Библиотечка Эгоиста (под редакцией Дмитрия Бавильского)

Даниил Черкасский

Комментарии

Глава Седьмая

С седьмой главы рассказчик полностью «уходит в себя» (см. 6.24)
и так начинает своё нисхождение в «царство мертвых». Как объяснено
в 6.24, средством передвижения для героя-поэта становится сама
его профессия, а, фактически, написание тех стихотворений, которые
составляют книги стихов Эпоса. Таким образом, начиная с седьмой
главы, связи между Рамой и Книгами проявляются не только на уровне
размышлений и образов, но и на уровне всего сюжета. Совпадение
это никак не сводится к параллелизму – «книги накладываются друг
на друга, совпадая и не совпадая» (см. Катай/Прощание с Плато/6;
Искусство Войны); при этом, все отрывки Рамы так или иначе находят
свое подтверждение в книгах стихов Эпоса. 7.1. Первая попытка
настройки, a куда увела?.. – не то в Эклогу, не то в Элегию...
Главка перекликается со стихотворением «Литовские Терцины 1» в
книге Сюжеты, которое также описывает как бы вынужденную остановку
в повествовании, «пробуксовку» Эпоса (см. комм. к Сюжеты/ЛТ1).
то самое колëсико на ветру нарисованное... – см. Сюжеты/Литовские
Терцины 1. как провода бутоноподобные... – уподобление источника
боли «перекушенному проводу», см. ВлШ/Вл. Шекспир - Елизавета
/фр. 2. Нервы – как кисточка хвоста! – ср. 4.2; метафорически,
здесь хвост льва тоже «перекушенный провод». Ты же ... не выходишь
из башки, как твоя любимица – Афина была рождена из головы Зевса.
Ибо не-счастье – ведь с лирикой-то и накоротке – этот отрывок
продолжает противопоставление лирического и эпического взглядов
(ср. 6.1). Эта оппозиция устраняется, в итоге, самим Эпосом, см.
UeC. Ведь если бы Эвридика не оглянулась... – намеренное авторское
displacement: в мифе об Орфее, согласно версии Вергилия, оглядывается
Орфей, а не Эвридика; хотя в стих–нии Рильке «Орфей. Эвридика.
Гермес» (из «Новых стихотворений») – сразу после Орфея – по–видимому,
оглядывается и Эвридика тоже (на Гермеса). Эпос же – это ещë
и трагедия – согласно Эпосу, трагедия необходима для достижения
эпического взгляда, см. Катай/Героиня просыпается/2; Когда спящий
проснется/3. воробушку, перешагнувшему страшный Орк – цитата–парафраз Катулла
(Катулл, 13). Беседа с умершим отцом становится, в частности,
одной из важных тем поэмы «Нога». чужими щеками! – вещая мне про
разрыв – см. 6.7. Здесь: обращение к героине перекликается с 6.10.
7.2. Вторая попытка – по Бодлеру... – «Correspondances»... На
этот раз рассказчик решает оттолкнуться от сонета Бодлера «Correspondances»
(«Соответствия»). Этот знаменитый сонет, написанный под влиянием
«теории соответствий» у Сведенборга, говорит о соответствиях,
существующих между материальным миром и мистической реальностью,
а, т.е., об их, здесь, мета–единстве. Несколько другим образом
это стих–ние толковали, н–р, русские символисты: Вяч. Иванов приводит
этот сонет Бодлера в своей статье «Две стихии русского символизма»
как пример «символического реализма». Мысль о соответствии миров
– мира, из которого рассказчик начинает свой путь, и мира, в который
он направляется, и берётся героем за основу новой «настройки».
