Онтологические прогулки

1. В те времена, когда понятие реализма в искусстве и литературе еще
не подвергалось постструктуралистской критике, и когда это
понятие еще бесхитростно связывали с достоверностью
изображения людей, вещей и событий, а не считали чем-то неуловимым и
мнимым – так вот, в те времена внимание к детали, к
подробностям, их обилие и скрупулезность их передачи считались
важнейшим средством повышения реалистичности текста. По
выражению Жирмунского, реалистический метод заключался в «описании
действительности путем перечисления мелких фактов и
подробностей» _ ¹. Текст, несущий весомый груз подробностей считался
во-первых действительно реалистичным, то есть приближенным к
своему внетекстовому прототипу, а во вторых и он и выглядел
как реалистичный. Писатели усыпают свои произведения
подробностями во имя бутафорской достоверности, и именно поэтому
часто столь сомнителен статус «описаний» в романах. Наивные
читатели легко делят художественный текст на сюжетную часть и
скучные описания, которые можно пропускать без особого ущерба,
существует детективная и другая чисто сюжетная литература,
обходящаяся минимумом деталей. А дело, по-видимому, в том,
что литературный текст может обойтись без подробностей во
всех своих функциях, кроме функции иллюзорного правдоподобия.

Кстати, не только текст. В театре, в кинематографе и вообще во всех
визуальных искусствах деталь еще чаще, чем в литературе
выполняет бутафорскую функцию – они доказывают сходство
произведения искусства с предполагаемой прототипической реальностью.
Более того – бутафорская функция детали выходит далеко за
пределы произведений искусства – видение мелких деталей
усиливает достоверность сновидения, и вообще все, о чем человеку
приходится вспоминать: когда в памяти сохранились мелкие
подробности, то воспоминание наверняка достоверно.
Литературовед Дмитрий Нечаенко, сравнивая художественную литературу с
описаниями мистических видений, отметил: «Подобно тому, как
второстепенные, на первый взгляд, подробности (о пришитой под
левую мышку изнутри» летнего пальто петле для топора или о
точно подсчитанных Раскольниковым «семистах тридцати шагах»
до дома старухи-процентщицы) превращались под пером
Достоевского в своего рода художественно-вещественное доказательство
«действительности» художественного преступления,
обиходно-житейская и бытовая фактография, включенная в тексты
«видений», способствовала их предельной художественной достоверности
и «наглядности» _ ². Борхес как-то заметил: «ночь, как и
воспоминание, греет сердце отсутствием лишних деталей» _ ³. Если
перевернуть эту формулу Борхеса, то можно понять, что видимое
сейчас – в отличии от воспоминания, а также видимое при свете
дня – в отличии от виденного ночью – обладает огромным
количеством деталей, в том числе и излишних. Все дело в том, что
воспоминание связано с забыванием, а ночью нелады с
освещением. Наличие деталей свидетельствует хотя бы о том, что
процесс восприятия осуществлялся без помех, ему не препятствовали
ни слабая память, ни нехватка света.

И в литературе, и в искусстве, и в сновидениях, и в любых формах
отчетов человеческой памяти деталь служит чувству реальности,
причем служит двояким образом – с одной стороны, она
обеспечивает достоверность в наивно-гносеологическом смысле слова, а
с другой стороны она создает иллюзию достоверности. Коротко
говоря, деталь является важнейшим из признаков
достоверности.

2. То, что наивно понятый реализм предполагает подробную
детализацию, следует из самой логики познания реальности. Уже
упомянутый Д.А. Нечаенко, критикуя традиционное представление о
литературном реализме, утверждает, что выражение «реалистическое
изображение действительности» бессмысленно и тавтологично,
поскольку «реальность» – это и есть действительность, и
изображать последнюю «реалистически» – значит просто изображать
действительность как действительность. Для иллюстрации данной
мысли Нечаенко приводит весьма любопытную цитату из А.Ф.
Лосева: «Чтобы познать предмет, надо сравнивать его с другими
предметами; и для этого необходимо выйти за пределы данного
предмета. Вращаясь только в пределах предмета, мы познаем
только его детали, более, или менее важные…» _ ⁴. Итак, для того,
чтобы убедиться, в подлинности и истинной достоверности
действительности, надо ее сравнить с чем-то, что отлично от нее
самой. Но поскольку, с определенной, материалистической или
социоцентристской точки зрения, никакой иной реальности не
существует, и сравнивать не с чем, то по законам познания,
мы обречены «вращаться» в этой реальности, выявлять в ней
«более или менее важные детали». Появление новых деталей – это
единственно возможный результат познания реальности, понятой
как единственная и потому несравнимая реальность.

