Литературная критика

О переписках героев, участливом графе Сен-Жермене, и об усмешках старой женщины, графини, которую так не полюбили читатели.

 

Однажды я в очередной раз устал ждать того чудесного, неуловимого момента, - когда моя двенадцатилетняя дочь возьмёт наконец с полки маленькую книжку Пушкина и раскроет её – чтобы непременно присоветовать ребёнку поменять Александра Сергеевича на Михаила Юрьевича, (о напрасные чаяния!), – и я уцепил за мягкий серый корешок этот самый том, вытянул его из стопки подобных и перечитал "Пиковую Даму". По-моему, случилось это, если не ошибаюсь, в третий раз. «Но почему, – задался я вопросом, – на этот раз (дай Бог – не в последний) читать стало как будто интереснее, чем в прошлый?!» Может быть – даже наверняка! – есть какой-то концентрирующий фокус, какая-то сюжетная связка в повести, которая всё более привлекает к себе внимание, тогда как остальные места и положения остаются "на своих местах", т.е. оказываются статическими и понятными?...

Но ведь в "Пиковой Даме", в этой по сути своей пьесе из пяти–шести сцен и есть всего одна по-настоящему драматическая сцена или часть, в которой есть одна только драматическая поза. И сцена эта и поза всем хорошо известны. Интересно другое: Пушкин, оставляя (как обычно) за своими героями все права быть неизвестными действующими иксами и игреками, определяет в общем течении повести несколько пунктов, которые становится поворотными в развитии сюжета; они «являют себя» по получении Германном письма от Лизаветы Ивановны. Вот эти пунктики – с этими козырями на руках у нас появляется сразу несколько вопросов к Германну, если бы могли их ему задать (а ведь не надо, – явится зимней ночью и ответит!):

1) "Вы, сударь, целенаправленно добивались этой информации?" (Голос расчёта.)

2) "Теперь это вам начнёт травить душу и заставит вас прятаться в известный момент за шторой, а сами вы вроде как ни при чём?" (Карточный азарт, страсть.)

3) "Пусть Лизавета хороша, но её хозяйка – графиня – подороже будет!" (Привычка картежной «торговли», и если уж шестерная уже здесь и прикуп пришёл, то почему бы и не сыграть «настоящую» игру?)

4) "Да вы сударь по-прежнему любите Лизавету Ивановну; просто переключились, занялись другим делом?" (Азарт, поглощённость делом и так далее.)

Но прежде чем гадать и предполагать разные ответы, прежде чем таким образом заглядывать в "закулисье" и вынесенное Пушкиным А.С. за скобки, оставим это правдивое послание в покое и посмотрим, как эпистола вообще способна функционировать в прозе.

I. Письмо-форма.

Мне до сих пор так и непонятно, почему уважаемый поэт не ограничился только этими первыми двумя строчками, в которых всё собственно и сказано – с предельной ясностью... Но это так, к слову.

В. Даль про эпистолу в своём знаменитом Словаре Живого Русского языка пишет простенько: "эпистола” – ж. лат., – шуточн. письмо, писание, посланье, грамотка". В современном Новом Словаре русского языка значение "шуточного письма" исчезает и слово устаревает: "эпистола” – ж., устар, – письмо, послание". Но перед этим, ещё в советской БСЭ, эпистола успела утвердить себя и как полноценная стихотворная форма: "Эпистола – послание; эпистола (греч. epistole) – литературный жанр, стихотворное письмо". Об этом говорят словарные статьи.

Определимся теперь с тем, что мы сами будем понимать под эпистолой. Имея в виду цели наших записок.

Из разного рода законченных текстов, встраиваемых в прозу, прежде всего мы выделяем непосредственно к кому-либо обращённые тексты. Переписка героев, всякие документы, принадлежащие частным лицам; записки, адресованные на чьё–то имя, и т.п; наконец, это и эпистолы, т.е. обычные письма, вплетённые автором в повествование. Более того, в качестве обращений выступают и большие, крупноформатные тексты. Так, мы встречаем в литературе тип внутрилитературного же нарратива-исповеди (например, в описываемых событиях конкретному лицу тот же хрестоматийный Максим Максимыч М. Лермонтова чувствует себя как дома); послания (например, к издателю), и т.п. Все обращения эти с необходимостью, каждым элементом текста, подразумевают определённый адресат, т.е. некоторый персонаж. Такие "адресации" мы и станем называть или эпистолами, сводя к общеизвестной форме письма, или обращениями, несколько обобщая.