Более подробно идея «соответствий» обсуждается в книге Влюбленный
Шекспир, которая и является подробным внутренним описанием того,
что происходит в этой главе Рамы. «Колонны». В Эпосе «колонна»
во многом синонимична понятию «мифа». В образах о «вращении» или
«дойке колонн» можно увидеть ту постоянную работу (или игру),
которую рассказчик ведёт с мифами (или – Мифом). Эта работа–игра
подробно показана в книге Сюжеты (см. Сюжет 1,2,3 и т.д.) и в
поэме «Нога». где провод-то – колючестями и как раз-то весь разозлëн!..
– тот же образ см. 7.1 что тут, что там – Греция одинакова! –
см. комм. к 2.2. Греция здесь – это, в первую очередь, родина
мифов и мифа вообще. И не надо, Даффи, тыкать руками в миф, будто
тот – калькулятор! – см. комм. 6.18. 3. Как я – наконец – понял,
что хотел Бодлер, и как – продолжaть свой путь... Я, кажется,
знаю – что надо делать! – Всë, кажется, дело в лирике, -
в этой главке рассказчик обращается к мифу о поэте как наиболее
устойчивому, «стоящему крепче других колонн». Одна из причин подобной
устойчивости та, что, в отличии от «героев», воздействие поэта
как создателя мифов не прекращается ни в изгнании, ни со старостью,
ни со смертью (см. мотив непрекращающейся песни – Рама гл. 5.1;
5.2; ВлШ/Вл. Шекс./1). Да и с моим видением – про L—рейсшину –
см. ранее 3.8. тот участок леса, где растут колонны вашей родильной
боли – скрытая цитата из “Correspondances” Бодлера, где природа
сравнивается с храмом, а деревья с его колоннами. пат Платону
– продолжение полемики рассказчика с Платоном (см. гл. 2.2, комм.
к ЛП и пр.) в связи с изгнанием им поэтов из идеального Государства.
А вы помните сапоги-скороходы? – см комм. к 5.5. А пока что –
я стал раздвигать гармонь колонн, какие взбредали первые в голову! – похожей «гармонью колонн» является, в некотором смысле, и книга
Сюжеты. Композиция eё действительно напоминает гармонь, клавиши
которой – мифы (ср. 3.8): там мифы, классические и новые, комбинируются
рассказчиком, вступая в полифоническое взаимодействие, с чего
герой и начинает свое – по ним – странствование. 7.4. Начало моего
пути, и как я узнаю правду – о колоннах... взять бумагу—барашка
– сравнение бумаги с белым жертвенным овном, см. UeC/Скорбные
оды/1. Пуп земли – см. далее гл. 8.4; 8.5. рифма! – Она – узел,
неотвратимость – о рифме см. также UeC/Скорбные Оды/VIII. широкая
рюмка – ср. 6.3. В этом отрывке, как бы преподаются «азы» потусторонней
географии. 7.5... про то, почему я сам становлюсь колонной...
См. комм. 7.2. Рассказчик воочию убеждается не только в соответствии
миров, но и в их взаимопроникаемости (ср. также с комм. к ЛП.)
Погружаясь на всё большую глубину, поэт–рассказчик продолжает
существовать и «там, на поверхности», где его собственная история
превращается в самостоятельный миф––«колонну» (см. 7.3), стоящую
в Дельфах, столице оракулов. L. L, о которой уже упоминалось в
гл. 3.8, – является одной из тех важнейших фигур, что скрепляют
весь Эпос. Именно эта главка содержит ключ к наиболее общему пониманию
того, «что такое «L», и места, которое ему предоставлено в Эпосе.
