сам повел себя по другому, окажись он на его месте: «если история
потребует от меня поставить подпись… то я, скорее всего, подпишу что угодно,
как и большинство из нас…».

Следуя традициям реалистического романа, Брэдбери и Уэльбек
рассматривают случай своих героев как следствие взаимодействия личности с тенденциями
современной им эпохой постмодерна. И если задуматься о том, какая именно
современная тенденция обуславливает ситуацию героев, становится ясно, что это прежде
всего «пост-этическая» ситуация отсутствия тенденций, кризис социально
обусловленных мотиваций. Кризис, возникший вследствие дискриминации как
эмоциональных, так и рациональных предпосылок для принятия какой бы то ни было
этической позиции.

Эмоциональные предпосылки элиминированы кризисом идей. Герои
хорошо образованы и легко могут выкристаллизовать из любого нового течения
принципы «хорошо забытого старого».Ни одна концепция более не нова, не вызывает
интереса, и соответственно, не принимается интуитивно.

Слепое принятие идеологии, навязываемой государством также
невозможно, так как государство больше не навязывает никакой идеологии.
Капитализм (особенно европейский, социальный капитализм) вне-идеологичен, он
предполагает наличие у индивида его собственных предпосылок к повышению
благосостояния.

Весьма затруднен и рациональный выбор этической платформы: система
социальных отношений усложнилась настолько, что не удается просчитать последствия
поступка. Одинаково страдают и приносят страдания другим и праведники, и
предатели. Как нельзя более актуальной оказывается извечная тема Зингера: есть
ли смысл вести себя каким-либо образом, если и правоверные, и отошедшие
от религии евреи одинаково умирали в газовых камерах?

Для героев Брэдбери и Уэльбека ответ на
этот вопрос однозначно отрицательный. Все, что им остается – это лишь иронизировать
над теми несчастными, которые пытаются придерживаться какой-либо этической системы,
надеясь, что это обеспечит им или их ближним преимущества в выживании. Именно
такую философию «беспомощной иронии», заведомой невозможности понимания , и
проповедует профессор Криминале, и эта философия делает его модным и
знаменитым.

Отказ от игры в «этической плоскости», очевидно, приводит к
тому, что снимаются все налагаемые этическими концепциями (т.е. социумом)
табу. Главной и единственной мотивацией становится инстинктивно обусловленная
тяга к наслаждению. Физиологические стимулы на некоторое время заполняют
директивный вакуум, однако очень быстро обнаруживаются следующие барьеры.

Во-первых, проявляются ограниченные возможности тела. В определенный
момент тело теряет способность испытывать и приносить сексуальное наслаждение. «Люди
будущего» с тороидной ДНК из «Элементарных частиц» – это и есть попытка
преодоления этого предела*.

Но даже если исходить из допущения о неограниченных телесных
возможностях тела (и в этом смысле герои Брэдбери, не знающие усталости и
сексуальных проблем, подозрительно напоминают «людей будущего»), – даже в этом
случае обнаруживается новый, также вполне биологический предел: человечество
попадает под угрозу самоуничтожения. У героев «Элементарных частиц» пропадает
забота о потомстве, профессор Криминале с легкостью отдает свою возлюбленную в
лапы венгерского КГБ, секс больше не приносит
удовольствия адептам new lang=EN-US>age, и они находят его в унижении партнера и садизме. Очевидно,
что такой вариант также не принимается инстинктивно, а значит, не может
быть путем большинства.

 Таким образом, даже слепое следование
физиологическим потребностям упирается в тупик. Пропадает последняя референция,
и «интеллектуальный» кризис идеологий обращается вполне физическим кризисом мотиваций.

***

Если весьма упрощенно рассматривать личность как систему мотивационно-потребностных
отношений, становится вполне очевидно, что утрата мотиваций – это именно то,
что обуславливает феномен утраты личности в эпоху постмодерна. Другие предпосылки,
такие как утрата целостности, децентрированность и дестабилизация «Я», вряд ли
можно назвать обоснованными. Трудно поверить в то, что человек даже не модерна,
но просвещения был стабильным и целостным. Скорее всего, имеет место подмена
факта теорией: это просветительские концепции предполагали его таковым. Однако
Земля и до Коперника крутилась вокруг Солнца.

Что действительно отличает человека просвещения от героев Брэдбери
и Уэльбека, так это наличие у него идеологически обусловленных мотиваций.
Конечно, между этими мотивациями не могла не идти внутренняя борьба, но они по
крайней мере существовали. У наших же героев в этом месте просто появляется
вакуум, и их личность лопается как колба, из которой отсосали воздух.

«Утрату личности», фактически, можно рассматривать как типично
романтический конфликт между личностью и пошлой средой. Изжившие себя этические
концепции (и побуждаемые ими мотивации) как нельзя более подходят под набоковское
определение пошлости как несоответствия содержания и формы. Единственное
отличие такого неоромантического конфликта от «классического» конфликта героев
Шиллера в том, что у последних хотя бы была установка на существование некой
абсолютной правды, и стремление приблизиться к ней было их мотивом.
В нашем случае речь идет о пошлости какой бы то ни было «правды», а значит,
поиски ее не имеют смысла.

