Литературная критика

                                                                                                                                                                                                                («Ада», Вл. Набоков)

Роман «Ада» Владимира Набокова (в английском оригинале Ada or Ardour: A Family Chronicle) называют самым сложным в творчестве писателя и наиболее зашифрованном. Для удобства чтения в тексте статьи приводится также русский вариант примеров из романа «Ада или Радости страсти», в переводе С. Ильина.

От мысли к слову: символический язык Владимира Набокова

                                                                                                                                                                                                                            («Гамлет», В.Шекспир)

Дилемма является ли текст языком или речью (как и вопрос, является ли, например, музыка языком, или речью, или же представляет собой абстрактный язык символов), так и не находит однозначного решения, несмотря на то, что многие исследователи обращаются к этому вопросу и отвечают на него тем или иным образом. Соотнесение текста художественного произведения с письменной речью, с одной стороны, и взгляд на художественный текст как на замкнутую семиотическую систему, с другой, осложняется еще и тем, что не существует однозначного решения вопроса, каким образом происходит взаимодействие между мыслью и словом. Достаточно вспомнить о понятии «внутренняя речь» (или сходного с ним понятия универсального предметно-схемного кода). Центральный тезис теории Л. С. Выготского состоит в том, что отношение мысли к слову есть движение от мысли к слову и обратно - от слова к мысли. Это явление Л.С. Выготский определяет, как «речь, в которой отсутствуют материальные признаки слов, и которая состоит, в основном, из смыслов, которые являются динамическими и текучими образованиями и имеют тенденцию отделяться от слов и объединяться по своим собственным законам» [1, с. 292-334]. Н. И. Жинкин модифицирует понятие «внутренняя речь», полагая, что существует некий универсальный предметно-схемный код, в котором «отсутствуют признаки слов естественного языка, а есть изображения, схемы или образы, которые могут образовывать какую-либо цепь или группировку» [2, с.158]. 

Действительно, самонаблюдения многих людей свидетельствуют о том, что они не пользуются словами, в тех случаях, когда сам мыслительный способ подвержен абстракции. Например, А. Эйнштейн писал о том, что: «Слова, написанные или произнесенные, не играют, видимо, ни малейшей роли в механизме моего мышления. Психическими элементами мышления являются некоторые более или менее ясные знаки или образы» [3, с.17]. Владимир Набоков, по всей видимости (если вообще можно что-то утверждать в отношении авторского или любого другого чужого самосознания!) придерживался сходной гипотезы. Так на вопрос корреспондента: «На каком языке Вы думаете?», он, однажды, ответил: «Я думаю не на каком-либо языке. Я думаю образами. Я не верю, что люди думают на языках. Они не шевелят губами, когда думают. Только неграмотный человек определенной разновидности шевелит губами, когда читает или пережевывает свои мысли. Нет, я думаю образами, и бывает, что русская или английская фраза возникает в пене на гребне мозговой волны, но не более того» [4, c.138].

                                                                                                                                                                      В. Набоков в детстве. В руках каталог бабочек. →

Подобные идеи о мысли посредством образов весьма негативно «приветствуются» лингвистами. В отношении «внутренней речи» многие исследователи и сегодня полагают, что мысль всегда облекается только в слова, в противном случае она мыслью не является. (Достаточно вспомнить искрометные шутки о невозможности существования словаря английской мысли, в отличие от словаря английских слов!) Впрочем, идеи обязательности вербального мышления и, правда, сложно доказуемы. Данные положения подкреплены и обоснованы философской традицией последователей Мартина Хайдеггера, для которых вне языка в нашем сознании не существует ничего, а значения просто не могут реализовываться.

В арсенале современной лингвистики существует определенное количество других революционных идей, которые, несмотря на все большую очевидность, подвергаются отчаянной критике со стороны ее традиционных хранителей, или даже обречены на полное неприятие. Так долгое время происходило с идеями проф. Архипова в отношении того, что значение (или смысл) слова не покидает предела нашего сознания, а при общении или коммуникации передается лишь звуковая форма (звуковые волны или вибрации). Данная анти-соссюровская трактовка знака и его способности к расщеплению (план выражения отделим от плана содержания!) вызывают постоянные споры, а между тем именно эти идеи как нельзя оптимистичнее говорят о беспредельных способностях нашего сознания создавать новые смыслы.

