Искусство

В два часа ночи мне позвонила композитор Светлана Борисовна Голыбина
и пригласила на премьеру спектакля в Театральном Центре на Страстном.
За несколько часов до этого звонка завмуз Театра на Таганке предупредила
о репетиции с актрисами-скрипачками (актер, игравший в «Марате
и Маркизе де Саде» на скрипке, торопился за детским питанием для
ребенка, прыгнул через разрытую строителями канаву и сильно повредил
связки на ноге, теперь не будет играть до января, как минимум.
Замена). Ничего,— ответила Светлана на мои опасения,—
сядешь с краю, послушаешь свою флейту в начале второго
отделения и потихоньку уйдешь.

Уйти не получилось. И не потому, что я заслушался своей флейтой.
Зал был забит до отказа, и мне пришлось сгонять каких-то теток,
усевшихся на мое место. Да и посадили меня во второй ряд посередине,
не выберешься! А главное, пьеса и действие спектакля настолько
увлекли меня, что я решил плюнуть на репетицию.

Несколько месяцев назад Светлана Борисовна попросила меня записать
партии на бас-кларнете и флейтах в ее музыке для нового спектакля
с участием Наталии Фатеевой. Я несколько щепетильно подхожу к
своему участию в проектах, связанных со словом, поэтому попросил
познакомить меня с режиссером. Оказалось, что это Владимир Агеев,
спектакль которого «Месяц в деревне» по Тургеневу / З. Гиппиус
/ В. Розанову / Ф. Тютчеву / К. Бальмонту и даже диалогу Платона
«Пир» — я смотрел два раза с большим удовольствием. Тем более,
что сценографию к тому спектаклю делала Анна Колейчук — при помощи
полупрозрачных конструктивистских ширм и гибких белых конструкций,
напоминавших фигуры Лиссажу, наподобие того, как она оформляла
юбилейный вечер Велимира Хлебникова в Музее Маяковского. Агеев
— ученик Анатолия Васильева, и мы встречались с ним, наверное,
в театре «Школа драматического Искусства», в котором я сначала
работал музыкантом/актером, а потом преподавал.

Прежде чем принять участие в записи, я поинтересовался, о чем
этот спектакль? Сейчас, после просмотра, мне не кажется, что мне
не следует рассказывать о замысле и трактовке темы спектакля в
том виде, как его описывал режиссер. Во время спектакля я помнил
его слова, но увидел свое, совершенно иное. Спектакль — это не
текст, не экспликация режиссера, но совокупность работы всех участников
— композитора, актеров, сценографа, постановщика света, режиссера.
Может быть, и концепция спектакля менялось во время работы? Этого
я не знаю...

Пьеса Маргерит Дюрас начинается со вполне традиционного детективного
зачина о частях трупа, найденных в поездах во Франции и некоторых
близлежащих странах. Следствие определило, что все поезда проходили
под мостом одного провинциального французского городка, в котором
проживает множество португальских мигрантов. Дальнейшее расследование
установило, что мясником оказалась Клер Лан, убившая и расчленившая
труп своей глухонемой кузины, с которой никогда не ссорилась за
много лет. Она — немолодая женщина, состоящая в браке уже 22 года.

Первое действие представляет собой диалог Дознавателя (Андрей
Заводюк) с ее мужем Пьером Ланом (Евгений Князев), второе — с
самой Клер Лан (Наталья Фатеева).

Спектакль начинается с того, что фонограмма замогильным голосом
Агеева извещает нас о том, что своевременное отключение мобильных
телефонов (поначалу вышла опечатка — «могильных») поможет актерам
и следствию, оглашает со вздохами ремарки автора о железном занавесе
— сценографии, об отсутствии костюмов.

Сцена неглубокая, как в кинотеатре, серый пол, черный задник.
В центре — полупрозрачный квадратный серый экран в обрамлении
серебристой металлической конструкции. От авансцены к экрану пол
немного приподымается. На сцене два футуристических полусферических
стула на колесиках. Все.

Действие на протяжении 2-х часов ограничивается разговорами персонажей,
которые иногда садятся, иногда встают.

Музыка звучит по большей части ОЧЕНЬ тихо, чуть выше уровня бытового
шума — «тишины» по Джону Кейджу, ЗНАЧИТЕЛЬНО тише диалога актеров.
Так тихо, что перестает восприниматься уже через несколько минут
и работает в эффекте 25-го кадра. Вследствие того, что звучит
она очень тихо, не различим электронный, ненатуральный характер
ее звучания. Не слышно, что записано почти все, за исключением
моих духовых — синтетическими звуками. Этот прием мне кажется
одной из наиболее незаметных публике новаторских находок Агеева
и Голыбиной.