Впрочем, уже сама идея произведения искусства как в каком-либо
смысле копии реальности несет в себе проблему того, что
изображенный объект не реален, а выдуман. Таким образом, если мы
озабочены достоверностью изображенного, подлинная реальность
появляется рядом с воображаемой, и мы должны отличать их
текстовые воплощения друг от друга. И здесь количество деталей
может служить неким косвенным критерием отличия.

Особенность реальных вещей заключается в том, что чем дольше, и чем
тщательнее в них вглядываешься, тем больше деталей в них
обнаруживаешь. Напротив, из воображаемой вещи сознание не может
извлечь ничего, чего бы оно до того в нее не вложило.
Реальная вещь, в отличии от воображаемой, является неисчерпаемым
источником деталей. На это весьма точно обращал внимание
Сартр в своей книге «Воображаемое», где, в частности,
говорится, что содержание воображаемого объекта отличает
«существенная скудость». Таким образом, количество деталей в
реалистическом литературном произведении должно подчеркивать его –
не-воображенность. Огромное количество деталей как бы
обозначает, что перед нами реальный предмет, в которого автор или
рассказчик уже успел достаточно долго вглядываться и в силу
этого успел получить много деталей. С другой стороны, сам идущий
в ходей описания предмета в тексте процесс
последовательного появления все новых деталей должен как бы имитировать
процесс вглядывания в реальную вещь, проделываемое читателем
вместе с рассказчиком.

Мир, наделенный большим числом деталей – это мир, который долго
познавали, на котором сосредоточилось познавательное внимание.
Через многочисленность деталей мир интенсивнее присутствует в
поле зрения, а детализация свидетельствует об усиленном
внимании и познавательной виртуозности, примененных к этому
миру. Деталь свидетельствует также о вложенном в познание
труде, а труд становится гарантом достоверности, более того –
поскольку согласно теории стоимости, труд создает ценность, то
познавательный труд создает познавательную ценность, и
выявленные у предмета детали становятся чем-то вроде пробирного
знака, идентифицирующего большую познавательную ценность.

Здесь будет уместно вспомнить мысль Романа Ингардена, говорившего о
неустранимой диспропорции между реальностью и существующими
у художественной литературы средствами изображения: во
всяком литературном произведении имеется лишь ограниченное
количество слов, ВТО время как всякий реальный предмет обладает
бесконечным числом черт. Это означает, что любое описание
реального предмета не будет всесторонним, а для появления
исчерпывающего описания требуется неисчерпаемый запас слов _ ⁵. Итак,
всякое описание недотягивает до «мощи» реальности, и все же
из характера этой диспропорции видно, в какую сторону
должно двигаться описание, чтобы производить иллюзию реальности:
чем больше свойств будет иметься у предмета описанного, тем
больше описание будет приближаться к недосягаемой
бесконечности свойств предмета настоящего.

3. Впрочем, все вышесказанное, решает вопрос лишь «в общем виде», но
работа детали в качестве признака достоверности
осуществляется и благодаря некоторым более тонким и частным
психологическим механизмам. Механизм действия «иллюзионисткой» функции
детали особенно хорошо виден на примере того, как советский
социалистический реализм выполнял свои пропагандистские
задачи. Пропагандистская литература должна была внедрять в
сознание читателей образы и представления, которые были бы очень
трудно увидеть в повседневной жизни без специальных розовых
очков. Идеальные образы не вызывают доверия и считаются
враньем и сказкой. И для того, чтобы заставить читателя поверить
в реальность пропагандистских фантазмов, надо перемешать
эти фантазмы с элементами заведомо достоверными и легко
ассоциирующимися с повседневным опытом. Фантазмы должны
встречаться в среде достоверных деталей. Этот прием апеллирует к
тайному демократизму человеческого восприятия: если
«квалифицированное большинство» элементов картины достоверно, значит и
вся картины достоверна. Кто сказал, что соцреализм был
сплошным враньем? Отнюдь нет: правде принадлежало в этом проекте 50
процентов плюс одна акция. Отсюда понятно, почему, говоря
об иллюзионисткой достоверности реалистической прозы, говорят
именно о точных и достоверных деталях – то есть о
частностях и мелких подробностях. Категория «детали» здесь возникла
потому, что достоверность коренилась не в целости
произведения, пропаганда делила текст на две переплетающихся системы:
предмет пропаганды и детали, составляющие доказательство его
достоверности, доказательство должно оставить место для
своего предмета – доказуемого, а значит доказательство заведомо
частично. И как писал Бродский,