Но письмо не только содержит в себе обращение и имеет конкретный адресат. Изнутри самой эпистолы "постоянство” такого родства ощутимо прежде всего как сверхубедительный текст... В силу относительно большей или меньшей субъективации (или обращённости) эпистола, смело внедряемая авторами в прозу, также получает два характера использования – чисто внешний и более-менее внутренний.

И если в первом случае от эпистолы будет важна прежде всего сегментарность к внешнему по отношению к ней развитию сюжета, и решать она станет самые общие задачи фабулы (например, переписка как структура всего произведения, что мы видим в "Бедных людях" у прозаика Достоевского). Когда внешним образом используемая эпистола призвана героя так или иначе приоткрыть и показать его определённее, чем он виделся до или вне письма. Когда вся эпистола – только формальный инструмент, которым автор свободно "вырезает" фабулу, будучи занят исключительно своим героем. Когда эпистола слишком зависима, дана с оглядкой на остальное развитие сюжета или действия в пьесе, и её текст никак не становится прозой в прозе, не начнёт принадлежать только себе, а потому адресат и стиль такой эпистолы преследуют разнонаправленные, но хорошо известные одному только автору цели: адресат – известен герою, герой – известен автору.

Это происходит в случае, когда адресат сбывается в самом процессе адресации автором письма, так что вся уникальная доверительность эпистолы сказывает важнейшее и о адресате, и о том кто его пишет: письменное обращение практически "вступает в самостоятельные права", когда прямая речь героя неподдельно свободна, и он уже сам пишет, говорит и действует в такой эпистоле, сам участник событий и автор своего обращения. (Кстати замечу, что в ранней повести Достоевского "Бедные люди" эпистола предстаёт в обоих амплуа – и в качестве формы, и в качестве свободной от всего, кроме адресата, обращённости.)

Но прежде чем двигаться дальше, остановимся на примерах функционирования эпистолярной формы, то есть внешнего использования обращения.

В обращении-исповеди, о своём авторе рассказывающем и обращённом на его мир, адресат тем не менее ощутим, существенно показан на внешней его границе. (Так, в сеансах психоанализа пациент, расслабленно раскинувшийся на кушетке вовсе не должен видеть психиатра, отчего его сосредоточенность на идеальном слушателе только выигрывает). Все известные обращения героев "Бедных людей" Достоевского завершаются в результате самим автором – извне, превращением полу-адресата, полуслушателя в действительного участника собственной истории.

Обращение в эпистоле может быть и достаточно объёмным текстом, при этом такой текст выполняет простую вопросительную или информативную функцию, – например, в разного рода письмах, угрожающих знаках, разгадываемых сыщиками в детективах.

В большинстве случаев, чем самостоятельнее эпистолярное обращение, чем весомее – тем быстрее оставшиеся границы его внешнего контекста редуцируются от позиции автора к позиции героя, и поэтому возникает своеобразное субъект-объектное напряжение на границе прозы большой и малой, в ней содержащейся, т.е. на границах обращения. Оно получает своё параболическое насыщение, после чего права автора резко отступают.

Как высокая лирическая волна, как страстный голос накатывает такое обращение на холодный берег происходящего в неспешной череде событий крупного новоевропейского романа. В этом месте где-то лежит и то значение, которое письменная речь играла в становлении стиля русской прозы – в процессе её "самоутруски". В том числе прозы, вынянченной А. Пушкиным, являвшимся поэтом, то есть по существу субъектом речи. Для поэтов же XIX века поэтическое послание, особенно стихотворное признание женщине в чувствах, почти всегда становилось своего рода лирической вершиной, в разреженном горнем воздухе которой нуждалось их поэтическое дыхание. Где-то здесь – в насыщении прозаическими обращениями – мы отыщем многие особенности всего субъективно-объективного пространства русской прозы, прозы Достоевского и Толстого, прозы Гончарова и Тургенева. В частности, как одно из "предшественников" прозаического диалога (по теории М. М. Бахтина), такое письмо, субъективирующее голоса героев во время переписки, заставит обратиться Ф. Достоевского от простой гиперсубъективации голосов в "Бедных людях" и других ранних произведениях, к специальной структуре "полифонического диалога" в более поздних, больших романах . "Достоевский начал с преломляющего слова -– с эпистолярной формы", -– пишет Бахтин в самом начале исследования "монологического слова героя". (1)

II. Письмо-обращённость.

Конечно, письмо в прозе не одна только удобонаполнимая форма текста, это всегда мотивированный текст, чей-то поступок. Для той же незабвенной Татьяны в "Евгении Онегине" само написание письма Онегину, до всякого содержания, – самоотверженное движение молодой женщины, первый шаг навстречу неизвестному мужчине. Мы бы сказали – "верх эмансипации"... Так держать – ломай, здоровая женщина России рога своей витиеватой эпохе! А каково-то ей, бедняжке, было на ветру в неизвестном месте. И рядом этот Женя в воротничке, сучит тонкими ноготками…речь готовит.