Образ Клер Лан, появляющийся из диалога ее мужа и Дознавателя,
предстает поначалу неким противоречивым, непонятным, внесмысленным
объектом, но по-своему необъяснимо притягательным для мужа. Выясняется,
что на протяжении 22 лет с лишним окружающие просто приспособились
к ее поведению, но не поняли ее внутренней мотивации и принципов.
Постепенно проявляется, что и с точки зрения мужа, и с точки зрения
Дознавателя ее мир для них ценности не имеет, с ним можно только
смириться, но нельзя понять и вступить в какой-либо диалог. Методом
проб и ошибок с ним можно только со-существовать, замириться,
и то до поры — до времени. Дознаватель, проявляя большую настойчивость,
гибкость и изобретательность, выявляет некоторые ключевые слова,
цепочки образов, которыми оперирует Клер.

С одной стороны, негативные — это дом, мясо, еда, кухня, жир,
грязь, телевизор, газеты, деньги, этот порядок, работа по поддержанию
этого порядка.

С другой растения, позитивные — это сад, цветы английской мяты,
детство, лес, вода, дровосек Альфонсо. /Добавлю, что для
французов, помешанных на культе еды, негативно отозваться о соусе
— это признак душевного нездоровья./

Дознаватель, пытаясь понять мотивы убийства, все время преследует
цель — найти голову убитой кузины. Клер не сознается, куда она
ее спрятала и что с ней сделала. С большим трудом Дознавателю
удается иначе сформулировать вопрос, когда
она это что-то сделала с головой? Клер рассказывает обстоятельства
приезда с головой кузины в Париж и объясняет, что там-то и там-то
ей ТОГДА пришло решение сделать с головой то, что она
сделала. Вот теперь ситуация стала проясняться. Дело идет о женской
логике, о потере головы в определенных обстоятельствах в определенные
периоды времени. А можно посмотреть и более широко, вне гендерного
контекста, на который, впрочем, указывают цветочки в названии
спектакля — речь идет о столкновении рассудка, европейского гуманизма,
Цивилизации или даже Всего Мирового Сообщества (самозваный термин
США и его сателлитов) с Другим. И этот Другой, эта вещь-в-себе-и-для-себя
отказывается разговаривать с нами на нашем языке, отказывается
играть по нашим правилам, отказывается признавать наши нормы поведения
и широковещательные декларации о разумности и целесообразности.
В самом конце пьесы Клер пытается предложить Дознавателю совершить
вместе с нею переход в Другой Мир, отказаться от своей ложной
цели.

Очень важно, что Клер наотрез отказывается играть по правилам
Дознавателя, она этих правил попросту не признает. Она понимает,
что любая уступка ему ее Мир уничтожит. У нас есть масса примеров
такого поражения — крах Коммунизма в СССР, например. Вместо отмены
денег коммунисты ввели новую экономическую политику, потом хозрасчет:
результат не заставил себя долго ждать. Полное поражение!

Убийство не способной ни говорить, ни слышать, а только постоянно
тупо и безропотно работать кузины для Клер — акт символического
порядка, знак. Она не пыталась его скрыть, а наоборот попросила
объявить это в кафе при большом стечении народа. Она не испытывала
ненависти к кузине, но положение скота, в которое та была поставлена,
побудило ее к освобождению этого тела он сна, иллюзорно-механического
существования.

Кто этот Другой? Женщина? Известно, что Маргерит Дюрас и ее творчество
высоко ценились феминистками.

Франция и Другие. Португальцы? Арабы. Как-то в самолете, летевшем
из Тулузы в Париж, со мной разговорилась француженка, случайная
попутчица. Зашла речь об иммигрантах и нацменьшинствах — португальцах,
басках, арабах и неграх, которые составляют в городах на Юге Франции
уже до 40%. Оказалось, что она не знает, что баскский язык — это
вовсе не диалект французского! Я этим ее демонстративным незнанием
своих непосредственных соседей был поражен. Но это присуще не
только Франции, ставшей жертвой своих либеральных деклараций,
кстати, понятых жителями ее бывших колоний буквально. Это присуще
всему Западному миру. Сто лет назад Стриндберг сетовал на то,
что русские злонамеренно утверждают, что якобы жители их финской
провинции говорят на каком-то особенном финском языке, а не на
диалекте шведского.

Западный Мир, называемый в СМИ самохвально Мировая Цивилизация
или Все Мировое Сообщество, не желает видеть Другого до тех пор,
пока Другой не начнет сворачивать ему шею (9/11).

Когда я увидел вблизи знакомую по множеству кинофильмов улыбку
Фатеевой, мне вспомнилось, как я был потрясен, увидев впервые
в подлиннике «Черный Квадрат» Малевича. Уж, казалось, сколько
раз видел его в репродукциях, читал о нем, сколько слышал разглагольствований,
а явление Квадрата, потрескавшегося, не совсем и квадратного,
кстати, написанного плохими красками на небрежно загрунтованном
полотне, превзошло все мои ожидания. О церкви, об иконе иногда
говорят «намолено». Такое ощущение сконцентрированного отраженного
внимания многих людей... То есть Квадрат Малевича силен не только,
как проект, идея вещи-в-себе, но парадоксальным образом, теперь
и как объект, заряженный сумасшедшей энергией! Вот на таких мыслях
я поймал себя, гляди и на Фатееву, а потом заметил, что на экране
за ней действительно высветился квадрат (красный). Экран зажил
постепенно какой-то супрематической жизнью, загораясь в наиболее
напряженные моменты диалога Клер с Дознавателем (свет — Сергей
Скорнецкий) прямоугольниками, ощетинившимися какими-то выползающими
параллельными тонкими линиями.