«...колонны снаружи, т.е. – в самой стране Греции! – это мои надставленные
изнутри вертикали к той иль иной ситуации, к тому иль иному моменту:
когда я поток нарратива прерываю». Итак, если мы представим эту
фразу графически и надставим над горизонтальной осью (нарративом)
вертикаль (отступление, обращение к иному нарративу), то мы и
получим в результате L - «рейсшину». В этом примере, обращение
к другому мифу становится как бы добавлением нового измерения
к осевому повествованию. На основании многих цитат из Рамы можно
сказать, что, на самом отвлеченном уровне, L сигнализирует подсоединение
качественно другого элемента к единому целому. L – это найденное
соответствие, узел, знак перехода. Далеко не полный список проявлений
этой фигуры в «Эпосе» может включать в себя: 1) «ход конем» (тоже
L), постоянно делаемый рассказчиком-поэтом, его стремление к качественно-новым
образам, событиям и пр., что является основой «монтажного» мышления,
столь важного для композиции Эпоса, см. подробнее Сюжеты/Монтаж;
ЛП/0.1.1-0.1.8; 2) сами приёмы монтажа в Эпосе, не только на образно–метафорическом
уровне, но и на чисто композиционном, когда один нарратив «надставлается»
над основным по принципу «клеточного деления» у Эйзенштейна, в
противоположность так наз. редукционной теории «бритвы Оккама»,
что есть, скорее, принцип монтажа американского (см. о различиях
двух принципов монтажа в статье Эйзенштейна «Гриффит и мы») .
Т.о., приёмы и элементы монтажа в Эпосе воспринимаются одновременно
и как самостийные образы и как части всего большого целого (см.
Сюжеты/монтаж); 3) и, наконец, L – это, конечно же, и предмет
дискуссий всей книги, т.е. Love (любовь per se), см. комментарии
к гл. 8.6. Плюс, это, конечно, и сама «лампочка», с латинской
L. (Надо отметить, что по–английски, скажем, лампочка не lamp,
a bulb, но и этому факту читатель найдёт объяснение в заключительных
главах Рамы. двери боли, и что значит Одиссей?.. - доказательство
авторства Гомера!.. Глава эта не столюко литературоведческая,
сколько поэто–ведческая, где Гомер «Илиады» – через именно поэтическое
доказательство, т.е. именно поэтическую логику – становится полноправным,
а не дискутируемым, автором «Одиссеи». В дополнение, глава перекликается
с книгой Мой Конни–райт, где герой находится в «тупике», в несдвигаемой
«точке» жизни, ища эту «точку» как осязаемый, тактильный объект
(МКР/«чехов, чахотка, зонтик»). я стал громко расти снаружи, как
колонна, но путь мой вовнутрь Аида – стал только уверенней! –
см. комм к 7.5. Скользя, как Джеймс Бонд... – Имеется в виду фильм
«You Only Live Twice» (Льюис Гильберт, 1967), ср. Катай/Вулкан/1.
как у протопопов—двуперcтцев в сенях – намёк на «самосожжение»
старообрядцев после реформ патриарха Никона 1653–54 гг., а также
на литературный эпизод из «Жития Протопопа Аввакума», см. также,
UeC/Иды/4. Между нами – уже не какaя-то рыбa, зайчики и кобылы
убитые – см. Рама гл. 3.2. ...скелеты, которые – белые! – см.
6.14; 6.15. Гнев... – и есть змей ... – перевивший оба эпоса – о гневе, см. также 2.2; 4.4. 7.7. ... врата в Дельфах и убийство—3...
это – прямая связь между болью и ростом – ср. Катай/Героиня просыпается/2;
Рост сказал так. Внутренний рост, ещё один топос Эпоса, связан
(именно как топос) с почти всеми инкарнациями героя. Так, «колонна»
рассказчика, т.е. сам рассказчик (см. 7.5), становится привратной
колонной исчезнувшего Дельфийского Храма, стоящей посреди других
«лже-колонн», т.е. руин ненастоящего (в духе «Потёмкинских деревень»)
святилища (см. нижеследующие комментарии). вокруг – руины, т.е.
– тоже как бы колонны – отрывок о «лже-колоннах», о мифах «в квадрате»,
т.е. о новой (вырастающей на наших глазах) мифологии («для потребителя»),
использующей классическую в корыстных, «денежных» целях. Согласно
тексту, колонны эти состоят из разрозненных, грубо скрепленных
и чуждых друг другу «блоков, кусков», свезённых в Дельфы из разных
мест Греции. Примером подобного «лже-мифа» и (по автору) «отрицательного
монтажа» может служить также и нарратив о Елизавете в книге ВлШ
(критику этого нарратива, см. ВлШ/влюбленный шекспир – елизавета/фр.
