Онтологические прогулки

Толчком к написанию настоящего текста, конечно, стал сон. Точнее
– два сна. Мне снилась песня. Я слышал ее вполуха – поскольку
в подземном переходе, где ее пели под гитару, кто-то преследовал
меня. Наверное, преследователь не был вооружен и опасен – я беспрепятственно
вышел из стеклянных дверей подземелья (возможно, это было метро)
на свет, и песня исчезла. Я оказался на странной строительной
площадке с новорусскими каркасами дворцов и песчаными берегами
искусственных водоемов. Это был как бы песчаный насыпной холм.
Внизу у дороги играли дети. Я сбежал по склону и оказался в самом
конце сна – у довольно бесформенной лужи на пустой троллейбусной
остановке.

Другой сон (вернее первый из двух, ибо снился тридцатью годами
ранее) был и вовсе мелодией, и более ничем – самой чудесной музыкой,
которую мне доводилось когда-либо слышать.

В общем, в этих снах не было ничего странного, за исключением
того, что снились они человеку, совершенно не способному запомнить
и тем более воспроизвести мелодию сна. И упомянуты они лишь затем,
дабы, во-первых, вынести за скобки все уместные и неуместные ассоциации
с некоторыми текстами Ницше, а во вторых, для напоминания, что
музыка также может быть сном.

Понятно, что при известной логической настырности сновидению,
как и любому акту искусства, можно вменить взрастание из какого
угодно сора. Но искусство и сновидение всегда сближала не только
неочевидность их то ли отражения, то ли противостояния объективной
реальности, данной нам в ощущениях – более роднила их, если уместно
так выразиться, внемирность, данность извне. Ибо не только сон,
но всякую художественную идею (а Мамардашвили говорил, что всякую
мысль вообще) мы получаем в готовом виде. Сон слетает на чело
спящего, творит человек также будучи вдохновленным. Наскальный
рисунок, узор танца, гармония звука – это то, что уже вошло в
тебя, что позволили различить тебе тонкими и капризными приборами
внутреннего видения. И только затем возможна работа инструментами
воспроизведения. Поэтому и картинка сна, и картинка образа имеют,
по-видимому, общий источник в божественном откровении.

Античный театр, бесспорно, вырастает и развивается из древнейших
культовых обрядов. Но если первоначально театрализованное представление
было, по-видимому, прямым продолжением мистерии, являясь, по сути,
одной из форм магического поклонения, заклинания и дифирамба божеству,
которые от лица всех собравшихся исполнял хор, – в дальнейшем
оно трансформируется в действо, имеющего явные черты божественного
откровения. Вероятно, таковая перемена происходит (или окончательно
закрепляется) с появлением на сцене античного театра противостоящего
хору исполнителя – актера. Если хор – это божественный поток,
в который всегда уже погружен человек, то актер – это воплощение
человеческого Я в сценическом сновидении. То, что первоначально
античный актер является исполнителем всех ролей трагедии – еще
более подчеркивает близость трагедии сну, в котором все происходящее
имеет отношение лишь к одному человеку, а именно к тому, кто погружен
в свой собственный сон.

Собственно, во все времена «работа» со сном была представлена
двумя основными практиками. Первая – это использование сна для
логического понимания и практического использования данного тебе
божеством знака, что реализовано в толковании сновидений, в том
числе и в античной цивилизации. Вторая – воспроизведение божественного
откровения «как есть». Это последнее может быть реализовано либо
в форме пересказа и становится Книгой, либо – в форме инсценированного
действия, и тогда это называют трагедией и театром.

Мистерии, как ни странно это может прозвучать, явление гораздо
более рациональное и приземленное по своему происхождению и задачам,
нежели театр. В конце концов, и мистерия, и дифирамб имеют своей
окончательной целью получить некоторое вознаграждение от божества,
воздаяние, милость, что, конечно же, сближает их с толкованием
сновидений.