Неоромантический конфликт – и,
как следствие, возникающая у его субъектов вполне канонические одиночество и
скука, –  является основной темой романов Уэльбека. Одинокие и
несчастные, его герои существуют лишь «по инерции», по ходу дела и без особого удовольствия
пользуясь благами природы и цивилизации. Это состояние точно описывает Фрэнсис,
когда понимает, что история Криминале – это, «в некотором роде, и его история»:
«Я всегда буду терпимым, скептичным, снисходительным, прагматичным… Я также
буду считать, что не существует ни правды, ни определенности. Ни одной
идеологии, философии, социологии или теологии я не буду отдавать предпочтения.
Жизнь для меня поэтому будет спектаклем, торговым центром, бесконечным медиа-шоу…»…
Фрэнсису – 25. Лет через 15 он станет героем «Платформы»…

***

Итак, в ситуации неоромантического конфликта героям ничего
не остается, кроме как смириться. Но такое «неудовлетворенное смирение»
настолько нефизиологично, что из смирения неизбежно превращается в тревожное
выжидание. Потенциальная энергия сжатой пружины слишком высока для
«смирения», рано или поздно она должна распрямиться** Поэтому, насколько бы
отягощенными не были условия неоромантического конфликта, каким бы серьезным не
был кризис мотиваций, на место смирения неизбежно приходит романтический порыв.

Именно таким порывом является обретение любви «смирившимися»
героями Уэльбека. На самом деле, их путь – это типичный путь романтического
героя с той лишь разницей, что встают они на него даже не по велению интуиции,
но инстинкта. В условиях, когда не только ratio,
но также и intuitio дискредитированы,
инстинкт остается единственным каналом приема директивной информации, правды.
И правда действительно принимается, но лишь потому, что по очевидным
биологическим причинам этот канал приема практически не цензурируется. Сама же директива
никак не могла эволюционировать в условиях кризиса идей.  

Именно посредством такого «внутривенного вливания» уэльбековские
персонажи обретают идеологию любви, которую они легко бы «деконструировали»,
попади она к ним другим путем, например, в качестве темы для разговора за кофе.
Но так или иначе, этический вакуум заполняется, и они вновь обретают утраченные
мотивации.

Заметим, что, как и полагается романтическим героям, любовь
героев Уэльбека является актом эстетическим, а вовсе не гуманистическим.
Несмотря на то, что формально объект любви становится смыслом их существования,
любовь эта, тем не менее, абсолютно эгоцентрична. В некотором смысле такая
любовь даже не приводит к возникновению личных отношений, и это особенно хорошо
видно в «Платформе»: разочаровавшись в самой концепции отношений, возлюбленные интересны
друг другу лишь постольку, поскольку они являются субъектами выбранной ими
идеологии. Близость их сродни близости Мцыри со снежным барсом.

Очевидно, что «романтический» путь разрешения романтического
конфликта заведомо приводит в тупик, хотя бы потому, что он не предполагает
познания как такового и, соответственно, накопления опыта. И Уэльбек (как в
«Элементарных частицах», так и в «Платформе»), четко показывает это: вселенная
героев Уэльбека полностью рушится, когда умирают их возлюбленные. То есть,
говоря фроммовским языком, у них не произошел качественный переход «обладания»
в «бытие», и исходный конфликт так и остался неразрешенным. Обломов остался
Обломовым, и не помог ему роман с Ольгой.

Выше мы много говорили о физиологических барьерах – как
только происходит выход за пределы этики, физиология постоянно присутствует на
сцене. Физиология четко определяет движение по замкнутому кругу: фрустрация –
выжидание – романтический порыв, бессмысленный и беспощадный. Определяет именно
потому, что его альтернативы: как гедонистическое существование, так и,
наоборот, смирение, –  невозможны, ибо нефизиологичны.

Но самом деле насквозь нефизиологична, неестественна вся
ситуация кризиса позиции, ситуация неоромантического конфликта. Отказ от
«какой бы то ни было правды» неестественен, так как противоречит биологии
человека как социального существа. И насколько бы важными не были исторические предпосылки
для такого отказа, законы биологии все равно окажутся сильнее законов истории.

Биологию нельзя «переплыть», просто качаясь на волнах
истории. Но через нее можно сознательно перешагнуть. И посредством
такого шага, посредством осознанного, этического поступка, можно
придти к отказу от позиции.

И мы видим, как совершается такой поступок. Профессор
Криминале сознательно формулирует философию беспомощной иронии,
чтобы оправдать свое предательство. Фрэнсис, узнав об этом предательстве, обвиняет
Криминале в том, что «его философия настолько же порочна, как и его мир».  Однако
вскоре сам Фрэнсис сознательно принимает эту же философию, осознав собственную
слабость и беспомощность.

Отказ от этической позиции оказывается не более чем одной из
многочисленных этических позиций.

Еще одной, ведущей в тупик, этической позицией. Выход за
пределы этики совершается сознательно, но как только он произошел, контролировать
ситуацию уже невозможно. Ситуация начинает развиваться по своим законам. За
стеной этики находится тюрьма неоромантического конфликта.

* К сожалению, тема старения пропадает в «Платформе». Валери
умирает случайно, и эта частность в финале лишает роман глубины и
общности подхода «Элементарных частиц».

** Чтобы удержать смирение от превращения в выжидание, нужны
этические силы (религия, например), но у нас действие, как мы помним,
происходит во вне-этической плоскости.