2). В общем, Азербайджан! – ср. гл. 2.2/первая строка. Убийство
3 - следующий «труп» – убитый психиатр Даффи (см. 6.19, 6.21)
– оказывается у подножия «колонны рассказчика». В убийстве вновь
задействованы «лампочки», а рассказчик вновь обнаруживает «мистические
связи» с собственными образами. Не находя ещё Сведенборга, величайшего
ясновидящего 18 века (см. 6.24), и не в состоянии «разобраться
в происходящем», герой вспоминает о ясновидящем Олене, «первом
пифие» Дельф. Об исчезнувшем первом Дельфийском храме – он упоминается
у Павсания в «Описаниях Эллады». Олен – согласно Павсанию – самый
первый пифий (пророк) Дельф, он – мужчина (что уникально, т.к.
все пифии после него – женщины) плюс «гипербореец» (т.е. пришелец
с севера; м.б., то ли скандинав, из тех, что намного позже «основали
Киев», то ли прото–славянин). По преданию, был привезён в Дельфы
самим Аполлоном, который, по дельфийскому мифу, каждой осенью
возвращался на родину (т.е. место своего рождения), в страну Гиперборейскую.
Именно там, его истинные жрецы и жрицы. (Э. Шоре, «Великие посвящённые:
Очерк эзотеризма религий», Харьков: «Фолио»––Москва: «Аст», 2000,
с. 242.) По финикийскому преданию, согласно Э. Шюре, именно Олен
и являлся изобретателем, в собственном смысле, всей поэзии как
таковой. Структура его имени, которое по–финикийски означает «Всемирное
Существо», совпадает с этимологией и корнями имени Аполлона: Ap
Olen или Ap Wholon, что значит «Всемирный Отец». Более того, первоначально
в Дельфах поклонялись именно Высшему Существу под именем Olen.
(Э. Шюре, с. 189–90). Есть и другая версия о происхождении Олена.
Согласно А.Ф.Лосеву, «... исполнявшиеся там [т.е. в Дельфах] ритуальные
песни в честь Аполлона содержали много для греков непонятного,
а сочинял их лидиец Олен.» (А.Ф.Лосев Античная мифология. – Харьков:
«Фолио»–Москва, 2005, с. 220.) светофоры – ср. 6.9. где все, все
– ну повальные правдофобы... – ср. Катай/Три стр. из Честертона/2.
все хотят реализма – см. Катай/прощание с плато/6. Талисман я
тебе дам – свой – талисман Олена становится противоположностью
«кнопки» из гл. 6.13. 7.9. Продолжение пути... Важные выводы..
Общий комм. к этой главке распределён в отдельных комментариях
к тексту. ...короче, я понял, что зренье моë – внезапно удвоилось!
– Олен сообщает рассказчику, что он стал «Золотым Фризом» (образ
взят из оды Пиндара) и «устами муз», - т.е. оракулом, которому
одновременно открывается и земное проявление вещей и их скрытая,
«небесная» сущность. Эдуард Шюре пишет о трансе пифий: «... вырывавшиеся
оттуда [из трещины в скале Дельф]пары вызывали в ней конвульсии,
странные припадки и второе зрение, которым отличаются сомнамбулы»
(пер. с франц. Е. Писаревой; Э. Шюре, с. 240). Отсюда, и «второе
зрение», открывшееся впоследствии у самого рассказчика. Мотив
«двойного взгляда» – как важнейшей характеристики Эпоса – часто
упоминается в книгах стихов, и с наибольшей полнотой – в книге
Катай. Итак, Даффи искал золотой дождь – объяснение см. 7.10.
про выезд Денницы у Гомера – см. далее гл. 8.6.
