Литературная критика

(Размышления над фантастическими романами 2013-2015 годов)

Невозможность серьезности

В России термин «постмодернизм» всегда будет ассоциироваться с культурой 1990-х годов. Именно тогда этот термин стал у  нас популярным, именно тогда постмодерн распространился по российской словесности, приведя к появлению целой серии знаковых  постмодернистских романов - таких как «Чапаев и пустота»  Пелевина  или «Бесконечный тупик» Галковского.  

Однако, этому термину можно предавать не только историческое, но и «типологическое» значение. В этом случае «постомодернистской» можно называть особую фазу развития любого художественного направления, которое само осознает свою исчерпанность, когда его творцы чувствуют пресыщенность и отсутствие возможности серьезного отношения к собственным занятиям – и поэтому ищут спасения в иронии, в комбинаторных играх с наработанными ранее материалами, в количественном увеличении используемых формальных приемов и упоминаемых фактов.  Особенно заметно – можно даже сказать, болезненно заметно - наступление «постомодернистской» фазы становится в культурных проектах, включающих в себя решение идеологических задач. Например – в социальном романе.  Или, как то происходит примерно после 2013 года в российской фантастике – в фантастическом романе, озабоченном историческими и политическими проблемами.

При наступлении постомодернистской фазы развития    «идейный» роман продолжает сохранять все внешние приметы своего жанра, но и его автору, и его читателю все труднее сохранять серьезное  отношение к содержательным высказываниям. И в качестве компенсации начинает разрастаться игровое начало, эстетизация, становятся все более изощренными  приемы, с помощью которых это утратившее жало высказывание сервируется и подается.

При этом, совсем не обязательно, что сам автор романа менее серьезно относится к своим политическим или социальным темам.  «Серьезность отношения» - интегральная величина, порождаемая всей сопутствующей обстановкой, серьезность высказыванию придает ее контекст, порою трудно «родить» серьезность изнутри одного только литературного произведения.  Но некоторой косвенной «уликой» против писателей писателей,  чувствующей утрату своей связи с социальной реальностью является усиление формальных и игровых моментов в их творчестве.

Вообще говоря, писатель занимается эстетикой, когда «ищет новую форму», «новый способ высказаться». Такого рода поиск нужен, если писатель не хочет повторяться, не хочет быть банальным, не хочет затеряться среди многочисленных предшественников, работавших в той же традиции. Однако, хитрость в том, что такого рода опасения вряд ли так уж сильно будут беспокоить писателя, если он чувствует актуальность стоящих перед ним идейных задач.

При этом стоит заметить, что «драйвером» развития фантастики, посвящено реальным историческим событиям и прошлым эпохам русской истории  всегда была пусть косвенная, но легко просматриваямая связь с актуальной политической повестки дня.  Это относится даже к самым низкопробным писаниям про пришельцев из будущего, ставших советниками товарища Сталина. Поэтому невозможно отделаться от ощущения, что постмодернистская фаза в развитии русскоязычной историко-политической фантастики наступила после того – или по крайней мере синхронно с тем – как после прекращения серии массовых протестов в России вообще рассыпались последние останки «политики», после того как все, кто ей интересовались в России почувствовали свое бессилие и отрыв от хода истории.

В свете этого кажется, что постмодернизм является симптомом и инструментом декаданса.

Сомнения в стиле «Нуар»

Начать наш разговор стоит с вышедшего еще в 2013 году романа Андрея Валентинова «Нуар». Валентинов,  профессиональный историк, известен как автор многочисленных фантастических романов,  посвященных  различным эпизодам российской истории, в том числе и, наверное, наиболее известного –  вышедшего в 2007 году «Капитана Филибера», классического образца литературы  о «попаданцах»,  где выходец из нашего времени попадает в прошлое и меняет ход истории. Что любопытно: автор «Капитана Филибера» вполне осознавал, что  создал  всего лишь еще одно из ряда подобных произведений,   которые сам Валентинов оценивал как поверхностные по мысли и шаблонные по сюжетным ходам.

