Литературная критика

А то с утра прихватить с газончика перед домом (надо же, на нём
до сих пор лето) влажный и такой весь недавно вылезший из земли
листик хрена, отщипнуть себе приличный кусман, смять в руке, поднести
к лицу и понюхать.

Смешное слово – «понюхать». Но разве бывает ещё когда-нибудь столько
запахов, как поздней осенью (впрочем, не такой уж и поздней),
когда картошка давно выкопана, на оголившейся всеми своими тайными
обителями земле покоятся царственные оранжевые тыквы, и пахнет
всем этим ещё не тленом, но уже основательно настоянным на дарах
осени – щедрых, как у художника Вазарели (спелая, желтая от подкожного
жира тёлка подоткнула под жопу снопы пшеницы) – настоем?.. Вазарели
жил в торговой Венеции, у него было до фига красок, а венецианской
зеленой он просто сортир обклеивал, вот и нарисовал эти самые
«аллегории» - ВЕСНА, ЛЕТО, ЗИМА и ОСЕНЬ, что-то не могу вспомнить,
неужели и Зима была голая?..

Так вот, когда уже никакими особенными напрягами не грозит тебе
огород (растительная жизнь, как выразился писатель Олег Зайончковский)
никакой сукой-картошкой, и можно расслабленно, по-помещицки, прогуливаться
«по участку», приглядываясь, чему бы ещё «дать ума», не пугаясь
сорняков (раком не выдёргивать) и утреннего полива (в пять утра
не вставать) - ходишь себе, ходишь, и умиротворённо высматриваешь
– ага, вот тут штакетничек надо подправить, тут колья из-под фасоли
повыдергивать и свалить под навесом до весны «на просушку», а
вот хренок, кстати, почему бы не выкопать,

и льстиво (то есть, э-э-э, лицемерно) чмокая губами и косясь в
угол (откуда всё видит, всё знает Бог) лицемерно вздохнуть: «А
то ж разрастется, гад, всё позабъёт», типа ни секунды покоя, а
на самом-то деле уже давно представляя себе спелую коричневую
котлетку из четырех сортов мяса с нечеловечески хрустящим бочком,
с чесноком, перцем и, представьте, с ХРЕНКОМ – настоящим, домашним,
а не с уксусно-опилочной жижей, которую продают в магазине, с
настоящим БЕЛОСНЕЖНЫМ ХРЕНКОМ, который, если его неосторожно понюхать,
срубает с копыт не хуже, чем Джонсон - Джонса (это
боксёры такие), а уж настоящий-то хренок я делаю так:

(вставить рецепт),

а котлетки увольте - пусть кто-нибудь другой приготовит, только
чтобы вкусно было, я умоляю!

Так вот, сорвешь этот листик (снова в Москве), помнёшь в лапе,
поднесешь к лицу в некотором сомнении или страхе –

а вдруг не пахнет,

но он ПАХНЕТ, и сразу вдруг как пахнёт на тебя всей вышепрожитой
жизнью, и совершенно благостный прошагаешь в полусне половину
пути к метро, пока не окажется, что листик-то уже согрелся и умер,
и повис у тебя в руке бесполезной зелёной тряпочкой…

Хороша ты, растительная жизнь! Много в тебе… укромных мест в этом
звуке.

***

Олег Зайончковский. Сергеев и городок. - М.: ОГИ-проза, 2004

У этой книжки внешность разведчика. Двести человек из ста пройдут
рядом и не заметят. Сергеев – это фамилия? А что такое «зайончковский
городок»?..

Автор говорит, «собирательный образ». А я думаю, Хотьково это,
Хотьково. Сергиев-Посадский район. Двадцать две тысячи жителей.
Четыре железобетонных моста. Покровский монастырь. Два каких-то
завода. А когда-то деревня была, землю пахали. Но Москва близенько…
Вот и повадился урбанизироваться народец: торговлишку завели,
пашни позапустили, потом завод на них выстроили, то-сё, и не городские
теперь (всё на виду), но и не деревенские (отчуждённый механический
труд, приключения прибавочной стоимости). Маргиналы, стало быть.
Вроде собак бродячих.