Задача трагедии и театра – иная. Их расчет (если это можно назвать
расчетом) строится на одной достаточно простой и очевидной посылке
– мы не знаем, чего хочет от нас божество. Обычному человеку не
дано видеть и слышать Бога. У человека в его обыденной жизни такого
опыта попросту нет. Каким же образом божественное откровение входит
или может войти в человека? Если доверять тем, кто избирался проводником
божественных истин, следует согласится с тем, что божество чаще
всего открывается человеку, пребывающему не в обыденном, но в
измененном состоянии сознания, самым известным и распространенным
из которых является сон. Поэтому первейшей (если не единственной)
задачей античного театра являлось искусственное и искусное погружение
в это пограничное состояние зрителя, дабы тот мог подпасть непосредственно
под власть божества, испытав на себе всю (или почти всю) силу
божественного присутствия. Немаловажно и то, что откровение-сон
при этом никак не толкуется, поскольку автор-сновидец может дать
неверные пояснения к откровению – он только являет на сцене ранее
увиденный сон, истолковать и понять который в полной мере не в
силах, но который ему позволено запомнить и воспроизвести.

По сути, зрители наблюдают сон одного человека – автора трагедии,
который является также и постановщиком, а нередко и единственным
актером на сцене. Таким образом те, кому не дано ощущать близости
божества в силу собственной невосприимчивости (либо по другим
причинам), получают возможность своими глазами созерцать горнее
откровение, ниспосланное божественному избраннику.

Если приглядеться, то и сама форма античного театра как архитектурного
сооружения – это форма глаза, обращенного внутрь себя, глаза –
закрытого внешнему миру и открытого сновидению, ибо видение, действие,
жизнь происходит внутри оболочки, на едва различимой (сравнительно
с размерами мирозданья) площадке сцены, где хор – это судьба и
суд, актер же – сам сновидец-зритель, который, как и во всяком
сне, отождествляет себя с каждым из героев трагедии.

При этом акт созерцания театрального действа решает, по-видимому,
не только задачу индивидуального очищения зрителя через соотнесение
себя и собственного положения в мире с божественным промыслом
– катарсиса, но также и задачу коллективного истолкования божественного
откровения.

Следует отметить и то обстоятельство, что очевидная цель адекватного,
всеобъемлющего и объективного истолкования явленного со сцены
откровения достигается не только путем увеличения числа зрителей
этот сон-откровение созерцающих – но также сопоставлением и соотнесением
откровений-снов разных авторов, которые опираются на наиболее
устойчивые и фундаментальные сюжеты мирозданья. Ибо то, что нам
из нашего далека представляется бесконечной переработкой одних
и тех же мифологических сказаний, на самом деле – лишь варианты
навязчивых и пророческих снов, работа сновидения, выполняемая
божеством в сновидце-трагике за, до и вместо художника. Технология,
навыки, пресыщенье приходят много позднее.

По сути, театр греков – это их Книга Книг, их собрание пророчеств,
откровений и сказаний о сотворении мира, божеств и человека, их
сложных и в то же время бесхитростных взаимоотношениях. То, что
театр изначально был частью религиозного праздника, финансировался
государством, а присутствие граждан в качестве зрителей, равно
как и участие в защите отечества, являлось практически государственной
повинностью, говорит о том, что власть (то есть, по большей части,
лучшие и умнейшие мужи Греции) относилась к театру именно как
к действу, призванному объединять граждан вокруг национальной
идеи, представляющую собой систему априорных священных положений,
исходя из которых пишутся законы каждого конкретного полиса и
государства.

Собственно, Греция и оставалась Грецией до тех самых пор, покуда
античная трагедия успешно исполняла указанные функции. При этом
не только в своем организующем значении, но и формах влияния на
сознание соплеменников трагедия греков и Книга иудеев (как наиболее
известное формализованное выражение национальной идеи) были схожи
вплоть до таких частностей как публичное исполнение. Однако, на
определенном этапе развития понимание значения этих явлений и
их места в структуре общественной жизни стали существенно отличаться
у иудеев и греков – как, собственно, стали очевидны и различия
в судьбах двух этих народов.

По всей видимости, пути разнонаправленного движения двух цивилизаций
не в последнюю очередь были предопределены наличием либо отсутствием
четко очерченного канона в круге произведений, претендующих считаться
священными у этих культур. Моментом же наибольшего сближения и
точкой дальнейшего бесповоротного расхождения религии, мировоззрения
– да и в целом миров греков и иудеев – является, по-видимому,
III в. до н.э. Поворотных событий здесь было великое множество,
но упомянем из их числа два – создание Александрийской библиотеки
и перевод книг Ветхого Завета на греческий. До того времени вопрос
о создании канона священных текстов во всей своей остроте не возникал,
вероятно, ни у той, ни у другой стороны. Религиозная литература
иудеев, которая продолжала дополнятся новыми и новыми книгами,
еще могла повторить путь греческой трагедии, которая к III в.
до н.э. практически утратила свое сакральное положение и характер.