"Падение" Альбера Камю, написанное как рассказ от первого лица, даёт нам пример обращения, охватившего целиком всю повесть. Причём ответная речь в подразумеваемом диалоге у Камю опущена, (как это происходит, например, во время телефонного разговора, подслушиваемого со стороны). Поэтому в "Падении" адресата как содержательно действующего лица и нет почти, практически его место занимает читатель. У Синклера Льюиса мы находим на страницах его "Кингсблада, потомка королей"(2) своего рода письмо-образчик описания присутствующей в девятой главе его романа военной кампании:

"...И дал Нийлу собственноручное письмо Дэниэла Кингсблада, фермера и плотника, участника Гражданской войны...Нийл так и впился в письмо...

Дорогая моя жена! Берусь за перо, чтобы сообщить тебе, что я пока здоров, чего и вам с сыном желаю. Мы стоим где-то в Виргинии или в Каролине, верно не знаю, а сержант не говорит. Довольствие очень скверное. но жаловаться не приходится; кому-то надо воевать, только в сорок лет человеку не место на этой войне, будь она проклята. Офицеры – один хуже другого, очень нос задирают, а чуть сыро, ревматизм разыгрывается. Не нравятся мне эти горы, знай лазай вверх и вниз, то ли дело наша ферма в Мичигане, хоть там и Дикий Запад. Новостей пока никаких нет, вчера на лагерь была атака, но не очень злая, скорее всего серопузым война так же не по душе, как и нам. Остаюсь в добром здоровье, чего и вам желаю. Больше писать некогда, любящий тебя муж,

Дэниел З. Кингсблад.»".

"... Доктор Кеннет, нервно шевеля в воздухе пальцами, убеждал сына:

– Удивительное письмо, а? Так и видишь старого солдата, честное слово! Были же патриоты в то время! Никогда не роптали – всё готовы были вытерпеть для спасения родины."

Письмо этого Д. Кингсблада выполняет простейшую функцию демонстрации, примера, назидательного рассказа о достойном отношении человека к близким, к воинскому долгу, к войне. Но как и в предыдущем примере, всё внимание сосредотачивается на авторе письма. Так используется жанр автором – адресат такого письма, жена солдата, ему здесь не нужна. Что, конечно, никак нельзя сказать о самом сочиняющем письмо солдате – но "живой" солдат не входит в авторские планы.

В обоих примерах, в случае рассказа-исповеди Камю и в демонстративном письме у С. Льюиса, подлинного обращения к лицу, активно действующему наравне с автором обращения не происходит. Субъект письма одновременно и единственный его герой. А от письма автору необходима только форма.

Но уже в "Падении" собеседник героя не только пассивный слушатель. Оставаясь за кадром, диалогически он всё время отражается в высказываниях героя, и из действий героя зеркально угадываются его реакции, прочитываются намерения.

Более существенно субъектно-адресные свойства письма используются А. Платоновым в "Епифанских шлюзах"(3). Там англичанин Бертран Перри, оказываясь по долгу службы в холодной и враждебной России, помогает Петровской России строить грандиозный шлюз – прожект "по коммутации рек Дона с Окою". Сам этот Бертран настолько полно оставлен людьми и забыт между строительными хлопотами, далёкой родиной и приближающимся крахом своего предприятия, что дух его сполна высказывается только в самых разных письмах. "Судьба его нагоняла всюду: он утратил Родину, потом Мэри, теперь случилась неполадка работ", – пишет Платонов. Эпистолы в избытке представлены в повести. Тут и письмо брата Вильяма из Англии, и письма оставленной возлюбленной, и деловая переписка с Карлом Бергеном, коллегой по постройке шлюза, и всевозможные указы, приказы; даже цитируется значительный отрывок из другого романа – всё это множество писем и документов точно документирует события, превращая факты текста в факты истории.

Глава XXV "Детства" Л. Толстого, которая так называется "Письмо", содержит поразительную драматургию, разворачивающуюся на материале одного единственного письма от матери – из деревни. Пока мы читаем его, трижды изменяется тон и самосознание старой женщины, пишущей из деревни своим родным, т.е. супруги Натальи Николаевны. Сначала она пишет с беспокойством и интересом о своих близких и высказывает надежды на будущее. Но во второй части, написанной по-французски, отчаянно заявляет, что вот-вот умрёт, просит скорее приезжать и не верить всему тому, что перед тем писала. Третья часть письма написана уже от руки работницы Мими. Та пишет, что самые печальные предчувствия оказываются правдой, и что она нарушает запрет Натальи Николаевны, отправляя это письмо. Чуть ли не целое драматическое действие в одном письме, показывающее не только автора (женщину) с трёх разных сторон, но и всю обстановку, сложившуюся на тот момент в деревенском доме.