Наверное, тем искусство и берет,
что только уточняет, а не врет,
поскольку основной его закон, 
бесспорно, независимость деталей.

4. Кроме того, детали являются опорными точками для фантазии,
которая воссоздает по ним общую картину повествования, целиком
(«во всех деталях») текстом не презентуемую. Категория детали
как средства в данном случае оказывается тесно связанной с
категорией интуиции, поскольку изображение через деталь
предполагает умение достраивать целое по части, а такое умение
вытекает из интуитивного представления о целостности. Вообще,
человеку свойственно додумывать ситуацию на основании
оказавшимися знакомыми признаков, и на этом свойстве человеческого
восприятия строятся многие психологические трюки, когда с
помощью привычных опознавательных знаков человека заставляют
приписывать вещи свойства, которых у нее на самом деле нет
(но обычно бывают). Также, как геометрическую фигуру или
математическую кривую иногда задают несколькими точками, так и
действие художественного текста иногда намечается несколькими
деталями, эффективность которым зависть от их способности
включать человеческую фантазию. Наращивание количества деталей
должно сглаживать то различие в количествах информации,
передаваемых об одном и том же объекте словесным текстом и
более наглядным (например, визуальным) образом. Недаром говорят,
что описание деталей должно позволить «как будто увидеть
описываемую обстановку.»

Эффективность и точность детали в рамках этого механизма зависит от
ее нагруженности связями с социально-историческим
контекстом, при том такими связями, которые должны быть известны
предполагаемому читателю. По этим связями читатель сможет
додумать другие детали, в тексте прямо не присутствующие, но
которые должны присутствовать в описываемом текстом мире, исходя
из читательского знания логики вещей. Художественная деталь
оказывается знаком-индексом для других деталей, и в общем-то
быть знаком в данном случае – не очень много чести, никакой
разницы между означающим и означаемым нет, все это
совершенно равноправные вещи, но только означающие присутствуют в
тексте, а означаемые лишь предполагаются на основании
присутствия означающих. Действующие таким образом знаковые структуры
напоминают лески или бусы, на которых нанизаны множество
деталей, в тексте же собраны только кончики этих бус, эрудиция
читателя должна уметь выудить предполагающие друг другу
детали одну за другой. Эффективной и точной будет считаться
деталь, являющаяся кончиком максимально большого количество
таких «бус», то есть дающая предположить наличие максимально
большего количества других деталей. Обстоятельство места « у
городской черты» – это менее эффективная деталь, чем «у
городской стены», поскольку последнее описание не только более
наглядно показывает, как выглядит «городская черта», но, и,
скажем, сообщает нам кое-что о возрасте города, ведь само собой
понятно, что этот город должен был существовать еще в те
времена, когда вокруг городов строили стены.

Пропагандистская эффективность детали особенно сильно возрастает
именно в том случае, когда деталь провоцирует работу
человеческой эрудиции. Когда герой в тексте закуривает трофейную
трубку, то читатель должен вспомнить, что была война, которая,
соответственно была закончилась до времени повествования, что
многие солдаты вернулись из Германии, привезя с собой
многочисленные трофейные вещи – аккордеоны, пишущие машинки и
курительные трубки и т.д. Одним словом, текст тут же начинает
обрастать огромным количеством реалистических деталей, причем
доверие к ним читателя тем больше, что их источником
является не текст а собственные знания и представления читателя –
причем именно те знания, в правильности которых он уверен.
Текст дает лишь намек, остальное доделывает эрудиция.