не то – только один свет, не то – токмо одни огни – т.е. или рай,
или ад. Кроме того, см. 8.6.

Я надеялся, что нахожусь ближе к ножке чаши, чем к ободу – см.
7.4. В «Божественной комедии», Данте двигался, так сказать, по
поверхности внутренних стенок Чаши Ада (где, согласно Эпосу, и
сосредоточены души умерших); герой Эпоса спускается в свою «чашу»
по вертикали, восстановленной из её центра, т.е. не затрагивая
стенок «чаши». но езда моя – опять вдруг прервалась!.. – продолжая
своё нисхождение, рассказчик встречает новое, невидимое препятствие
на своем пути (первое – «Ворота боли», см. 7.6). Это одно из наиболее
насыщенных и сложных мест. В этой части герой как бы достигает
предела «внутреннего роста». Недаром в главе говорится, что этот
«тупик» напоминает рассказчику чувство физической недоступности
его Героини, вопреки глубокой мистической связи, существующей
между ними (ср. МКР/мой конни райт; гл. 6.3). До этого, герой
не переставал считать, что главным в сюжете является именно связь
со своей возлюбленной («без кнопки файл рассыпается», см. 6.13).
Однако Героиня Эпоса находится в плену у «мира материи» («за воротами
денег»), см. 7.1. Т. о., не желая отказываться от своей возлюбленной,
рассказчик (как и она) оказывается как бы прикованным к нижним
сферам мироздания, что и препятствует его «дальнейшему росту»
(или «погружению»). Это и есть «шов», названный рассказчиком.
Именно здесь рассказчик и решает воспользоваться своим ясновидческим
даром и «расцепить ДНК колонны», т.е. таким образом создать новое
«я», новый чистый (беспримесный) миф, с помощью чего он смог бы
«увидеть будущее» и разгадать те тайные процессы, которые стоят
за сюжетом. Эта часть Рамы тесно связана с третьей частью стихотворения
ВлШ/Апология сумасшедшего, которое находится на стыке книги ВлШ
и UeC. Точно так же, после как раз этого стихотворения, рассказчик
начинает новую книгу – UeC. В ней он и создаёт новое «я», по–новому
расставляя акценты в повествовании. В UeC автор превращает сюжет
из истории о потере и борьбе за свою Героиню (ср. «Илиаду») в
историю противостояния эпического героя миру (ср. «Одиссею»);
см. комм. к UeC). а почему не в лже-колоннах... в той замазке,
что суть... души– ср. 7.7 и комм. выше. Вспомни... ту генную инженерию
– ср. 5.5. С этой фразы рассказчик начинает различать новый внутренний
голос (тему голоса, см. комм. к 1.2; UeC/Жанна Д'Арк). Этот голос
– Даймонион – многократно упоминаемый Сократом в связи с мотиватицией
тех или иных своих поступков (см. далее 10.5). В современном платоноведении,
даймонион у Сократа – это не столько «внутренний голос» человека
или «совесть», как считалось ранее, а «живое существо вне человека»,
беседующее с ним извне (что и утверждал сам Сократ). а ты и всë
отказываешься – быть несомым!.. – ср. Катай/Мессиджи с поля/3:
«Представь себе – шар, упирающийся!» Уж не эту ли флейту я и –
услышал параллельно тогда? – ср. 6.1. путая (уже в разговоре со
мной!) Новую Грецию с Древней – см. 6.20. там не корни – а клюшки,
..., т.е. подземный уже хоккей!.. – ср. Нога/45. Ты ведь знал
(по нашим тем «сессиям»), что меж нами – граница-то дохлой рыбы,
рухнувшей с неба, как Палладий! – см. 3.2. Эти «сессии» описаны
в 7.8. конфуз, видимо, от прадеда! – золотокожего ливийца – Данай
– прадед Данаи, матери Персея, был царем Ливии. кожей-то – гладкие,
а душой – пемзе подобные! – ещё одна фигура «лампочки», см. 6.16.
