Искусство

Про «Интимные сцены». В смысле, про Sex is Сomedy. Совершенно
случайная ассоциация с «После жизни» Хирокацу Коре-эда, не знаю,
зачем. Вам, говорите, приходило в голову, что вас всё время
кто-то снимает на камеру? Гы-гы. А вам не приходило туда
поинтересоваться, кто именно? В смысле, Вадим Юсов или
какой-нибудь второкурсник, разрывающийся между военкоматом и
деканатом? Что не всегда от вас зависит, как вас снимают, что вы
можете и так и эдак, а вот ваш режиссёр сломал ногу, а ваш
партнёр — самовлюблённая звезда Полынь, которая не желает
снимать носки и выбирает самый длинный муляж. Но вы твёрдо решили,
что именно это воспоминание составит ваше личное бессмертие
(допустим). Недоумение: в «Sex is...» по сюжету несколько
раз сначала идёт хлопушка, потом — «Мотор», к чему бы это...
Собственно говоря, дело идёт почти о «выигрышных ситуациях»
из «Тошноты». И немножко — об исторических подробностях
создания фильма Луи Маля «Domage», в котором, впрочем, интимные
сцены безукоризненны (а других там и нет почти).

Вообще метафора посмертного видения собственной жизни как кино — это
уже даже не метафора, а самое что ни на есть общее место.
Но удивительно, что и в литературе, и в кино человек,
просматривающий собственную жизнь после смерти чаще всего
оказывается не в роли оператора, а в роли объекта. Даже в
«догматическом» кино, претендующем на максимальное приближение к
«жизни, как она есть», глаз никогда не принадлежит герою,
обладатель глаза дышит герою в спину, дует ему в ухо — но не входит
в его черепную коробку, не смотрит из его глазниц.
«Догматическая» камера дрожит и смазывает картинку, — но в «жизни,
как она есть», где глаза интегрированы в тело, а само тело — в
мир картинка не смазывается. Кому принадлежит
«догматический» глаз?

Все эти соображения мне представляются довольно хаотическими, однако
в данном хаосе просматривается некоторая логика. И в Sex
is..., и в «После жизни» речь идёт об изнанке (в первом случае
— процесс съёмки фильма, во втором — фантастический процесс
создания лейтмотива бессмертной жизни). Результат не будет
нам предъявлен, потому что он создаётся не для нас.

«Догматическая» камера создаёт приблизительно «посмертное»
пространство и предъявляет его нам как результат. Она — не взгляд
героя и не взгляд «автора», она — взгляд свидетеля, который
видит, но сам невидим. Она не отражается в зеркалах (камера
никогда не отражается в зеркалах, но речь не об этом: в
недогматическом кино предполагается забыть об операторе, если вы не
профессиональный кинокритик, а в догматическом мы всегда
узнаём о его присутствии и участии по характерному
подрагиванию, мы его почти видим — а те, кто в кадре — нет). Она
предпочитает стремительный «смазывающий» переход монтажу.
Догматическая камера находится в непрестанном движении, поэтому ей
не требуется менять фокус для создания глубины пространства.
Условному (а не реальному, разумеется) догматическому
оператору можно предъявлять претензии, вроде тех, которые
предъявлялись в каком-то далёком году зрителями передачи «Вокруг
света», где показывался сюжет о ныряльщицах за жемчугом,
которых кусали и убивали мурены: почему никто из съёмочной группы
не пришёл на помощь. Представим себе на секунду, что
трогательные истории фон Триера или Барра сняты классической
камерой, плавно отъезжающей и наезжающей, с цивилизованным
монтажом (получится, наверное, что-то вроде программы «Окна»).