Лаборатория слова

Аналогии из элементарной физики и химии часто полезны при обсуждении
культуры, поскольку позволяют обсуждающим представить отвлеченные
культурные процессы «весомо, грубо, зримо». Поэтому я хочу начать
с такого шуточного примера. Что лучше: бутылка пива – или две
бутылки пива? Ответ чисто арифметический: конечно (если мы вообще
рассматриваем пиво как ценность), две бутылки пива лучше. Теперь
поставим вопрос по-другому. Что лучше: бутылка пива – или стакан
водки? Здесь ответ зависит от личного вкуса; однако если ориентироваться
лишь на количество алкоголя, то стакан водки лучше.

Как бы ни был примитивен наш пиво-водочный пример, он удивительно
хорошо показывает то, как относятся писатели (и художники в других
видах искусства) к использованию художественных приемов в своих
произведениях.

Первый подход – это постараться дать читателю больше «художественного»,
в простом арифметическом понимании слова «больше» (роман в стихах
художественнее, чем просто роман; звуковое кино художественнее
немого; музыкальное произведение для большого симфонического оркестра
художественнее камерного произведения). Так, например, Тредиаковский
перевел с французского роман «Тилемахида» не прозой, а стихами,
поскольку он был уверен, что так будет художественнее. Или – приведем
менее избитый пример – Оффенбах написал пародию на Вагнера «Симфония
будущего»; ее герой-композитор, комментируя свою музыку, говорит:
«Я – композитор будущего... Больше нот, больше гармоний, больше
диапазона, больше гамм, бемолей, диезов, бекаров, больше forte,
больше piano! Больше музыки, не так ли?» (Перевод мой.)

Тот факт, что у Оффенбаха «экстенсивный» подход к художественному
становится объектом пародии, неслучаен. В некоторые периоды актуален
совершенно противоположной подход к использованию художественных
приемов – «лучше меньше, да лучше», или даже более радикально
– «меньше, значит, лучше». В ряде случаев этот подход осмысляется
как возвращение к старой, менее совершенной технологии (фотографы
возвращаются к черно-белой фотографии; эстрадные музыканты возвращаются
к акустическим инструментам) или как то, что художник выдает черновик,
эскиз за завершеное произведение (так верлибр часто воспринимается
читателями – как стихи, которые автор «поленился» зарифмовать).
Однако вернее можно выразить этот подход с помощью нашей алкогольной
аналогии: это перегонка пива в водку – художник, с одной стороны,
концентрируется на некоторых художественных приемах, и с другой
стороны, отказывается от всех других, которые, по его мнению,
не добавляют художественности данному конкретному произведению.
(Такие явления анализировали формалисты – отказ от «ненужных»
приемов они предложили называть термином «минус-прием».)

Полемическую заостренность этому подходу к художественному в современной
русской поэзии придали недавние эксперименты М. Л. Гаспарова,
вероятно, без его желания. Издавая классические стихи, Гаспаров
включал их сокращенные пересказы в свои комментарии к этим стихам;
затем он неожиданно начал публиковать эти пересказы как отдельные
тексты и называть их «переводами». Книга Гаспарова «Экспериментальные
переводы» вышла в 2003 г.; ранее некоторые из этих «переводов»
были опубликованы в «Арионе» (1/1994, 1/2003), НЛО (№46, 2000),
а также вошли в его книгу «Записи и выписки» (2001). Можно отметить,
что подобные гаспаровским «переводы» пишет также Сергей Завьялов
(НЛО, №59, 2003).

В связи с гаспаровскими «переводами» можно задать два вопроса:
художественные ли это тексты, и стихотворные ли это тексты?

Как художественные тексты гаспаровские «переводы» остались невостребованными.
С одной стороны, это можно объяснить тем, что эти тексты по определению
неоригинальны: ведь Гаспаров намеренно писал их так, чтобы мы
не могли извлечь из них абсолютно ничего нового по сравнению с
их «оригиналами». С другой стороны, люди, не верящие в гаспаровскую
идею «перевода», скорее склонны утверждать, что гаспаровские «переводы»
нужно оценивать как самостоятельные художественные тексты, и художественные
достоинства этих текстов ничтожны.

Что касается оценки чисто стихотворных достоинств гаспаровских
«переводов», возникла такая дискуссия между консервативным критиком
Б. Сарновым и апологетом верлибра Ю. Орлицким.

У Б. Сарнова («С русского – на русский», «Вопросы литературы»,
4/2005) тексты Гаспарова вызывают резкое отторжение. Он, конечно,
не использует эмоциональной лексики, но ее очевидным эвфемизмом
является табуированная фамилия: в конце статьи Сарнов приводит
в свою поддержку длинную цитату из Виктора Топорова (смысл цитаты
в том, что верлибр – это не поэзия).