Очень часто, если писатель чувствует свою обреченность на повторение стереотипов некой традиции – например, традиции детективов – он начинает иронически дистанцироваться от нее, создавать пародии или эстетствующие преобразования  жанра.  Ирония по отношению предшественникам была и у Валентинова: в тексте «Капитана Филибера» можно найти немало саркастических строк, посвященных прежним романам о попаданцах, – однако, на этом этапе Валентинов иронизирует не над самим жанром, но исключительно над невежеством и поверхностностью некоторых авторов. Любовь к русской  истории уберегают Валентинова от того, чтобы начать «уничтожение» романа, ориентированного на ее осмысление: иронизируя над предшественниками, автор «Капитана Филибера» всего лишь требует от них большей глубины. Презрение к предшественникам не побуждает Валентинова отказываться от жанра.

Но вот совсем иную ситуацию мы застаем через 6 лет в «Нуаре».

Прежде всего, сюжет «Нуара» свидетельствует о том, что в альтернативно-исторической фантастике все простые ходы, способные изменить ход истории уже отработаны, и теперь писатели, претендующие на качественное продолжение темы, должны выдумывать что-то изощренное: в «Нуаре» речь идет о сохранении нацистского рейха, но не ради него самого, а как вызова для СССР, чтобы последний держал себя в форме, не вырождался  и не пришел, в конце концов,  к застою и гибели. 

В то же время в «Нуаре» обсуждается такая болезненная тема, как правомерность использования нацизма в качестве антикоммунистического противоядия и возмездия большевикам, взвешивается,  стоит ли, образно говоря, для борьбы с большевизмом продавать душу дьяволу – герой романа, бывший белогвардеец, с большим трудом и с  неспокойной совестью пытается найти меру  преступлениям, на которые можно пойти ради борьбы с большевиками.  Все это могло  бы быть предметом жаркой  дискуссии, однако не представляло собой эстетической проблемы – если бы сам автор, как это было в случае с «Капитаном Филибером», считал свои исторические идеи достаточными для оправдания написания романа.

Но вот, альтернативно-исторических романов про фашизм и коммунизм становится все больше, и – так, по крайней мере, можно предположить – Андрей Валентинов в случае с «Нуаром» не счел возможным написать еще один, тысяча первый роман все о том же. Требовалась эстетическая инновация, и начался – пока еще медленный и несмелый – процесс уничтожения содержания формой.

 Теперь обсуждение морально-политических вопросов затрудняется  эстетическими усложнениями повествования – в том числе и постмодернистского свойства. Экспрессионистские видения главного героя разбавляют основное действие и уводят его в сторону от «исторической интенции.  Взаимоотношения коммунизма и фашизма предстают главному герою в качестве сюрреалистического сновидения, в котором беседу ведет скелет в эсесовской форме. Самое же главное – обстановка, да и все действие романа подается как осознанная вариация на тему известного фильма «Касабланка» - фильма, снятого во время второй мировой войны, и потому вполне искренне заостренного на сопротивлении нацизму, однако вопиюще недостоверного с точки зрения деталей. Эта неточность, которая была лишь простительной небрежностью в старом фильме, в романе Валентинова превращается  в доказательство иллюзорности всего происходящего. Название романа апеллирует к жанру старого кино, в тексте встречаются вставки «дикторского текста», некоторые герои, а также сюжетные коллизии романа имеют отчетливые прототипы в «Касабланке», финал романа двоится – имеется «прокатная» и «режиссерская» версии и т.д.

В литературе мейнстрима факт эстетического эксперимента не стоил бы и упоминания, но в фантастике это всегда некое «отклонение», знаменующее неудовлетворенность писателя своим нахождением в  «фантастическом гетто». В случае же с Андреем Валентиновым, который с одной стороны является признанным мэтром жанра, а с другой – профессиональным историком, поднявшим уровень обсуждения историко-политический проблем настолько высоко, насколько это возможно в развлекательной литературе, потеря доверия к обычному способу письма заставляет подозревать утрату веры в ценность обсуждаемой  исторической проблематики.  Эта проблематика все еще составляет идейную сердцевину романа, однако почему то этого недостаточно – и нехватку ценности содержания приходится компенсировать блеском оригинальной упаковки.

Пересадка нацизма

Парадокс заключается в том, что историческая  эрудиция сама по себе  не является гарантией серьезного отношения к истории как к среде существования человека,  – может быть и наоборот, эрудиция поставляет материал для игр и умозрительных комбинаций, которые так и подмывает называть «пасьянсами».

Подобные мысли вызывает, например, еще один яркий экземпляр российской альтернативно-исторической фантастики – вышедший в 2014 году роман Дмитрия Казакова «Черное знамя».