У Ф. Достоевского, особенно раннего, эпистолы и переписки встречаются тут и там. Это и понятно – в границах письма отдельный голос героя заряжен особенной энергией обращения и откровенности. "Бедные люди" нами уже упомянуты. От первого лица выговариваются "Неточка Незванова", более поздний "Игрок", и конечно, к читателю обращён сбивающийся голос героя "Записок из подполья". И читатель слышит их, а значит, обращения находят свой точный, хотя и безымянный адрес.

В больших романах Достоевскому тесновато в формальной и неповоротливой границе письма; прямая речь в диалоге изначально имеет свой адресат и откликается на него, превращая обращение в нескончаемый диалог.

Заметим, что практически всегда письмо в прозе легко отступает от известной выделенности: приветствие–текст–подпись автора подаются отдельным абзацем. Если в письмах-обращениях мы сталкиваемся с тем, что герой вот-вот перейдёт на прямую речь, которую так или иначе хочется выделить, то в письмах-сообщениях, рассказывающих преимущественно о своём, авторском мире, выделяется законченный объём информации, благодаря чему письма и воспринимаются как документ. Но в обоих случаях отрывок или цитата легко способны заменить подразумеваемые тексты, становясь их достаточными представителями. Более того, для сохранения содержания письма-сообщения и приближения его "ближе" к глазам читателя и вовсе может быть создана целая глава или выписаны соответствующие действия в сюжете.

Из примеров видно, что в большинстве своём письма стараются о чём-то рассказать. И это понятно. Адресат всегда на расстоянии, в текстуальном отстранении от автора письма. Разворачивающийся монолог письма почти всегда становится рассказом о себе и о самодостаточно открытом его автору мире. Но поразительно, как легко, наталкиваясь в прозе на самые разные письма, усваиваешь ту же позицию, становясь если не автором, то соавтором. Хотя, казалось бы, отправитель письма, скрывшийся на миг персонаж гораздо лучше нашего знает, зачем и кому он пишет, когда мы прочитываем его письмо. Эта уверенность и сообщается нам в самом процессе чтения (мы всё-таки прочитываем письма в тексте, а не перечитываем чужие письма).

С другой стороны, письмо – известие о чём-нибудь, – фактически превращает нас, читающих, в свой информационный адрес. Это написано для нас. Это развитие сюжета. Поэтому даже такая слабая диалогическая форма как письмо позволяет читателю ощутить себя и адресатом, и автором.

Таковы некоторые естественные условия размещения автором эпистолярного текста как чьего-то текста внутри текста другого.

"Бертран! – обращается Мери в письме из Ньюкасла к уехавшему в Россию строить шлюз Бертрану Перри, – в новогодний день умер мой первенец, мой сын. Всё тело моё болит при воспоминании о нём. Ты прости, что я тебе пишу, чужому теперь человеку, но ты верил в мою искренность. Ты помнишь, я тебе говорила – кому первому отдаст женщина свой поцелуй, того она помнит всю жизнь. И я тебя помню, и поэтому пишу о своём потерянном даре – маленьком сыне..." Вместе с Перри мы читаем нерадостные известия, пришедшие из Ньюкасла, сокрушаемся, – как будто письмо адресовано в том числе и нам. А что же, спросим мы, – как и Перри мы впервые видим и читаем текст этого письма, – кто из нас, например, не читывал ненароком чужих писем? Но нет, обращение к адресату наличествует в нём: "Бертран, ты помнишь..." , – относится именно к Перри, и благодаря этим конкретному обращению мы вместе с Мери становимся соучастниками. А значит, не только отзывчивыми слушателями, но и авторами обращения.

Переходя на несколько иной уровень аналитики – а именно, если мы попробуем феноменологически "схватить" то, что происходит вообще в процессе чтения – не только письма, – мы можем различить в нём, во-первых, феномен собственно считывания, в процессе которого звучит уникальный внутренний голос, почти "чудесно" рождается речь из знаков; и, во-вторых, неотделимый от него ноуменальный смысл, (4) достаточным пониманием очередного элемента текста сигнализирующий нам о состоятельности такого акта, т.е. о некоторой прочитанности. Можно выдвигать разные гипотезы по этому поводу, в связи с письмами-обращениями, – например, что практически любой считываемый нами текст становится до какой-то степени и нашей личной вестью по мере принятия чужого слова. Иначе говоря, нашим голосом как слушанием чужой вести, и нашим обращением как принятием другого голоса.