5. Как верно отмечал Гете, у природы нет ни ядра, ни скорлупы, бытие
не знает деления на «главное» и мелкие детали. Поэтому
представление о деталях как о признаке достоверности могло
появиться только на фоне недостоверных, виртуальных копий
реальности, которые в своем большинстве были многих имевшихся у
бытия подробностей лишены. Это же в свою очередь, объясняется
тем, что виртуальные копии появлялись в результате
сознательной работы, а сознательная работа по воспроизводству
реальности всегда начинает с главного: в языке – с называния
воспроизводимых вещей, в пластике – с набрасывания их общего
абриса, общей схемы. Когда воспроизводство начинает с главного, и
не продвигается слишком далеко вперед то на этой «начальной»
стадии «главное» застывает в лишенной подробностей наготе.
Деталь как эстетическая, семиотическая и гносеологическая
категория появляется в результате размышлений о различии между
копиями и реальностью, деталь – это то, чего не хватает
копиям. Подробности относятся не к копиям, не к прототипам, но
к зазору между ними.

Другая ситуация в которой выявляется определенность детали не просто
как подробности, но как (согласно толкованию словарей)
мелкой подробности – действие, в некотором смысле обратное
воспроизводящему копированию, а именно конспектирование. Статус
детали, как мы уже сказали, зависит от того, по какому
принципу мы разделяем главное и второстепенное, и тестом на
определение этого принципа является конспектирование, то есть
выделение главного.

Воспроизводство текста (или другого смыслового) комплекса начинается
с появления «главного», еще лишенного деталей,
конспектирование начинается с уничтожения деталей ради оставления
«главного». Детали появляются последними при воспроизводящем
описании предмета и первыми исчезают при конспектировании этого
описания. Поскольку и воспроизводство и конспектирования –
это реальности культурной практики, то соответственно
разделение смысловых комплексов на «суть» и подробности» тоже
осмысленно. И отсюда, кстати видно, что категория точности детали
может существовать только в рамках мировоззрения, в котором
у вещей есть сущность. В мире, где предметы можно
характеризовать с помощью точной детали у вещей есть не только
поверхность, но и глубина, а у глубины выделяется ядро.

Признавая правомерность разделения текста на «суть» и «детали» мы
тем самым приобретаем совершенно специфический взгляд на
структуру художественного теста. Сразу оказывается, что
подробности в тексте, подобно свите, сопровождают общее,
неопределенное и неструктурированное упоминание описываемой вещи. Эти
общие обозначения вещей (то есть, собственно, их имена)
являются информативными лишь постольку, поскольку читатель уже
знаком с упомянутой вещью и может ей приписать какие-то
свойства. Когда мы читаем, что «в комнату вошел человек с черными
усами», то за словом «человек» таится бесконечное число
неопределенных свойства, слегка ограниченное нашими общими
антропологическими представлениями и контекстом, черные усы
выглядят единственной ясной точкой на этом размытом пятне
неопределенности. Кстати, Борис Успенский обращал внимание на то,
что в русском языке в такого рода фразах степень знакомства с
вошедшим определяется порядком слов: если мы скажем «человек
вошел», это значит, что информация о человеке для нас
является сравнительно не новой, и что повествование возможно даже
ведется с точки зрения самого «человека» _ ⁶.