Понижение статуса античной трагедии началось с того, что театр,
являвшийся до этого инструментом самоидентификации человека как
одного из элементов в едином мире богов-героев-людей, вновь стал
использоваться в сугубо практических целях. Но если ранний «практический»
театр, как и мистерия-молитва-дифирамб, имел целью получение земных
выгод путем воздействия непосредственно на божество, то пост-сакральное
действо, апеллируя не к Олимпу, но к демосу, объектом своего влияния
избрало сознание толпы; в этом случае государство и власть достигали
намеченных целей, как теперь выразились бы, при помощи демократических
институций. В структуре самой театральной постановки эти изменения,
вероятно, обозначились зримо, с появлением на сцене античного
театра второго актера, ибо только в диалоге актеров сделалось
возможным прямое, а не опосредованное, через хор и богов, изображение
отношений между людьми. Из великой троицы трагиков: Эсхил, Софокл,
Еврипид – именно последний сделал такие перемены в античном театре
практически необратимыми, перенеся акценты в сценическом действии
с божественного провидения и судьбы на обстоятельства и психологические
коллизии между героями. Далее трагедию и вовсе сменили драма и
комедия. Бог умер, сказал бы Ницше.

В общем, это было совершенно логическое развитие процесса, губительная
закономерность которого могла, однако, до поры
не вполне сознаваться. Случилось же это в значительной степени
из-за того, что театр из явления метафизического превратился в
одно из рядовых (и даже прикладных) искусств – после чего развивался,
согласуясь исключительно с собственной логикой.

Возможно, одним из первых пагубу такого пути осознал Деметрий
Фалерский – свободнорожденный афинский гражданин, никогда не выезжавший
за пределы Греции, в том числе и в период завоеваний Александра
– именно грек, а не эллин, когда волею судеб оказался в птолемеевском
Египте и столкнулся с почти не знакомыми ему ранее и чуждыми культурами
– египетской и иудейской. Вероятно, именно внезапность и быстрота
перемены могли стать решающими в таком прозрении и переоценке
ценностей, которая, вероятно, произошла на чужбине с бывшим правителем
Афин. Ибо утеря национальной идентификации, национальной религии,
национальной идеи чаще всего остается попросту незамеченной внутри
сравнительно однородного по составу мононационального государства,
каковым до походов Александра и была Греция. Вполне вероятно поэтому,
что именно желание уберечь греческий мир, который, поглощая иные
культуры и миры, все более ассимилировался сам, становясь миром
новым и иным – эллинистическим – и было одним из первейших мотивов
Деметрия Фалерского (а это был, конечно же, целый комплекс причин)
при инициации создания Александрийского Музейона и Библиотеки.

Хотя зван был Деметрий в Египет, в общем, совершенно для иных
дел. Одна из главнейших задач его при дворе Птолемея Сотера заключалась,
как известно, в написании законов для Александрии. Имея успешный
опыт подобной деятельности в Афинах, Деметрий, конечно, понимал,
что писанный закон не должен ломать через колено, но именно упорядочивать,
вводить в принцип уже укоренившиеся в народном сознании нормы
взаимоотношений. Видимо, ища опору в греческой традиции, Деметрий
и предпринял попытку собирания Греческого Канона, основывая библиотеку
на чужбине.

Однако, жесткий отбор, предполагает, прежде всего, конечно же,
собирание, а далее – оценку подлинности текстов и соответствие
их достоинств цели отбора. Проявляя в этом исключительную добросовестность,
как и на всяком ином поприще, Деметрий, видимо, очень скоро попал
в психологическую зависимость от процесса собирания. В какой-то
момент он понял, что не сумеет остановиться, как не смогла остановиться,
самоограничивая себя, греческая культура; что точка возврата давно
пройдена, маховик раскручен и вращения его даже не затормозить.
Собственно, следствием этой невоздержанности и неготовности твердо
стоять в окрестностях невысокого Олимпа, и стала ориентация греков
на взаимодействие с чужими культурами, их открытость и восприимчивость.
Одним из частных проявлений этих тенденций и был поход Александра.
Или, наоборот, следствием открытости и неумеренного любопытства
греков и сделался процесс необратимой раскрутки культурного маховика.