Но вернёмся к пушкинской повести. В ней заинтересовавшее нас письмо, оказывающееся столь важным для Германна, несёт лишь строгую внешнюю сюжетную нагрузку. При этом оно выполняет одну из важнейших функций, выявляя истинный мотив героя, приводящий к центральному действию (то есть, к известной задержке возле спальни графини).

 

III. Темнее мотивы, яснее дела.

В спальне за ширмами увидите две маленькие двери: справа – в кабинет, куда графиня никогда не входит; слева – в коридор, и тут же узенькая витая лестница, она ведёт в мою комнату... "Пиковая дама", глава III.

Письмо Лизаветы к Германну оформлено в виде изолированного текста отдельным абзацем.

В нём, ни о чём, кроме "неизбежной" неизвестности навязывающегося мужчины не помышляя, Лизавета Ивановна даёт Германну точное, почти протокольное описание расположения комнат в своём доме, заодно указывая конкретное время, когда графиня уедет из дома, дабы "милый друг" мог беспрепятственно пройти в комнату Лизаветы; а также другие ценные сведения, так что Германну мог бы позавидовать иной пытливый разведывательный ум. Самому Германну сведения эти кажутся более важными, чем сама воспитанница графини, с которой он до тех пор так ни разу и не переговорил, хотя в последних письмах будто бы и испытывал непонятное чувство волнения, судя по тому, что с немецкого языка, "камуфлирующего" его намерения, перешёл на русский.

В сюжете повести мы условно вычленяем четыре детективно-информативных пункта:

1) Рассказ о своей бабке-графине князя Томского (получение сведений);

2) Рассказ о расположении комнат и о распорядке на конкретный вечер, чтобы Германн мог действовать, никем незамеченный. Как следует из повести, само намерение обратиться к старухе приходит в голову Германна в последний момент, когда он внезапно поворачивает и прячется в комнате графини. Что при этом происходит у героя повести в голове, так до конца не узнает никто (здесь – в выявлении мотива – мы встречаемся с подготовкой к действию);

3) Рассказ графини, уже умершей и явившейся Германну без 15 минут в три часа ночи, о том, о чём он её собственно клятвенно просил в её уборной комнате (действие достигает, как кажется, своего результата);

4) Рассказ о том, как Чекалинский метал банк, в известных три вечера (реализация полученных сведений Германном).

Уже исходя из намеченного нами движения видно, что линия "Лизавета Ивановна – Германн" в сюжете побочная; в лучшем случае – вторая волна, "огненное воображение" игрока «по-крупному», воспаляющее намерения Германна заполучить карточный секрет. В худшем случае Лизавета – жертва расчёта. Ведь заявляет Германн: "Нет! Расчёт, умеренность и трудолюбие – вот три мои верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал..."

Надо сказать, что сам автор, представляя своего героя хотя и обозначает в нём "сильные страсти и огненное воображение", подчёркивает, что "твёрдость спасла его от обыкновенных заблуждений молодости...". Чтобы не получался неразличимый ком качеств в этом сглаживании и выравнивании героя, имеющего и ум, и страсть, и меру и многое другое, вернее не доверяться голым его характеристикам, даже таким устоявшимся, как "маленький–большой Наполеон", или попросту "авантюрист, не ведающий, что творит", – а обратиться непосредственно к действию. А действие это, кроме расчётливости и неизбежных просчётов в поступках героев, имеет ещё и план бездействия, в котором присутствует некая тайна, тайное магическое знание, о котором мы и попробуем поговорить.

IV. Расчёт на тайну.

"Деньги тут не нужны, – возразил Сен-Жермен, – извольте меня выслушать". Тут он открыл ей тайну, за которую всякий из нас дорого бы дал. "Пиковая дама", I.

Граф Сен-Жермен, загадочный авантюрист, издавший эзотерическую "Тринософию", в которой щедро выставляет на всеобщее обозрение магические символы и "сокровенные знания"; человек, проживший невесть какую жизнь, и неизвестно, как; то ли бессмертный маг, то ли глубоко внедрённый в тайные общества Европы агент других тайных обществ; мистификатор, умеющий напустить тумана, или человек, наживший великих врагов и великих друзей – а скорее всего и первое, и второе, и всё остальное вместе взятое, – не его ли портрет видит Германн висящим в комнате графини, рядом с её собственным портретом?