Итак, вослед поздним работам Витгенштейна («Философские исследования», труд, в котором, среди прочих идей, обосновывается понятие «языковой игры») при рассмотрении соотношения между знаком, референтом (денотатом) и означаемым (смыслом) следует придерживаться идей тех современных исследователей, которые отмечают феномен «исчезающего денотата», а попытку обосновать автономное значение слова как отражения чего-то обладающего атомарной природой во внешней среде называют «не дурной бесконечностью, а порочным кругом» [5, c.10]. Об этом же пишет историк литературы Т. Иглтон: «Если структурализм отделял знак от референта», то «пост-структуралисты считали, что означающее (знак) не приводит нас точно к означаемому (смыслу), как зеркало показывает изображение: в языке не существует гармоничной, однозначной последовательности соответствий между уровнем означающих (знаков) и уровнем означаемых (смыслов). Не существует закрепленного разграничения между означающими и означаемыми, что осложняет смысл еще больше» [6, c.160-161].  При этом, для символических знаков (то есть языковых) характерно образование относительно замкнутой системы. Эта система «позволяет моделировать ситуации и дает возможность абстрагирования характеристик опыта, формирование моделей, состоящих из объектов и действий, и их перекомбинирования вне непосредственного контакта с окружением, то есть в воображении» [7, c.206-207].

Набоков неоднократно признавался, что у него нет музыкального слуха, и в его случае «слух и мозг отказываются сотрудничать» [8, c.155]. Форма взаимодействия, найденная им в качестве замены музыке – «решение шахматных задач» [8, c.156]. Продуманность шахматной игры сходна с бесконечным количеством словесных, графических и звуковых комбинаций, которыми оперирует автор. Любая мысль, любое воспоминание в романе Набокова облекается в ряд символов. Для художественного мышления писателя характерно стремление изображать явления в единстве противоположных начал. Ю.И. Левин сравнивал мир переходных состояний и мотивное строение текстов Набокова с движением «семантических качелей», где отрицаемое тут же, хотя бы скрыто, утверждается и наоборот» [9, c.285]. Мотив «перевернутого мира», хорошо знакомый барочному воображению, обретает зловеще шутливый тон в романах Набокова, чей нарратив часто сравнивают с принципом перевертня (или обратимости), «ориентированного на то, чтобы видеть фразу целиком, хотя бы мысленным взором, и читать ее в обоих направлениях, в обратном порядке» [10, c.480-481].

Подобные модификации проявляются на уровне макро-структуры текста. «Ада» — семейная сага, сюжетная линия настолько сложна, что повествованию предшествует генеалогическое древо, которая, в некоторых случаях, только путает читателя, так как излагает «официальную» версию семейной истории; сюжет романа раздвоен: Ван, покончивший с собой, продолжает стоять у зеркала, и далее сюжет развивается так, как будто самоубийства не было [4, c. 308]; все события в романе «Ада» происходят на «демонской» планете Антитерра, это запоздалое, лет на пятьдесят – сто, отражение событий на «ангелической» планете - близнеце Терре Прекрасной; роман начинается со знаменитой, полностью модифицированной цитаты из «Анны Карениной» («Все счастливые семьи довольно-таки не похожи, все несчастливые довольно-таки одинаковы»); главные героини, сестры-близнецы названы именами Аква и Марина, образуя причудливое сочетание «Аквамарина» и т.д. Но особенно принцип перевертня заметен на уровне микроструктуры, в этом проявляется виртуозность Набокова по отношению к слову, дотошность исследователя, доходящие до гротеска. Слова  ассоциируются друг с другом самыми свободными и немыслимыми путями.