6. Детали в тексте сопровождают называние объекта, и это их
положение в тексте отражает структуру копирующей (воспроизводящей)
деятельности. Сначала мы делаем главное – называем кто и что
делал; затем – но лишь в качестве необязательного дополнения
– можем сообщить подробности. Голое называние вещи дает
скелет, подробности одевают его плотью (а конспект может
раздеть тело обратно до скелета). Вообще, любая информация,
прибавляемая к имени объекта, – это уже детали. Предикат есть
подробность, сообщаемая о субъекте. Более того – и с самими
именами субъектов не все ясно, различие между обозначением
предмета и сопровождающими это обозначение подробностями в
достаточной мере условна, или, вернее ситуационно: то, что в одном
случае является деталью, дополняющем объект, в другом
случае само станет объектом, требующим дополнения, или
расшифровки через детали. Строго говоря, любые словесные обозначения
предмета подчеркивают как правило лишь один из его частных
аспектов, то есть ближайшим образом обозначают не сам предмет,
но относящуюся к нему деталь. Во фразе «Вошел офицер с
усами» усы– это несомненно дополнительная, сопровождающая
деталь, но и слово «офицер» недалеко ушло от усов. Ведь вошедший,
кроме офицерского чина имеет еще не мало свойств – он
мужчина, украинец, снайпер, член компартии, аллергик, уроженец
Воронежа, разумный обитатель Вселенной и так далее, и так далее
– но из всех этих аспектов была выбрана и названа только
военная служба, то есть лишь одна из относящихся к вошедшему
деталей. Допустим мы говорим «В комнату вошел человек»;
«человек» – конечно, более общий термин, чем «офицер», но все же
и он все же имеет частный характер, в комнату вошло нечто,
которое, являлось человеком, а кроме того – живым существом,
материальным телом, движущимся предметом, элементом биосферы
и предметом изучения. Если верить Потебне, то и любые
нарицательные имена вещей, по своей этимологии изначально
подчеркивали именно отдельные частные аспекты обозначаемых
предметов.

Единственный тип обозначения предметов, не являющийся одновременно
обозначением деталей – это указательные местоимения. Что же
касается собственных имен, то это смешанный тип обозначений.
С одной стороны в своей чисто указательной функции имена
презентуют весь предмет в целом, без выделения отдельных
аспектов, и можно сказать, что в биографическом произведении
обозначение описываемого предмета, «главное» биографии – это имя
описываемого человека, а все содержание биографии – лишь
сопровождающие это имя подробности. С другой стороны сама
информация о том, что данный предмет носит данное имя уже
является частной деталью. Говоря «Вася» мы с одной стороны
указываем на личность во всей его целостности и неповторимости, с
другой стороны мы тем самым говорим, что данный человек носит
имя «Вася» – а это уже явная дополнительная деталь, в
анкетах имя – лишь один из многочисленных параметров, описывающих
человека. Прибавим к этому также и то, что имена собственные
являются словами с определенным смыслом, и в них может
содержатся самая разнообразная культурно-историческая информация
– от намерений родителей нареченного, до национальности,
вероисповедания и биологического вида ( весть есть «собачьи»,
«кошачьи» и «лошадиные» имена). Короче говоря, с точки
зрения содержания в себе деталей собственное имя не намного лучше
обозначения по признаку пола или профессии. А
детализированный образ есть, по сути сложная синекдоха то есть замещающее
целое обозначение части. Всякая вещь состоит из
бесконечного числа аспектов и свойств и никакой список не может
охватить эту бесконечность. Искусство ценит умение найти деталь,
точно характеризующую объект, но самое подробное описание
объекта есть не более, чем такая деталь; длинный перечень
подробностей есть не более чем громоздкая, сложносочиненная
подробность, а что характеризует объект точнее, чем его подробное
описание?

7. Особенно велика роль детали в изображении предметов, чей облик
лишен компактной наглядности, и чье существование не только с
точки зрения воспроизведения средствами искусства но и для
всякого восприятия рассеяно в подробностях. К таким предметам
прежде всего относится то, что называется «состоянием»,
«положением дел», «атмосферой». На деталях здесь лежит
повышенная ответственность, так как в таких случаях «свита остается
без короля» – свите деталей нечего сопровождать;
некомпактный предмет часто вовсе не называется, а если и называется, то
его имя совершенно неинформативно; для таких размытых
предметов как царящие атмосферы и сложившиеся положения дел не
существуют четкой классификации, часто нет и традиционных
имен, каждое новое положение дел оригинально, поэтому упоминания
о них по информативности сходны со словом «нечто» или с
указательными местоимениями.