Поднятая в «Знамени» тема одно время, стараниями таких радикалов, как Александр Дугин или Эдуард Лимонов, даже была остроактуальной.  Дмитрий Казаков размышляет над вопросом,  возможна ли фашистская альтернатива коммунизму в русской истории ХХ века и могла ли в России вместо социалистической революции произойти «консервативная». Образ фашистской России Казаковым проработан настолько тщательно, насколько это возможно в фантастике, о чем косвенно свидетельствует и помещенные в конце романа справочно-биографические материалы, а также послесловие Андрея Валентинова. Приметой же декаданса является чрезмерная формалистичность, можно сказать, симметричная структурированность задачи, решаемой Казаковым. 

Автор «Черного знамени» не просто рассказывает про Россию, в которой произошел консервативно-революционный переворот – нет, он решил с достаточно высокой  степенью точности перенести на историю России историю нацистской Германии. Соответственно, Россия  проигрывает Первую мировую войну, подписывает унизительный мир – и  далее проходит все эпизоды истории Германии вплоть до развязывания агрессии и начала войны против коалиции  ведущих держав. Придание имеющемуся комплексу культурно-исторических материалов чуждой, но уже готовой структуры – это формальная задача, которая не связана с политическим мировоззрением, а имеет внутреннюю, игровую и комбинаторную логику. Ей и подчиняется повествование, и в итоге Дмитрию Казакову оказывается просто нечего сказать содержательного.

На первый взгляд «Черное знамя» -  это политическое высказывание – ну, о чем бы? — ну, например, о том, что «тоталитаризм — это не хорошо». Именно этому, скажем. посвящено сопровождающее роман послесловие Валентинова. Но на самом деле, всякая мысль на эту тему давно банальна, а суть удовольствия, которое здесь предполагается, — в карнавальной игре по комбинированию исторически нагруженных знаков.

В «Знамени» несколько таких игр. Первая игра — воображать, как бы выглядели реалии Третьего Рейха, если бы их начали реализовывать на российской почве. Партия остается партией, фюрер называется вождем, вместо СС — Народная дружина, вместо гестапо – жандармы (но в черных мундирах), вместо «условных» древний арийцев — столь же условные чингисовы монголы, вместо «Анненэрбе» - «Наследие», вместо группенфюреров – темники, вместо министерства пропаганды – министерство мировоззрения. Можно играть, ища аналогии персон гитлеровского режима: а кто у нас вместо Гитлера? А кто вместо Геббельса? А вместо Гиммлера?

Еще одна игра: расставлять в новых реалиях людей из реальной истории. Большинство персонажей романа носят фамилии исторических деятелей, причем при новом режиме карьеру – вперемежку – сделали и те, кто в нашей реальности  ее делал при советском строе, и те, кто оказался в эмиграции. Роль идеологов «нацистской партии» играют эмигранты-евразийцы, СС возглавляет умерший в эмиграции Хан Хаджиев, а первым президентом «веймарской» республики 1917 году почему-то избирают Витте, хотя в нашей реальности его и в живых не было.

И еще одна игра — идеологическая: представлять цитаты из трудов евразийцев как лозунги правящей партии.

И детективный (впрочем, не очень лихо закрученный) сюжет, и заканчивающееся самоубийством история "прозрения" главного героя оказываются лишь поводом для панорамного путешествия по карнавалу — карнавалу, где Тухачевский сменяет генерала Корнилова на посту военного министра Вечной империи.

История ХХ века столь ярка, она сформировала столь характерные личности, что из нее легко сделать карнавал, все начать менять местами, переодевать мундиры, использовать и приемы контраста и сходства.

Политическая актуальность создает иллюзию, что этому карнавалу свойственно нечто вроде идейности, хотя торжествует главная идея постмодернизма - все возможно, и все остается тем же.

«Черное знамя» не может дать новой оценки нацизму - поскольку, нацизм, «выполненный» из новых фамилий и географических названий, передвинутый из Германии в России - остается все тем же самым, немецким по исходной версии нацизмом, и все имеющиеся ему исторические оценки - которые Казаков и не пытается реформировать - остаются все теми же, давно известными, и в равной степени применимыми к русскому фашизму как к немецкому нацизму.  Казаков мог бы ответить на вопрос, в чем была бы специфика русского фашизма по сравнению с нацизмом – но автор «Черного знамени», подчиняясь формальной задаче имитировать именно немецкую версию, делает в этом направлении удивительно мало.