«Социология ХХ века описала процессы, происходящие с людьми,
перемещенными из привычной, традиционной среды в новую, нестабильную,
требующую специальной адаптации. Речь при этом шла либо о новой
городской среде, к которой недавние сельские жители должны были
приспосабливаться в процессе модернизации, либо - о новой промышленной
среде, о приспособлении к промышленному труду в ходе индустриализации.
Люди, выбитые в процессе индустриализации и урбанизации из привычных
условий жизни, но еще не приспособленные к новым, получили название
маргиналов».

Определение академика Александра Сергеевича Панарина из книги
«Россия в циклах мировой истории». Именно о таких маргиналах писал
Михаил Елизаров в своем наполовину превосходном романе (или, если
угодно, в беллетризированном памфлете) «Pasternak». Жители городских
рабочих окраин, деревенская «лимита», изображены там со смесью
ужаса и отвращения. По-мамлеевски, только без мамлеевского любопытства
– как нечто заведомо иное, чужое. А что именно – разбираться не
хочется. В этом и состоит мало
кем понятая правда Елизарова: иное должно быть с негодованием
отвергнуто. Пафос елизаровского романа состоял в следующем: не
нужно понимать то, чего понимать не хочется. Чужое оно (ценность,
человек, мысль, эмоция) – и пусть будет чужое. А то, если всё
опять понимать, опять плюрализмы начнутся, опять релятивизмы,
опять «постмодерн – ступор модерна»… Зачем понимать чужое, там
где надо любить своё? Правда, с этой задачей – любить – Елизаров
в романе не справился. Он сделал полшага. А от ненависти до любви
– шаг.

Еще о маргиналах писал Довлатов. О нормальных таких советских
маргиналах, этнически и социально перемещённых и перемешанных.
Из интеллигентской семьи – в зону, из зоны – в Дом литераторов,
из Дома литераторов – в деревенскую избу, из советской газеты
в антисоветскую эмиграцию – и везде чужой, нигде не на месте.

И Шукшин о маргиналах писал. У него, в отличие от Довлатова, маргинальное
«пограничье» было не фоном, а центральной проблемой, требующей
мучительного нравственного решения. Между деревней и городом,
между пейзажем и натюрмортом, между слёзной и смеховой эстетиками...
Неправда, кстати, что слёзы и смех «смешиваются». Грош цена была
бы такому смеху и таким слезам. Нет, они не смешиваются, но чередуются
в чистом виде. А наш долг (или талант) – выбирать.

Главный маргинал Довлатова – это он сам. «Авторская маска», «лирический
герой», «наррататор», «рассказчик» – прокладка между текстом и
автором. Подозреваю, что о сложных взаимоотношениях Довлатова-автора
и Довлатова-персонажа сказаны миллионы научных слов. Однако если
их очень сильно отжать, останется следующее: Довлатов писал о
себе. Не о людях, а о своем чувствовании людей. Поэтому читателя
восхищают не столько сами наблюдаемые объекты (все эти подмеченные
или придуманные ситуации и характеры), сколько наблюдательность
наблюдателя. И в конечном счёте – сам наблюдатель. Отсюда культ
Довлатова – как чуть ли не лучшего прозаика поколения. Культ совершенно
незаслуженный, но естественным образом спровоцированный творческим
методом Сергея Донатовича. Он сам так искренне и мило (обаятельно,
иронично, самокритично) себя любил, что не разделить его чувство
было почти невозможно. Читатель не замечает расставленных сетей,
полагая, что он сам открыл, какой же этот «образ автора» обаяшка.
Повторяю: речь идет о творческом методе, а не о характере Довлатова-человека.