Относящиеся к одному предмету перечни деталей таким образом можно
разделить на дополнения и расшифровки в зависимости от того,
какой элемент текста несет больше информации для
предполагаемого читателя: само называние предмета или сопровождающая это
называние свита подробностей. Черные усы у вошедшего в
комнату человека – это дополнение, поскольку мы по крайне мере
знаем, что у человека как правило две руки, две ноги и одна
голова, грамматический род глагола «вошел» указывает нам на
пол вошедшего, а контекст позволяет нам предполагать, в
платье какой исторической эпохи этот вошедший был одет. Во всем
этом содержится больше бит информации, чем в явно данном
сообщении о черных усах, хотя конечно большая часть этих скрытых
свойств человека, в отличие от усов, либо неконкретны, либо
лишь вероятны. Усы при человеке – дополнение, но совсем
иное соотношение информационных объемов мы видим, когда детали
сопровождают высказывание типа «мои дела плохи». Отчего они
плохи – неясно, понять в чем дело можно, лишь узнав
подробности, и здесь подробности уже выполняют роль не дополнения, а
именно расшифровки. При этом, пусть список подробностей не
может охватить положения дел во всей его целости – но мы
можем получить образ положения дел только через этот не полный
и ограниченный список деталей.

В тех текстах где – по нашему мнению, по мнению конспектирующего, –
те объекты, о которых идет речь не называются, но
присутствуют, будучи рассеянными в деталях – там конспект возможен
только через введение новых терминов, более абстрактных и более
обобщающих.

8. Категория детали может оказаться весьма практичной для объяснения
механизмов функционирования многих семиотических феноменов,
в частности для объяснения феномена метафоры и для
различения понятий «значение» и «смысл». Большинство метафор, как
известно, по классической интерпретации, строятся на наличии
общего с объектом сравнения элемента , и следовательно
метафора подчеркивает заключенный в этом элементе некий частный
аспект вещи. Подход к вещи при посредстве метафоры – это
подход через ворота одного из частных аспектов, при выдвижении
этого аспекта на первый план. Допустим бриллианты сравниваются
с каплями воды – это значит, что в восприятии бриллиантов
мы акцентируем внимание на их сияние и прозрачность. Кончено,
метафору можно понимать и не так топорно, можно указать на
то, что всякое сравнение, особенно сравнение поэтическое,
неисчерпаемо, и к нему, как верно указывал Умберто Эко, можно
бесконечно возвращаться. Но, несомненно одно – сравнение с
водой подчеркивает водоподобие бриллиантов. И сколь бы ни
была неисчерпаема метафора воды, водоподобие есть лишь одно из
возможных отношений к бриллианту, то есть водоподобие есть
частный аспект бриллианта. Благодаря метафоре мы воспринимаем
бриллиант, прежде всего, акцентированно в этом частном
ракурсе. То есть вода и бриллиант – две разных сущности, к
которым, при их описании добавляются одинаковые детали.
Бриллиант, прозрачный и блестящий – он как вода, прозрачная и
блестящая.

Прямо противоположная ситуация содержится в классическом примере
Фреге, иллюстрирующем различие значение и смысла. По Фреге
выражения «утренняя звезда» и «вечерняя звезда» имею одно
значение, но разный смысл. С точки зрения нашей темы это можно
истолковать, что мы имеем один и тот же называемый предмет, но
с добавлением разных деталей. Два этих обозначения о планеты
Венера можно истолковать так: «Вот Венера, светило, которое
видно с утра» и «Вот Венера, светило, которое видно с
вечера». Знаковые конструкции с общим значением, но разными
смыслами можно понимать так, что репрезентуемый предмет
расшифровывается (или дополняется) разными наборами подробностей.
Можно сказать – в комнату вошел человек с усами, можно –
человек в погонах.

9. То обстоятельство, что детали могут быть более или менее точными
и эффективными говорит о том, что присутствие детали в
тексте может быть более или менее интенсивным, и следовательно
развитие детализации художественного повествования может идти
двумя путями – через увеличение количества деталей или через
рост их значимости.

Рост количества деталей – одна из тенденций развития мировой
литературы последних веков, в гипертрофированном виде она
проступала в творчестве писателей-натуралистов XIX столетия, но,
завершилась эта тенденция в ХХ веке введением в литературный
текст всякого рода перечней и каталогов. Возрастание
количественной роли детали в литературном тесте внешне выглядит прежде
всего как обрастание сухих сюжетных рассказов описаниями, и
об этой исторической тенденции прекрасно сказал в свое
время Валентин Катаев: «Писатели восемнадцатого века – да и
семнадцатого – были в основном повествователи. Девятнадцатый век
украсил голые ветки повествования цветными изображениями.
Наш век – победа изображения над повествованием. Изображение
присвоили себе таланты и гении, оставив повествование
остальным» _ ⁷.