Но в Александрии, Деметрий встретил народ, который по-прежнему
имел свое строго мотивированное и регламентированное племенной
религией законодательство. Момент встречи, помимо всего прочего,
интересен был и тем, что иудеи, по-видимому, находились в равновесной
культурно-религиозной ситуации, о которой мог только мечтать сторонний
изгнанник-исследователь. Священный канон иудеев еще не был сформирован,
пророческие и учительные книги продолжали писаться. Сам народ,
оказавшись в рассеянии перенимал, подобно грекам, новые обычаи
и ритуалы, а кое-где поворачивался к чужим богам. В общем, ситуация,
в чем-то походила на греческую лет двести-триста назад. И перспектива
развития также могла быть, наверное, схожей – ну разве что без
завоеваний масштаба Александра.

Однако, вектор развития оказался совершенно иным. И не последнюю,
если не главную, роль в этом сыграл перевод иудейского Закона
на греческий. Во-первых, перевод позволял иудеям рассеяния, которые
уже начали забывать родной язык, иметь постоянную опору, если
ни в живом слове-звуке, то, во всяком случае, в разумении буквы
данного им Закона. Во-вторых, перевод священных книг на чужой
язык само собою ставил вопрос о каноне. При этом вольным/невольным
автором, или, по меньшей мере, соавтором, идеи упорядочения корпуса
священных книг иудеев оказался именно Деметрий Фалерский. Понимая,
что греческий канон не состоялся и уже невозможен, он принял самое
деятельное участие в организации Перевода Семидесяти и проекте
Екклесиаст, имея едва ли ни главным мотивом увековечение собственного
имени в текстах этих двух-трех десятков книг, писаных справа налево.

Как ни парадоксально, но и самая поздняя подлинно античная (во
всяком случае, по духу) трагедия также сохранилась именно в иудейском
каноне. И хотя в ней очевидны уже психологические подпорки в развитии
сюжета, по своему напряжению и глубине «Иов», пожалуй, ближе всего
стоит к циклу трагедий о царе Эдипе.

Включение в канон (и более позднее подтверждение столь высокого
статуса) книг «Екклесиаста» и «Иова», которые отчасти вступали
в противоречие с Писанием и даже были называемы еретическими,
также, по-видимому, преследовало цель сделать канон самодостаточным,
захлопнуть двери для всякой грядущей ереси, ибо ересь уже содержалась
внутри. Но огородившись стеной из этих инородных Закону текстов,
превзойти которые в поле их же идей, их художественной логики
весьма и весьма непросто – блюстители канона постарались максимально
нейтрализовать культурно-метафизический посыл этих «охранительных»
книг, опутав их густой паутиной противоречивых и маловразумительных
комментариев.

В общем, в какой-то период истории пути двух культур пересеклись,
и разошлись вновь. Греческая трагедия, промахнув с разбегу границы
едва наметившегося канона_ ¹,
оставила свою охранительно-креативную миссию, а чуть позже
очнулась от сладкого состояния измененного сознания где-то на
периферии в суете и гаме обыденного. Неизменный же и исчисленный
до пробелов меж букв Ветхий Завет оставался для иудеев светом
несгорающего терновника. В огне и дыму его открывался/скрывался
безыменный Бог, коего невозможно увидеть и не умереть – либо для
лицезрения Его требовалось впасть в состояние подобное смерти,
которое и есть сон.