У Шукшина все наоборот. Автора в рассказах не видно, как режиссера
в кадре. Шукшин делает «не авторское» кино. Изредка проскочит
нервная, на грани блатной истерики, интонация (хорошо знакомая
нам по Егору Прокудину из «Калины красной»), и это, пожалуй, всё.
Впрочем, интонация эта (подчас весьма раздражающая – «бычья»,
«жлобская») возникает периодически. И всегда в одинаковых ситуациях.
Когда шукшинский герой (а вместе с ним сам Шукшин) не может доказать
своей правоты. Когда его НЕ ПОНИМАЮТ. Когда он сам в своей правоте
не уверен. То есть уверен, но от чужого непонимания она вроде
как истончается, тает... Меня становится меньше, когда я сталкиваюсь
с «Другим».

Вспоминается статья Бродского, ставшая впоследствии предисловием
для первого довлатовского трехтомника. Речь в ней шла о том, что
советские интеллигенты были куда более рьяными индивидуалистами,
чем даже американцы, и что Довлатов сумел как никто другой выразить
эту индивидуалистическую картину мира. Подозреваю, что именно
с той статьи началась повсеместная раскрутка довлатовского культа
в «Новой России» – сочли полезным. Так вот, индивидуалисту не
опасны «Другие», даже когда он, кокетничая, называет их «адом».
За прочными бастионами шизоидного (по Рональду
Лэнгу) сознания индивидуалист делает с «Другими» что хочет.
Вплоть до сорокинской «расчленёнки». Индивидуалисту уютно внутри
текста – оттуда он способен отразить любые посягательства реальности
на свою правоту и своё совершенство. «Текст» лечит его от боли.
Не от эмоциональной (которой, например, пронизан довлатовский
«Заповедник»), такая боль индивидуалисту не страшна, напротив,
он склонен искать её и лелеять, – от боли онтологической. От боли
своего несуществования, своей несущественности, своего бессилия
перед «Другим».

Перефразируя Паниковского, «а я кто такой?!»…

Эта боль очень характерна
для героев Шукшина. И они не избегают её. Они не автономны, не
«свободны от общества», их правда не может существовать в резервации
раздутого до размеров вселенной «я». Она существует для того,
чтобы ее узнали другие. Уже без кавычек, потому что шукшинские
другие, в отличие от довлатовских, безусловно реальны, они есть.
Только достучаться до них непросто.

Нельзя сказать, что шукшинский герой себя не любит. Скорее он
не помнит себя. Поэтому, не задумываясь, испытывает
себя на излом, раз за разом подвергает себя сомнению, когда актуализирует
существование неподатливого Другого. В этом его коренное отличие
от стремящегося к онтологической определённости героя Довлатова.

Существуют ли «Другие» сами по себе? Если да,
то налагает ли их существование на меня какую-либо ответственность?
Проще говоря – должен ли я с этим считаться? Если должен, то означает
ли это, что Другой существует уже не сам по себе, а со мною, во
мне или за счет меня? Если да, то налагает ли это на него какую-либо
ответственность? Если да, то возможно ли тогда вообще говорить
о «Других»?

Существует ли зазор между «творческим методом» и нравственностью?

Между «идеей человека» и личной позицией?

Довлатов сочувствует своим персонажам, но не любит
их. Можно сострадать замерзающему нищему или больной собаке, можно
даже что-то сделать для них – всё равно они останутся снаружи,
вовне, за тонкой плёнкой вашей самости. Не «превратятся» в вас.
Другое дело, если замерзающая лишайная собака – это ваша потерянная
месяц назад любимица. Или представьте себе скрючившимся на автобусной
остановке человека, которого вы тихо и безответно любили всю свою
жизнь. На несколько лет пропал из виду, а теперь – вот, сидит.
Грязный, умирающий и, кажется, вонючий.

Самое ужасное, что из этой ситуации существует миллион выходов.
Например, заплакать. Или пойти повеситься. Или, прикрывая лицо,
принести термос с горячим чаем. Или забрать домой, выходить и
женить на себе. Или продать квартиру, чтобы заплатить его карточный
долг. В конце концов каждый из нас поступит определенным образом.
Это и будет наш «творческий метод», наша «идея человека», наша
нравственная позиция.