Эта эзотерическая сторона закрытого, но всемогущего знания и надстраивает основную "логику" над повестью Пушкина. Во-первых, хотя граф Сен-Жермен не участвует в описываемых событиях явно – действие его – как и его миф – через действия и миф старухи-графини – вполне ощутимо. С другой стороны, в общей передаче некоего тайного Знания он всего лишь посредник. Так, в цепи "магия/каббалистическая магия/средневековая магия/Сен-Жермен/графиня" Сен-Жермен предстаёт только в качестве предпоследнего посвящённого, некогда открывшего графине тайну карточного успеха. Что же за тайна им передана – конкретно-картежный «магизм» – или не только и не столько картежный, – из рассказа Томского непонятно. Однако, судя по магическим манипуляциям над истощённым сознанием Германна уже отошедшей в иной мир графини, знания, переданные ей Сен-Жерменом, не были настолько уж узко-картежными, как поначалу это может казаться.

Что до самой графини, то посвятив в Знание Чаплицкого, чтобы тот смог отыграться, графиня непременно требует обещаний от того впредь уж более не играть, так что в этом конкретном случае знания действительно были картежно-прикладными. Остаётся непонятным, как это связано с дальнейшей судьбой Чаплицкого, который более уже не играл, но плохо кончил, промотав большое состояние, и в связи с последним обстоятельством умер. Как бы то ни было, до событий, происходящих в повести с Германном и другими героями, Знание передавалось – то есть, передавалось свободно, по желанию его обладателя. В отчаянии, решая некогда во Франции вопрос огромного долга своего мужа, графиня пошла за помощью к Сен-Жермену. Не за магическим знанием, а с намерением призанять денег, и только. И Сен-Жермен открыл ей некую тайну «знания» карт, понимая, что если графиня будет ему должна ту же сумму, это не сильно облегчит её положение. Из этого читатель может узнать графиню с весьма выгодной позиции, ведь такое поведение говорит о сильнейшей привязанности молодой тогда женщины к своему мужу.

Итак, Германн – первый, кто насильно попытался отнять, вырвать необходимое ему магическое Знание у другого человека. Более того, Германн, внезапно возникающий пред графиней, – уже есть само насилие, слом ежевечернего распорядка жизни старой женщины. А поэтому застывший, непонимающий взгляд графини, устремленный навстречу зловещим мольбам, – уже и есть ответ на эти мольбы: насилие не в состоянии расслышать тайну. Первое, и единственное, что она произносит: "это была шутка", – станет отныне дальнейшей судьбой Германна.

Но Чаплицкий-то отыгрался! Будучи таким же игроком как и Германн, что даёт Германну формальный повод оправдывать свои действия. Говорит же Томский, что «каждый из нас дорого бы дал, чтобы узнать тайну графини», и Германн всего только «один из нас» – пусть порешительнее и целеустремлённее других. Почему же то, что Чаплицкий выиграл с её подсказки сама графиня называет "шуткой", случайным совпадением?... Не является ли такая реакция лишь частью правды, а именно той частью, что в положении насилия над знающим и над Знанием, достаточное Знание не может быть сообщено никак, даже представляясь в виде механического набора точной цифири? Германну ничего не остаётся более, кроме как ещё более накалить обстановку насилия, пока в конечном счёте женщина не умирает. Поэтому план только этой сцены уже некоторым образом задаёт будущее течение событий: Германн требует (неизвестно у кого – уже у самого себя, начало сумасшествия); графиня – всё более отсутствует для него, от неё остаются одни только «шутки».

V. Те шутки, когда человек не смеётся.

Графиня изменившимся лицом бежит пруду". Очередная телеграмма О. Бендера Корейко

Шутка постоянно замещает образ графини в дальнейшем; она и в улыбке из гроба (смерть только шутка?), и в сцене у Германна после похорон, когда тень умершей заглядывает к Германну в окно, перед тем, как появиться в доме: «в это время кто-то с улицы заглянул к нему в окошко – и тотчас отошёл. Герман не обратил на то никакого внимания. Через минуту он услышал, как отпирали дверь в соседней комнате... услышал незнакомую походку: кто-то ходил, тихо шаркая туфлями.» Точно также тень не преминула заглянуть в то же окно и после визита, будто бы потешаясь над без того воспалённым белой горячкой сознанием.

Можно сравнить эти «заглядывания» тени графини, с многочасовым стояньем самого Германна перед окном Лизаветы, занимавшейся шитьём. Известно, что стекло, особенно оконное – очевидный представитель парадигматики зеркального, характерный почти для любой художественной системы образов. И разве не пытается заглянуть Германн сначала в зазеркалье, стоя сначала по эту, а потом в другое зазеркалье, – стоя уже по другую сторону зеркала? Если это так, неузнанная, неразгаданная им тайна трёх карт станет для него тем зазеркальем, в которое он не только заглядывает, но откуда главным образом и выглядывает на мир.