Наблюдение Катаева замечательно тем, что оно не только улавливает
тенденцию литературы к «обрастанию» деталями (детали являются
естественным средством изображения), но и тенденцию ко все
большему социальному расслаиванию литературы, когда
«литература для высоколобых» щеголяет деталями, а детективы и
сентиментальные романы строятся на чисто сюжетном, лишенном
детализации «повествовании».

Несомненно, что склонность постмодернистской прозы составлять списки
и перечни из вещей и прочих относящихся и не относящихся к
повествованию подробностей во многом является сознательной
экстраполяцией общей тенденции литературы к умножению
деталей. Кроме того, в склонности к перечням содержится элемент
пародийной игры с тем, как казалось бы идеальное использование
детали может полностью разрушить ее функцию по обеспечению
иллюзии достоверности. Список деталей дает не только массу
опорных точек для фантазии, но и по форме удовлетворяет
научным критериям исчерпывающего описания предмета. Но с этим
исчерпывающим описанием нечего делать, никакой картины по нему
достроить не возможно, избыточность информации убивает ее
целостность и наглядность.

О значимом для эстетики противостоянии детальности и целостности
говорит замечание, сделанное Михаилом Ямпольским в адрес мастер
замечать детали, сыщика Шерлока Холмса: «В случае Холмса
зрение настолько уходит в анализ детали, который перерастает в
сложный механизм умозаключения, что для видения в привычном
смысле слова также не остается места». Правда, отсутствие
эстетически целостного видения является для Холмса платой за
повышенную проницательность. Как отмечает Ямпольский, «Если
бы Холмс видел мир так, как видим мир мы, он был бы не в
состояние прозревать невидимое» _ ⁸. Таким образом, губительный
для целостной образности избыток деталей можно считать
своеобразным переходом от наивного видения мира к физике и другим
естественным наукам, развитие которых характеризуется
во-первых, фиксацией все большего количества все более мелких
подробностей, во вторых прогрессом вполне «холмсовских»
эффективности и практичности, а в-третьих, а полной потерей
наглядности. В современной физике, как в зрении Холмса. Целостная и
наглядная картина мира в современной физике заменена системой
совершенно не представимых для наивно-реалистического
мышления условностей и понятий, и процесс, породивший эту систему
был, несомненно, ни чем иным, как «холмсовский» процесс
погружения в детали.

10. Более сложным представляется процесс качественного роста
детализации. Простейший случай увеличения значимости подробностей –
это типичная для реализма тема поиска наиболее характерных
и точных деталей. При этом, чем дальше отстоит
художественный текст от ортодоксии реализма, тем проще становится задача
по варьированию значимости детали, поскольку в арсенале
литературы имеется возможность превращения детали в
семиотическое средство любого типа. В средневековой литературе,
романтизме или модернизме деталь легко оказывается символом,
иероглифом, или вещь может напоминать по форме или цвету нечто
весьма очень важное, а выражение глаз может весьма точно
рассказать о мыслях или нравственных качествах персонажа. Реализм,
конечно, тоже прибегает к подобным приемам, но все же суть
реализма часто воспринимается именно как самоограничении в
использовании знаковых типов связи для увеличения
выразительности детали. Роман Якобсон, например, полагал, что реализм в
версии Глеба Успенского характеризует преимущественное
использование метонимий и синекдох, то есть знаков-индексов, в
отличии от романтизма и символизма, которые широко применяли
метафоры (то есть знаки подобия) и условные знаки-символы.

Собственно говоря, поиск точной детали – это поиск символической
детали, а все дальнейшее зависит о того, какая философия
символа стоит за данным литературным направлением, и какого рода
символы признаются писателем уместными, либо (в случае
ортодоксального реализма) – действительно функционирующими в
повседневности.