я ... стою...как почти что – бу! – белая простыня?.. – т.е. как
привидение, ср. 1.3. А Зевесово семя – золотое! – о золоте, см.
9.2.

Глава Восьмая

1. Убийства—4 и 5. А почему... в этом не апокалипсису... сказываться
– ведь всë дело в разумении, в трактовке – ср. с 7.8: «мир
– есть кисть, которая окунается в зрачок». Платон-то – сам поэт!
– см. ЛП/0.0, ряд 1, комм. Ксенофонт – великий греческий историк
и философ, ученик Сократа (427 – 355 до н.э.). Оставил о нём мемуары
(«Воспоминания о Сократе» в четырёх книгах), расходящиеся (во
многом) со свидетельствами о Сократе в «Диалогах» Платона. Однако,
как и Платон, считал, что «гнев ослепляет» (хотя под «гневом»,
скорее всего, подразумевал «ярость». (См. Ксенофонт «Греческая
история», кн. 5. СПб: «Алетейя», 1996, с. 169.) Верил как философ
в то, что боги прямо вмешиваются в дела людей и с помощью знамений
объявляют им о своей воле. Т.е. – опять – проблемы Ватерло! –
про поражение-как-победу – ср. 4.8 и 5.4. 2. ... Медленное появление
колонны: Начинется с воспоминаний о Пиранези... Пиранези – Джованни
Батиста Пиранези (1720-1778). Итальянский архитектор и художник-график,
прославившийся своими архитектурными пейзажами (наиболее известными
произведениями Пиранези-графика является серии «Колонны» и «Темницы»).
Так – что же это? – всë изначально подстроено было? – обнаруживая
в своем сюжете принцип «совпадений», герой убеждается в неслучайности
всего происшедшего (в дальнейшем, названо «чувством рока», см.
8.5). После этого, и появляется «чистая колонна» – т.е., миф в
своей «абсолютной эпической ипостаси». Отрывок перекликается UeC/Иды/2
ч. ... – отрешëнного! – но глядящего на меня же Ока!.. –
см. выше метафору о наряжающейся женщине (2–я строфа главки).
Ср. образ «ока», Катай/Поминки.../1. хоть ты и «кар»! – см. 2.5.
8.3. Колонна – стабилизируется... Появление... Этакое – зрачком
вниз, точкой зрачка! – око – ср. UeC/Жанна Д'Арк/1, мотив «нагого
взгляда»; «oко», см. Катай/Поминки 1. ... и доживанием – жизнь
не считаете, не хотите считать! – ср. МКР/«cегодня последний день»;
«памяти дюшана». могучее веретено – ср. Катай/Когда спящий проснется/3.
Почему столько золота? – ответ см. в 9.2. дойти ... до конца твоей
нити, ... до земного пупа – см. 7.4. когда ты вопрошаешь, а не
утверждаешь, ты им даëшь возможность – полëта к тебе
– ср. 2.1. 8.4. О пупе земли, о воображении и об ожидании... «Сведенборг»
объясняет герою «законы судьбы», лежащие в основе мира Эпоса (см.
подробнее 8.5; ЛП, и общий комм. к ЛП). Он говорит о двух составляющих
судьбы: «ожидании» и «воображении» (ср. 1.2, и далее 10.6). я
... спрашивал ... о кольцах колонн –см. 7.9. Ты ведь,...ожидал,
что и с колонной – произойдëт что-то фантастическое! – ср.
7.9. Напоминание Сведенборга рассказчику о том, что картины, им
воображаемые, не всегда соответствовали тому, что ожидало его
в «действительности» (см. 8.3). 8.5. О том, что такое – Богово,
что – кесарево; oб аристократизме, Роке и добродетели... Пуп Земли.