Как можно понять, Сарнова раздражает в основном то, что «переводы»
написаны верлибром. Впрочем, Сарнов утверждает, что ему не нравятся
конкретно эти тексты, тогда как в принципе хороший верлибр имеет
право на существование: «А поскольку настоящая поэзия – всегда
чудо, в таком верлибре или белом стихе непременно отыщутся какие-то
свои, иные, нежели в классическом, рифменном, но столь же несомненные
знаки нерукотворности, которые стиховед должен уметь читать, распознавать,
анализировать». Эта фраза на мой взгляд, верна, и ее можно перевести
на более привычный язык (без ссылки на нерукотворность) так: в
хорошем верлибре нет тех художественных приемов (размера, рифмы),
которые традиционно присутствуют в стихотворных текстах, но присутствуют
другие художественные приемы, которые все-таки вызывают у читателя
ощущение стихотворного текста. Читатель воспринимает эти приемы
интуитивно, не обязательно осознавая их, а вот стиховед должен
уметь читать, распознавать, анализировать их… – к сожалению, эта
оговорка оказывается роковой для Сарнова, по следующей причине.
Орлицкий в своей статье («От имени современного вкуса», НЛО, №77,
2006) находит что сказать и о строфике, и о лексике, и о названиях
текстов Гаспарова, и о «случайных» метрических строках в текстах
Гаспарова. Получается, что Орлицкий – стиховед, а Сарнов – нет?

Что касается меня, мне, как и Сарнову, кажется, что верлибр не
является идеальным размером для «экспериментальных переводов»
– однако совершенно по другой причине, которую я хочу обсудить
подробно.

В предисловии к книге «Экспериментальные переводы» Гаспаров напоминает,
что у каждого размера есть «семантический ореол», то есть связанные
с этим размером смысловые ассоциации, однако «есть один размер,
который абсолютно свободен от всяких содержательных ассоциаций,
как ложных, так и не ложных. Это свободный стих, верлибр». Именно
поэтому, как утверждает Гаспаров, верлибр можно использовать для
того, чтобы обратить внимание читателя на какие-то аспекты известных
стихотворений, которые малозаметны из-за инерции восприятия традиционного
размера.

Верно ли это утверждение Гаспарова? Я думаю, что нет. Во-первых,
верлибр в наши дни – это совсем не tabula rasa, на которой можно
написать все, что угодно. Если стихотворение осознается читателем
как верлибр, то, конечно, это сразу вызывает ряд ассоциаций, грубо
говоря, от Уитмена до Сосноры. Во-вторых, неверно то, что верлибр
– это единственный размер, который способен, по крайней мере в
некоторые эпохи, быть свободным от семантического ореола. Напротив,
можно утверждать, что любой размер в некоторый момент является
новым и, соотвественно, не загружен «лишними» ассоциациями. Например,
сам Гаспаров пишет в одной своей книге: «английская поэзия получила
новый размер, свободный от жанровых и стилистических традиций
прежнего размера, открытый для освоения нового предренессансного
стиля, распространяющегося на континенте» («Очерк истории европейского
стиха», Наука, М., 1989, с. 172). Разве это написано о верлибре?
Нет, об «обычном» пятистопном ямбе.

Таким образом, если мы действительно хотим писать «экспериментальные
переводы», мы должны использовать не такой размер, которым уже
пишут все, кому не лень, а какой-нибудь размер, находящийся на
периферии поэтического сознания. Поиск нового размера – это, конечно,
не научная, а художественная задача; для ее решения нужен художник,
а точнее, целое поколение художников, и совершенно естественно,
что с этой задачей не справился ученый. Вероятно, Гаспаров выбрал
верлибр для своих «переводов» исходя из каких-то рациональных,
научных соображений, тогда как здесь необходим не научный, а художественный
эксперимент.

Я хочу завершить статью маленьким примером того, в каких направлениях
могли бы осуществляться такие художественные эксперименты. Прежде
всего обратим внимание на то, что новые формы в каждой национальной
поэзии, как правило, не изобретаются, а приходят снаружи, из других
национальных поэзий – так, например, пятистопный ямб в вышеприведенном
примере пришел в Англию с континента, а не был придуман англичанами.
Пока эти формы новы (для данной национальной поэзии), поэт или
группа поэтов может, улучив подходящий момент, «экспроприировать»
их для своих целей, в том числе для того, чтобы заново переписать
классические тексты. Например, в русской поэзии есть периферийная,
недавно пришедшая в русскую поэзию форма – хокку. Она топчется
с краю, используется только для имитации восточной поэзии, ощущается
явное «перепроизводство» японизированных хокку, а в «настоящую»
поэзию эта форма никак пробиться не может. Таким образом, именно
сейчас, когда эта форма нова и находится на распутье, ее можно
использовать для «экспериментальных переводов», и это может оказаться
интересно. Вот два примера хокку, пересказывающих то, что происходит
в начале двух знаменитых произведений русской литературы – «Евгения
Онегина» Пушкина и «Что делать» Чернышевского:

Дядя, заболев,
Пишет завещание.
Пыль на дороге.

Ночь. Нева. Выстрел.
Вернувшись из США,
Я женюсь снова.