Пасьянс – малокреативная информационная машина, он не может родить ничего нового, сверх того, что в него было вложено исходно – например, что «нацизм – это плохо».

Спасти Третий рейх

Такая же как и в «Черном знамени» игра с историческими лица, только уже наоборот, не русской а немецкой – нацистской – истории,  ведется в  обширном , выходившим в 2013-1014 гг. романе Андрея Мартьянова и Елены Хаецкой «Der Architekt».  Его тема – альтернативная история Третьего рейха, в которой здоровым силам внутри нацистского режима – в том числе участникам операции «Валькирия» - уже в 1943 году удается уничтожить Гитлера и заменить нацистский режим более приличным деятелями, причем, канцлером становится известный своими организационными способностями гитлеровский министр вооружений Альберт Шпеер.

Подбор исторических лиц, которые можно было бы использовать в новой версии событий, проработка их биографий, тасовка известных исторических деятелей в новых обстоятельствах - увлекательная задача, и к тексту «Der Architekt», как и к тексту «Черного знамени», прилагаются биографические справки. Однако  за решением этой увлекательной задачи несколько пропадает смысл всего проекта.

Третий рейх вот уже многие годы вызывает пристальный и порою болезненный интерес. В России есть множество поклонников этого периода германской истории, и есть множество тех, кто пусть без всякой любви, тем не менее,  активно интересуется им.  Альтернативно-исторический роман, в котором Третий рейх был бы спасен, победил,  эволюционировал, или  вступил бы в союз с СССР ради борьбы с проклятыми англосаксами (как в романе Романа Германова «Повесить Черчиля») – такой роман конечно отвечал бы запросу некоторой публики, может быть, бессознательному запросу. Таких романов уже написано множество, хотя талантливых вещей среди них вроде бы не было. Роман, в котором спасается не нацизм, а Германия от нацизма – причем роман, написанный в России и для русского читателя – просто непонятно, на какой вопрос отвечает. Более того, такую задачу в воображении решить можно предельно легко  - просто не дав Гитлеру прийти к власти или свергнув его, скажем в 1939 году.

Фактически в замысле «Der Architekt» виден конфликт между двумя ролями  писателя – ролью исторического мыслителя и ролью  угождающего вкусам публики мифолога.  

Только  Третий рейх, его обстоятельства, реалии, символика, только его деятели начиная с Гитлера обеспечивают интерес к материалу и читателей, и, что особенно важно, самого писателя. Однако, как исторический мыслитель Андрей Мартьянов видит бесперспективность гитлеровского режима и понимает необходимость его устранения. Авторы «Der Architekt» встали перед парадоксом – нахождение оптимального ответа убивало бы  интерес к задаче. Поэтому «Der Architekt»должен был совершать нечто самопротиворечивое – преодолевать нацистский режим но насколько возможно исключительно в обстановке и среди реалий нацистского режима, чтобы не уйти из сферы мифов,  интересных для коллективного бессознательного. Поэтому и дата убийства Гитлера была выбрана предельно точно – 1943 год, когда обреченность Рейха еще не была абсолютно явна, но когда  все его потенции – в том числе курьезные и  самоубийственные – проявились в максимальной степени.

Почему вообще нас должен интересовать Третий Рейх? Как раз сами Мартьянов и Хаецкая в своем романе убедительно показывают, что ничего интересного с цивилизационной точки зрения, никакой новой возможности для человечества он не представлял, наоборот – он был варварским и неумелым растрачиванием индустриального и культурного потенциала Германии, созданного до нацизма. Но начать вносить в этот неудачный «исторический механизм» исправления – значит, собственно говоря, отменять именно то, почему мы Третьим Рейхом интересуемся – отменять нацизм с его мифологией, злодеяниями и авантюрами. Исторический проигрыш и способность привлекать к себе внимание у Третьего Рейха неразделимы. Интерес к третьему рейху придумал не Мартьянов, но идя навстречу общественному запросу на игры с историей третьего рейха, авторы предприняли исследование, которое убедительно показало, что запрос был напрасным.

«Der Architekt» и «Черное знамя» служат классическими примерами ситуации,  когда работа  с выбранным культурным  материалом приносит самодовлеющее удовольствие помимо всякой сверхзадачи – так что последняя принимается формально, а иногда и с серьезными внутренними противоречиями, что не мешает постмодернистской игре, но заставляет задуматься об общей ситуации, в которой создаются подобные тексты.

(Окончание следует)