Наконец, последняя шутка графини – дама пик – в роковой момент игры у Чекалинского ухмыляется Германну, – как графиня. А ведь как в действительности – усмехается, или пребывает в весёлом состоянии духа, герой наш вряд ли где-нибудь мог видеть или случайно подсмотреть. А карта «смеётся», будто бы с того света графиня показывает Германну свою власть над ним, не только над картами. Человеческий образ старой графини к этому времени уже прочно замещён в сознании Германна ухмылкой. Единственный ответ графини: "Это была... шутка" – как зазор межу точностью Знающего и случайностью рискующего – «сжирает» существо Германна без остатка. Здесь та бездна, в которой не то падает, не то парит «невесомый» ум человеческий. И что же? «Ваша карта бита», – скажет Чекалинский. И правота старого человека, здравый смысл, восторжествует в повести, как и должно быть: всё оборачивается шуткой, ибо кто способен повелевать случайностями? Никакого "карточного секрета" не было... И не могло быть?...

Оба эти плана, субъектный план героя и объектный план некоего преследуемого им «картежного» знания сходятся, когда Германн, спрятавшись за шторой, случайно наблюдает "отвратительный туалет" графини, а затем обращается к ней с просьбами.

Но графиня, получив уже давно от Сен-Жермена некое (тайное) знание, – словно почти так же давно и глубоко прячется в Германне, где-то в сумерках, "за шторой" его расчётливого сознания.

Герман перед графиней – это минутная власть над пространством; он знает всё о комнатах в доме, он спрятан и видит некие мерзости туалета старой графини. Возникнув перед старухой, он всё больше вытесняет её из мира, из спальни, из кресла – одним своим присутствием. Графиня же посетит его после кончины своей, довольно свободно относясь к времени и пространству.

Сведения, которые Германн получает из письма Лизаветы, позволяют овладеть ситуацией, внезапно явиться перед графиней и даже угрожать ей. Сведения, полученные графиней от Сен-Жермена, позволяют графине «вселиться» в героя повести и постоянно являться ему, уже не угрожая, а подшучивая над треснувшим и смещённым сознанием Германна.

О ситуации игры в "Пиковой даме" не только за карточным столом, а о ситуации игры – всех со всеми – в этой повести, хорошо писал Ю. М. Лотман в "Пиковой даме и теме карт...". (5) Семиотически описывая конфликт человека с внешним миром как игру в успех и условия этой игры, Ю.М. Лотман пишет: "Обладая неисчерпаемым запасом времени и неограниченной возможностью возобновлять игру, внешний мир неизбежно переигрывает каждого отдельного человека. В ту минуту, когда Германну кажется, что он играет (причём наверняка), оказывается, что им играют. Это подчёркивается сложной структурой сюжета. В первой части главы Германн ведёт игру с партнёрами, которые находятся в его власти (Лиза, старая графиня в сцене в спальне). Лиза думает, что с ней играют в одну игру (слово "игра" здесь означает совсем не степень искренности чувств, а распознавание типа поведения и выбор своей ответной системы действий); любовь.Германна действительно имитирует этот тип поведения...Залог успеха Германа в том, что он играет совсем в другую игру, сущность и правила которой остаются Лизе до последней минуты непонятными. Тем самым он превращает её из партнёра в орудие. Ситуация в спальне графини сложнее... Германн пытается предложить собеседнику...партнёрство в целом наборе игр: он заранее готов стать любовником старухи, взывает к "чувствам супруги, любовницы, матери", заранее зная...что он-то будет вести совсем другую игру – борьбу за своё обогащение, в которой графиня должна выступить в качестве орудия, а не партнёра. Однако старая графиня, которая за минуту до появления Германна "сидела вся жёлтая...качаясь направо и налево" – уже не только человек, но и карта, орудие, однако не в игре Германна, а в чьей-то другой, в которой сам Германн окажется игрушкой. "

И далее у Лотмана: "Однако в действительности он сам оказывается в положении Лизы – человека, не знающего, в какую игру с ним играет мир. Фантастика здесь не "вещь" (свидетельство наивной веры автора в непосредственное вмешательство сверхъестественных сил в реальность), а знак – значением его может оказаться любая сила: историческая, психологическая, мистическая – иррациональная с точки зрения "расчёта, умереннности и трудолюбия", – как программа поведения отдельной личности." Итак, расчёт карточного игрока не беспределен – ни за столом, ни в обыденной, будничной для него жизни."