Одно кажется совершенно точным: без любви невозможна «предельная
ситуация». Когда не отступиться. Либо поступок – либо предательство.
Пройти мимо больной собаки или чужого нищего – не предательство.
Так вот, у Довлатова предельных ситуаций нет. Он просто не допускает
их. Он всегда, в любой ситуации, один. Его герою можно, прикрываясь
депрессией, бросить жену и ребенка, а потом снова вернуться к
ним. Центр всё равно будет не там, не в этом поступке, а в страдающей
и самостоятельно казнящей себя душе героя. Герой совершенен. А
жена и ребёнок за скобками. В крайнем случае, когда трудно подобрать
оправдание, выручает ирония.

Давайте представим, как Довлатов написал бы шукшинский рассказ
«Раскас». Вполне довлатовская коллизия. От шоферюги Ивана Петина
ушла жена. Он излил душу на бумаге, назвал эту корявую исповедь
«раскас» и принёс в редакцию районной газеты. Чтоб напечатали.
«Чтоб она прочитала». Редактор силится объяснить Ивану, что «так
не пишут». Предлагает помощь: «Давайте вместе, от третьего лица…»
Иван машет рукой и направляется прямиком в чайную.

Возможно, Довлатов посадил бы на место несчастного журналюги себя.
И тогда пафос такой: печальная сострадательная ирония. Дескать,
ну что поделаешь… А за этим неизбежно маячит: «Что за мучение
на мою голову!» Чем лучше тонко чувствующий лирический герой Довлатова
понимает и «прочитывает» Ивана, тем меньше остаётся от самого
Ивана как от живой всамделишной личности. Но,
возможно, рассказчик остался бы в стороне. Ну, тогда на журналюге
можно сгустить комизм – как он, бумажная душа, вертится, утирает
пот со лба, заискивает перед снёсшимся «гегемоном»… Хаханьки!

У Шукшина всё по-другому. Его комические персонажи не смешны,
романтические не совершенны. Сочувствуя «чуткому» Алёше Бесконвойному,
нельзя не сочувствовать и его «нечуткой» жене; сопереживая Молодому
Ваганову, нельзя не замечать его наивности, неловкости и самодовольства.
У Довлатова же все оценки обусловлены рассказчика - читатель,
даже когда «сам» их делает, обречен на них монологизмом довлатовской
картины мира. То есть у Шукшина мы сочувствуем и Алёше, и его
жене, потому что они-то, Алёша и жена, друг друга не понимают,
не прочитывают – просто живут рядом, привыкли… И мы с вами нужны,
чтобы понять и примирить их – сами по себе они бессмысленные,
непонятые…

Тут можно вспомнить Бахтина с его «полифонизмом» и «диалогом»,
осуществляющемся при посредничестве свидетеля-«третьего», но хочется
сказать совсем про другое. Про какой-то надлитературный смысл.
Ну вот переправа через Днепр, Вторая мировая война. Эти кадры
часто показывали в кинохронике. Густо вспухает взрывами вода,
люди на плотах, кажется, обречены. А всё гребут, всё плывут куда-то,
где их поджидает не эта, так какая-нибудь другая жуткая смерть.
Зачем?

Ни зачем. Все побежали, и я побежал. «Так надо». На миру и смерть
красна. За компанию жид повесился. Одну стрелу сломать легко,
а пучок сложно. Пучок стрел – это фасция, от которой произошло
слово «фашизм». Один человек думает и поступает не так, как много
людей. Одному быть красиво. Потому что никто не истолкует твою
грусть-тоску некрасиво, неправильно. Но когда плохо, нужно идти
к людям, а то станет еще хуже. Все люди – козлы. Россия – наше
Отечество.

Вот вокруг этого всего оно как-то вертится.