По сравнению с более ранними произведениями Набокова, «Ада» выделяется обилием зеркально подобных слов-кентавров, буквенных и звуковых ассоциаций. Если об игре с именем «Лолита» Набоков в свое время писал достаточно лирично, то в «Аде» ощущение необходимости играть словами модифицируется до такой степени, что, и правда, «на фоне постмодернизма та деструкция, которую нес с собой модернизм, предстает как нечто мягкое и уютное!» [10]. Знаменитое разъяснение имени «Лолита» озвучена Набоковым следующим образом: «Для моей нимфетки мне нужно было уменьшительное имя с лирической мелодией в нем. Одна из самых прозрачных и светлых букв— «Л». В суффиксе «_ита» много латинской нежности, которая мне также требовалась. И вот: Лолита. <…> «л» влажное и нежное, «ли» не очень резкое. Испанцы и итальянцы произносят его, конечно, с абсолютно верным оттенком лукавства и ласки» [1, c.147].

В «Аде», напротив, вкус слова, его осязаемость перерастают в шифрованные ребусы, руны, которыми главные герои романа Ван и Ада оперируют. Вот какие правила и коды они придумывают, когда решают писать друг другу любовные послания: «В любом слове подлиннее каждая буква заменялась другой, отсчитываемой от нее по алфавитному ряду – второй, третьей, четвертой и так далее – в зависимости от количества букв в слове. Таким образом «любовь», слово из шести букв, преобразовывалась в «сДжфзВ» («с» – шестая после «л» буква в алфавитном порядке, «з» – шестая после «б» и так далее), при этом в двух случаях пришлось, исчерпав алфавит, вернуться к его началу» [Ада:74-75]. На этом, кстати, игра в шифры («слова-акробаты», фокусы-покусы») в романе не заканчивается, герои начинают использовать для шифровки не алфавит, а тексты других авторов, в частности, отсчитывая разное количество букв из текстов «Воспоминания» Рембо и «Сада» Марвелла! В некотором смысле Набоков изобретает свою собственную знаковую систему, делая в своих произведениях акцент не на сюжете, а на текстуре, в которой и скрывается паутина смыслов. 

Следует отметить, что оба главных героя, Ада и Ван, (как и другие персонажи) являют собой своего рода «инвентарь» или «алфавит» изобретенного Набоковым языка. Ада и Ван статичны. В романе читатель не найдет драматургии, развития характеров, коренных измерений сложного сознания действующих лиц. Герои статичны как плоские карты, они сами являются простейшими элементами авторского языка, которым он манипулирует и оперирует. При этом, Ван и Ада в романе одновременно реализуются как брат и сестра, муж и жена, взрослые и дети. В них обоих как будто бы сжата и сосредоточена вся история мира (критики нередко отмечают ветхозаветность произведения, его архитипичную структуру). История семьи - сродни истории человечества, про-родителями которого на момент написания и прочтения романа становятся герои Ван и Ада.

Ардис Времени

                                                                                                                 «Эта «Пятая часть» вовсе не эпилог; она –  самое что ни на есть вступление к моей на девяносто семь процентов правдивой и на три процента правдоподобной книге «Ада. Семейная хроника».

                                                                                                                                                                                 («Ада» В.Набоков) 

Проблема рецепции времени является одной из центральных проблем при исследовании творческого сознания. Физики и философы, литературоведы и лингвисты высказывали различные точки зрения на данную проблему, в отдельных случаях, определяя ее как фундаментальное измерение нашего бытия, которое веками пленяло воображение художников, философов и ученых. Б.А.Успенский концептуализирует «время» по характеру совмещения точек зрения автора, героя и читателя [11]. Ж.Женетт рассматривает нарушение временного порядка в тексте как анахронию, подразделял время на три категории: «порядок», «длительность» и «частота» [12]. Лотман пишет о том, что «на временной оси текста соседствуют субсистемы с разной скоростью циклических движений. Многие из систем сталкиваются с другими и на лету меняют свой облик и свои орбиты. <…> Семиологическое пространство заполнено свободно передви­гающимися обломками различных структур, которые, однако, устойчиво хранят в себе память о целом и, попадая в чужие пространства, могут вдруг бурно реставрироваться». [13, c.177]. Рассуждая о парадоксальной ситуации, царящей в концепте «хронотопа», А.Колотов замечает, что, с одной стороны, это понятие включает в себя некое вымышленное, «художественное» пространство, присутствующее в тексте, а, с другой, являет собой время, находящееся за пределами этого текста, и экстраполируемое на него непосредственно в акте интерпретации. Таким образом, исследователь указывает на А-топичность действия (espacement, spacing в терминах Жака Деррида), характерного для нарратива XX века, в котором категории времени как таковой нет [14]. 