Лотман здесь прекрасно показывает, занимая точку зрения такого игрока в жизнь, как Германн, мир случайного как возможность, которая поверяется расчётом. "В "Пиковой даме" все герои – автоматы, лишь временно оживающие под влиянием возмущающих воздействий страстей, случая, той непредсказуемости, которая таится в глубине их душ и за пределами искусственного механического мира Петербурга...Германн, рассчитав, что ему необходимо проникнуть в дом графини, запускает механизм соблазна молодой девушки...Но оказывается, что на самом деле её реакция автоматична – Германн мог её предвидеть и рассчитать.Однако карты смешиваются потому, что в дело вступают силы, скрытые в душе самого Германна, и он перестаёт быть автоматом... Письма его "уже не были переведены с немецкого. Германн их писал, вдохновленный страстью...

...Но игра, взрывая механический порядок жизни, нарушая автоматическую вежливость Чекалинского, вызывая прилив жизни в умирающей старухе и убивая её, – то есть позволяя Германну вторгнуться в окружающий его мир "как беззаконная комета", – превращает его самого в автомат... Завершается всё полной победой автоматического мира: "игра пошла своим чередом", все герои находят своё место в неподвижности циклических поворотов жизни: Германн повторяет одни и те же слова, Лизавета Ивановна повторяет путь старой графини.Томский повторяет обычный путь молодого человека – произведён в ротмистры и женится." Автомат всегда проиграет, отметим мы, потому что по-настоящему (а не по-крупному) ему нечего выигрывать и проигрывать.

Германну не то чтобы не хватило расчёта для того, чтобы охмурить старуху-графиню, как он с успехом проделал это накануне с Лизаветой Ивановной. И он не просто вступил в игру, ошибочно полагая, что знает её условия. В той игре, в которую вступил Германн, восхотев добиться магического по-Знания, занятая им расчётливая позиция была с необходимостью проигрышной. В той игре диктуешь не ты, а тебе – с начала и до конца, которого в ней нету. В "игре" этой говорят и снисходят к тебе (если сочтут нужным), – а не ты устанавливаешь её условия. Впрочем, играть можно на условия, а не на результат. И Германн вступает в такую игру с неизвестными условиями. Поэтому ухмылка графини – до какой-то степени улыбка жалости, а не гримаса злобного торжества над беспомощным по сути героем.

"Заключение" пушкинской повести любопытно как раз тем, что здесь Пушкин вовсе отказывается от того, что принято называть прозой, до такой степени ему важно дорисовать портреты героев и больше ничего. Он именно "заключает", это почти документ.

Расставляются жирные точки: дальнейшая судьба Германна, участь "бедной и обманутой” Лизаветы Ивановны, счастье Томского (а этот тут, казалось бы, причём?). С одной стороны, показана в беспощадно-мрачных тонах главная линия, Германна-графини, и её воспитанницы. С другой, обращено внимание на необъяснимо-счастливую, побочную в повести, линию ветреного офицера Томского, всё-таки добившегося расположения княгини Елецкой. Томский этот проходит где-то по вторым ролям, но между прочим даёт затравку, "наводку" всему дальнейшему действию уже в первой главе. Всю повесть он тоже преследует собственную цель, расположение княжны, и сосредоточен только на этом. Однако чего стоит его хлёсткое суждение на балу, во время "бесконечной мазурки" с Лизаветой Ивановной, – и это как раз в то самый момент, когда наш герой "прикончил" в спальне старуху: "Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства. Как вы побледнели!.." И вот эти три: Германн-графиня-её воспитанница.

Чем и где кончит Германн, в общем нам было понятно и так, а вот то обстоятельство, что Елизавета Ивановна, столь страдавшая от своего подчинённо-обязанного положения воспитанницы, сама впоследствии заводит воспитанницу, заставляет всерьёз думать о каком–то зловеще-роковом покрове над Германном, Лизаветой и графиней, – под которым всё беспросветно; предписано и исполнено некоей властью рока . С другой стороны, читается "весёлая" строчка: "Томский произведён в ротмистры и женится на княжне Полине", – то самое, из ничего берущееся (вместе с самими деньгами) счастье счастливцев и "золото негров", которое случается просто так, благодатно, вне и помимо, и чаще всего у тех, кто побоку сюжетной линии.

• 1. М.М. Бахтин, "Проблемы творчества Достоевского": Киев,1994, с.105
• 2. Синклер Льюис. "Кингсблад, потомок королей. Рассказы. Статьи. Очерки.": Лениздат, 1960, с.79
• 3. А. Платонов, "В прекрасном и яростном мире": М., изд.Худ.лит., с.564
• 4. Ноумен, умопостигаемая сущность, в противоположность "феноменальной сущности".
• 5. Ю.М. Лотман, "Пушкин": Спб., 1995, с.854