Пуп земли – изображен в Эпосе как источник (в виде фонтана) низшего
мира, «мира ожидания». Пуп Земли похож на «колорадского жука»
(лапками вверх); в UeC/Иды, этот же образ связан с «плебсом»,
толпой. Пуп Земли и показывается как источник «тины», аморфной
толпы, торжествующей на земле. Неся... на сердце – бляху Олена
– см. 7.8; 7.9. выбор – это не творчество... и т.д. – ср. ЛП:
«свобода воли есть две вертикали: вверх – рост, обрëк если
себя на него, a вниз – деградация». аристократизм... в чувстве
Рока! Те, кто чувствуют его, отмечены! – см. 1.2; 8.1. Добродетели
– в этом ты был прав – цветные – см. 6.14. Он – ножка у бокала,
словно! – см. описание ада в 7.4. Но ею ты – и горишь, и светишь
– одновременно!.. – см. далее 8.6. 8.6. О том, как летают ангелы
– на самом деле... Вознесение из Аида... Аид «Эпоса». Аид - Подземное
Царство, в которое погружался рассказчик на протяжении предыдущих
глав – еще не Мир Воображения (описанный в гл. 9), но лишь продолжение
«мира материи». Этот древнегреческий ад – изнанка мира, отражающая
его суть и метафизическую природу (см., н-р, описание Пупа Земли
в 8.5). Сведенборг рассказчика подчеркивает, что Аид – это одно
из многих возможных проявлений ада (см., н-р, Катай/Вулкан, где
описывается «ад по китайски-японски»). В этой главе «Сведенборг»
наконец помогает рассказчику истолковать «отрывок о выезде Денницы
в Одиссее» (ранее упоминаемый Оленом, см. гл. 7.8; 7.9). Толкование,
данное «Сведенборгом» в этой главе – не полное, но оно порождает
множество взрывных, «конструктивных» вопросов. Эти вопросы – и
есть ангелы, окружившие рассказчика (о связи ангелов и «вопросов»,
см. 2.1 и 8.3), которые, встав спинами друг к другу – и тем самым
образовaв «фонтан» - распрямляются и выносят рассказчика и его
проводника в Мир Воображения, где рассказчику, наконец, открываются
главные тайны. Толкование «отрывка о выезде Денницы в Одиссее».
Хотя толкование «Сведенборга», приведённое в этой главе, ещё не
до конца понятно самому герою и будет существенно дополнено в
следующих главах, общий комм. на это место мы приводим здесь.
В «Одиссее» говорится о том, что в колесницу Солнца запряжены
два коня – Фаэтон (согласно Эпосу, перевоплощение погибшего сына
Гелиоса) и Ламп. Согласно объяснениям «Сведенборга», Фаэтон равен
Жару, горению, а Ламп – Свету. Объединившись в одной упряжке,
эти кони, т.е. эти два «энергетических начала», и тянут колесницу
солнца «над всем мирозданьем». Впоследствии (см. 9.4), герою становится
ясно, что его любовь и является тем, что совмещает в себе и Свет,
и Жар, т.к. его чувство – это внутреннее горение, т.е. Жар, порождающий
внешний Свет . Т.е. это ещё одно проявление фигуры «лампочки»
(см. 6.16). Заметим, что «горение», «огни» ассоциируются в Эпосе
с адом (см. комм. к 7.9, 10.5 «там – в аду ...– сплошные огни»),
т.е. ад в Эпосе «электрифицирован», а «свет» ¬¬– с «миром воображения»
и раем. Любовь рассказчика и становится, так сказать, «мостом»
между двумя мирами, позволяющим герою (и, н-р, Данте) пройти через
оба мира. Именно поэтому, толкования этого отрывка из «Одиссеи»
предшествуют «вознесению» в «мир воображения». Такой взгляд на
природу любви – т.е. как на нечто, соединяющее разные миры, –
является ещё одним проявлением фигуры L – см. комм. к 7.5. А ваш
мир – смотрит в ихний, как в телик! – ср. 4.1, а также см. далее
9.7/убийство 5.