Гораздо более поздние попытки Фрейда и его последователей разложить
сон на психологические и подсознательные составляющие – это нечто
совершенно иное и даже прямо противоположное театру, искусству
и божеству. Постепенный дрейф изначальных идей психоанализа к
понятиям архетипа, коллективного бессознательного и т.п. явился,
по-видимому, лишь логическим продолжением расчленения на составные
части не только человеческой души, но и самого божества. Пост-фрейдисткий
театр – это театр окончательно мотивированный: психологически,
подсознательно, бессознательно, архитипически… Сон, в том числе
массовый культурный гипноз сцены, когда он используется лишь для
выявления симптомов болезни, для диагностики – может предложить
в качестве лекарства не более чем временную релаксацию. Античная
трагедия преследовала другие цели – катарсис, нравственное очищение,
воспитание любви к отечеству… К сожалению, человек просыпается
чаще, чем видит сны. Человек – как ребенок, который, едва окунув
в морскую пучину голову, спешит сообщить родителям, что нырял.

Жизнь есть сон, – говорил Кальдерон. Другие же утверждают, что
это не вполне справедливо. Жизнь не есть сон. Жизнь есть жизнь.
Во всяком случае, утро вечера мудреней, – убеждают нас. Но, может
быть, жизнь есть жизнь именно благодаря сну, когда Божество имеет
возможность говорить с нами – но мы не хотим или не имеем способностей
слышать его. Возможно, лишь благодаря сну, нам и дается это трудное
повседневное решение вновь и вновь возвращаться к нашей абсурдной
жизни, которая, если удалить из нее возможность каждодневного,
а далее – и вечного, сна, оказывается и вовсе непереносимою мукой.

Вы пробовали когда-нибудь не засыпать? – хочу спросить я.

Но здесь, кажется, я вступаю уже на территорию сопредельного текста:
возможно – романа, возможно – моего собственного, не исключено
– что именно того, который давным-давно сгорает в столе.

Поэтому остановимся здесь.

1 Эта гипотетическая точка самоограничения, самопознания и канонизации была пройдена античной трагедией, видимо, не случайно. Во-первых, античная трагедия, как и должно происходить с откровением, ставилась на сцене только однажды, ибо всякое подлинное откровение неповторимо. Единожды это откровение давалось автору, единожды зрителям. Истина, которая повторяется, может быть великой проповедью, но это не голос с небес. Поэтому для сохранения и продолжения живой традиции получения божественных откровений требовалось постоянно увеличивать число создаваемых трагедий и расширять круг канонизированных авторов. Таким образом, древнегреческая трагедия, выполнявшая роль передачи пророчеств от божества к человеку, видимо, по своей природе не могла стать окаменевшим каноном и Книгой. Иудаизм же, по определению, не терпел никаких новых откровений. Поскольку завет с Богом состоял в том, что Бог избирает иудеев, противопоставляя их всем прочим народам – никакой новый завет попросту не мог быть, не был, и никогда не будет принят народом избранным. Все последующие гневные и страстные слова иудейских пророков – это только напоминание и обличение тех, кто от Завета смел уклониться. Если божества греков – это живые, хотя и божественные, сущности, то бог иудеев – это сторонний свидетель и судия. Бог умер – может быть сказано лишь о таком боге. Хотя, строго говоря, в пустыне на пути из Египта в землю обетованную монотеизм вызревал не только и не совсем как истинная и чистая религия Создателя всего и всея; противостояние язычеству и противопоставление себя язычникам имело целью не только избрание служения Единому Богу исшедшими из Египта чужеземцами – но также, и прежде всего, обособление и избрание себя как единственного народа, осиянного милостью Сущего. Это, конечно же, связано с тем, что избрание состоялось не в форме изъявления благодати одной из сторон и безусловным приятием этой благодати стороной противоположной – но потребовало юридического оформления в форме Договора, что само по себе имеет смысл лишь при условии определенного равенства сторон. Таким образом, поскольку сам факт такого соглашения являлся косвенным признанием и даже источником признания собственной исключительности и могущества, во всяком случае, для одной из сторон, - именно Договор, а не символическое изображение божества, как у многих иных народов, и сделался у иудеев предметом поклонения и защиты от кощунств со стороны иноверцев. А посему монотеизм иудеев – это, в значительной степени верность одному Договору с тем божеством (или божествами), который (которые) народу избранному предложили таковой Завет соблюдать. Это верность ровно в той мере и в том смысле, в каковых заключение всякого иного договора (даже и именно по этому вопросу) безусловно отменяет и делает впредь невозможным возвращение, возобновление, обсуждение с этим или иным партнером на тех же или других условиях основного предмета первого и единственно возможного соглашения – избранности по рождению.