В наиболее драматический момент, когда Дознаватель, казалось бы,
вошел в доверие и решил сыграть ва-банк, назвав Клер сумасшедшей
и отказавшись от всех будущих разговоров с ней, от всех допросов,
если она признается, где голова — квадрат вдруг пронзили шипы
(вещь-в-себе, вырывающаяся за двумерную поверхность из молчания
плоскости), острые длинные стальные иглы в рост человека. Сад
не камней, но стержней, спиц, вертелов для мясного бычка-кузины
(сценография — Марина Филатова). Экран стал медленно наклоняться,
образуя проход в совершенно черное кромешное пространство, куда
шагнула Клер-Фатеева, предлагая и Дознавателю отправиться за ней.
Пообещала открыть ему множество скрытых вещей, например, как Дом
накренился из-за того, что все двери в нем открыты всегда только
в одну сторону.

Ответить на множество вопросов, которые он так и не смог задать.

Но, увы... Он остался по сю сторону.

Здесь спектакль заканчивается. Но не кончается театр. Театр ведь
начинается с Вешалки, ею он и заканчивается в прямом смысле слова
— после спектакля. Несмотря на аплодисменты, существенная часть
публики осталась недовольна.

Разговоры в многометровой очереди с номерками — в гардероб:

— Ничего непонятно,— сетовали дамы.

— Это не для средних умов,— отвечали им другие
с интонацией критической по отношению к спектаклю, но не к себе.

— Экшен-то где?! Совершенно никакого экшена,—
подавало голос молодое, окончательно добитое терминаторами и матрицами
поколение.

— Она никого не убивала, это ей следователь дело шьет,
я поняла — ответила совсем уж спятившая любительница
детективов.

— Ничего не поняла... Да, это не для среднего зрителя...
Почитаем, что критика думает по этому поводу! — самая
интересная и показательная реплика, по-моему.

А что критик может думать? Критика не думает. Критика
как раз думать-то и не способна. Не способна к порождению новых
смыслов, к синтетическому мышлению. Большинство «критиков» способно
только к тому, чтобы поставить в этой «библиотеке» единицу информации
на какую-нибудь полочку и осветить связи с тем или иным известным
критику объектом (автором или его произведением, имеющим уже устоявшуюся
оценку среди партии или группы, к которой критик принадлежит).
Задача театрального критика — посещать как можно больше спектаклей,
знать детали биографии и особенно личной жизни актеров и режиссеров
и, не дай бог, не проколоться какими-нибудь необщепринятыми высказываниями.
Лауреатов Международных и прочих премий нужно хвалить, заказные
статьи отрабатывать. Можно потешить фанов каким-нибудь стебом,
каким-нибудь абсурдным утверждением, продемонстрировав при этом
игривость, эрудицию и хорошее чувство юмора. «О чем эта песня?
Я отвечу — Ах, если б я знал это сам!».

Действия книжника сведены всецело к аналитическим функциям, на
многие из которых уже сегодня способен персональный компьютер
— поиск ключевых слов, создание оглавления, определения рейтинга
по списку цитируемой литературы и т. п. Его интересуют только
факты, сведения, документальные свидетельства о признанных «Всем
Мировым...». Остальное — выносится за скобки или объявляется наивным.

Что вызывает у них наибольшую ярость и озлобление? Любые попытки
мышления, порождения новых смыслов. Нетрадиционные точки зрения,
все новое и нестандартное, с трудом поддающееся классификации.
Мыслить, с их точки зрения, можно только модным священным коровам
философии и филологии, всем остальным позволительно лишь компилировать
и цитировать.

В заключение об экшн. Точнее, о прямом действии.

В рунете, как это ни удивительно, Маргерит Дюрас известна не столько,
как автор книг или сценарист великих фильмов («Хиросима mon amour»,
например), сколько будучи объектом, с которого началось протестное
тортометание. В 1969 г. бельгийский студент-анархист Ноэль Годен
метнул в нее торт за отказ поддержать парижских студентов. За
прошедшие тридцать с лишним лет тортометатели и продолжатели их
дела в Восточной Европе менее дорогими снарядами — яйцами и помидорами
— нападали на Жан-Люка Годара, Билла Гейтса, Мадлен Олбрайт, Билли
Клинтона, Сергея Михалкова, Евгения Киселева и «красивого
огромного мужика, ...пахнущего сладким парфюмом» Бориса
Немцова.