11. Важно то, что переживание значимости детали варьируется в
зависимости от состояния человеческого сознания, и таким образом,
разные степени интенсивности и выразительности подробностей
в литературе отражают не только прихоть писателей, но и
лестницу реальных возможностей человеческого восприятия.
Интенсивность восприятия подробностей, может, например, возрастать
в результате приема наркотических веществ, о чем, например,
сообщается в отчетах принимавших мескалин – например в
трактатах Олдоса Хаксли «Двери восприятия» и «Рай и ад». Хаксли
сообщает о переживании необычной яркости всех цветов,
чрезвычайной красоты и важности отдельных мелких деталей, например
складок на ткани, а также о способности ножек стула «вмещать
архангела Михаила и всех ангелов». При этом, благодаря
визионерским переживаниям Хаксли понимает тенденцию многих
произведений искусства, изображающих предметы необычно именно для
того, чтобы придать им значимость, сходную с переживаемой
визионерами. Для этой цели цвета делают яркими и сияющими,
отдельные детали и предметы увеличивают в размерах или делаю
особо контрастными, или, наконец, изолируют от окружающего
фона. Самой простой, и соответственно, самой символической
операцией по наращиванию значимости детали является увеличение
ее пространственных размеров при изображении.

В этом, может быть суть, поэтического. О поэзии принято говорить: не
важно что, важно как. Те «обычные» критики поэзии, кто не
готовы признать отсутствие у поэтического текста кого бы то
ни было значения, и все полагают, что поэтический текст
что-то изображает, как правило считают, что поэзия изображает
более или менее банальные вещи оригинальным способом. Вещь в
поэзии берется в необычных и чрезмерно окрашенных экспрессией
ракурсах и аспектах, то есть, другими словами, вещь в поэзии
презентуется посредством гипертрофированно значимых
деталей.

12. В человеческом теле есть более и менее выразительные, то есть
способные нести некие экспрессивное сообщение части, а среди
наиболее выразительных частей особенно выделяются те, что
могут читаться как знаки различных конвенциальных кодов.
Наиболее выразительны черты лица, уши, наконец вся голова в целом,
руки. В других культурах возможно иная иерархия частей тела
по признаку выразительности, и в культурологической
литературе часто цитируют высказывание какого то индейца,
говорившего, что у меня все тело – как лицо. Но дело не в этом.
Интересно, что в мультипликации персонажи часто изображаются с
неестественно большими частями тела, причем гиперболизируются
именно особо выразительные части. Там, где искусство может
безнаказанно искажать пропорции тела, оно плодит гномов с
огромными головами, носами и глазами. То есть подчеркиваются
подлежащие чтению знаки, а на задний план отодвигается
семиотический балласт, относящийся к природе материальных носителей
этих знаков. В религиозной (особенно еврейской) мистике это
можно сравнить с образом книги с горящими, светящимися
буквами. Фон страницы также уходит на задний план перед лицом
светящихся букв, как фон лица уходит на задний план перед
увеличенными искусством аниматоров глазами и носом. Световое
подчеркивание букв в книге отчасти связано и с тем, что буквы –
это именно то, что легко отрывается от книги, будучи
захвачено различными механизмами трансляции. Именно буквы, а не
переплет, и не белый бумажный фон передаются при
переписывании, пересказе или компьютерном наборе. И мультипликационное
изображение человека в потенциале содержит некий экспрессивный
код, базирующийся на изображении лишь отдельных частей
человека – глаз, носов, ртов, рук – но не всего человека в
целом. Это «растерзание» – символ постмодернизма, то есть
ситуации, когда характерные и выразительные детали остаются бес
предмета, который они призваны характеризовать.

Возможно, неким указанием на подобный код служат знаки смеющихся или
грустных рожиц [:-)], использующиеся сегодня в
интернетовской переписке. Эти рожицы – лицо современной культуры, в них
намечены отражающих выражение лица детали, но нет самого
лица, деталями коего они должны быть.

_________________________________________________________________

Примечания

1. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная
мистика. СПб., 1996. С.203

2. Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков. М., 1991. С.93

3. Борхес Х.Л. Сочинения в трех томах. Т.2. Рига, 1994. С.145

4. Лосев А.Ф. Жизнь //Юность. 1990, №5. С. 87

5. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С.50

6. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С.31

7. Катаев В. Алмазный мой венец. М., 1990. С. 25-26

8. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического
зрения). М., 2001. С.105