Изучение литературного текста лингвистами проводится не столько с точки зрения «субъективной ориентации» на говорящего (или слушающего), как при анализе обыденной речи, а с учетом «точки наблюдения». Так, Лангакер сравнивает подобный анализ с ситуацией наблюдения зрителем происходящего на театральной сцене: «Точка наблюдения не обязательно располагается там, где находится говорящий. Мы можем с легкостью принять фиктивную точку наблюдения и представить, как сцена будет выглядеть оттуда» [15, с. 76]. Сходным образом, Е.В. Падучева исследует художественный текст с точки зрения «нарративной проекции», при которой происходит ориентация на литературного героя, от пространственно-временных координат которого идет отсчет времени и локализуется пространство [16, c. 260].

«Прямое вмешательство в жизнь персонажа не входит в нашу компетенцию, а с другой стороны, выражаясь фигурально, его судьба не есть череда неизбежных предначертаний: некоторые будущие события могут быть вероятнее других, о’кей, но все они химеры, а каждое причинно-следственное звено дело случая», – писал Набоков в «Прозрачных предметах» [П.П.:237]. Действительно, поздние тексты Набокова – это неумеренный инвариант игры с нормами классического нарратива. Сосуществование (полное слияние и расхождение) многоплановых пространственно-временных субсистем потрясает воображение, создавая «поразительный по геометричности своего построения хронотоп» [10].

Пространственно-временные координаты повествователя и персонажа могут почти полностью совпадать, их пространства «схлопываться», образуя единую систему. Прозу Набокова исследователи относят к сфере действия «свободного косвенного дискурса». В отличие от традиционного нарратива, в котором повествование ведется в 3-м лице или от первого лица», у Набокова «повествователь частично уступает персонажу свое право на речевой акт, при этом, возникает чисто литературная фигура (говорящий в 3-м лице), которая невозможна в обыденном языке: персонаж 3-го лица замещает говорящего  [10]:

(1) Нравятся ему вязы? А стихотворение Джойса о двух прачках он знает? Знает, конечно. Нравится? Нравится. Вообще ему начинали нравиться, и сильно нравиться, сады, прохлады, услады и Ады. Они рифмовались. Сообщить ей об этом? [Ада:26]

  Did he like elms? Did her know Joyce’s poem about the two washerwomen? He did indeed. Did he like it? He did. In fact he was beginning to like very much arbors and ardors and Adas. They rhymed. Should he mention it? [Аda:48]

Присутствие в вопросительных предложениях глаголов мысли (знает) и глаголов, передающих чувства (нравится) обнаруживает, что автор думает и даже любит за персонажа!

Пространственно-временные координаты персонажа и автора-повествователя могут вдруг стать совершенно различными. Выделение «эгоцентриков», то есть слов, которые указывают на определенные точки пространственно-временных координат (я, здесь, вон, вот, наверно, кажется, да, пожалуй, внезапно, неожиданно, незаметно, прекрасно, правда, между прочим, например, увы др.) позволяет говорить о сосуществовании нескольких различных субсистем в тексте:

 (2) Я, Ван Вин, приветствую вас: жизнь, Ада Вин, доктор Лягосс, Степан Нуткин … <…> … Сегодня мне исполняется девяносто семь лет ...<…> Эта «Пятая часть» вовсе не эпилог; она – самое что ни на есть вступление к моей на девяносто семь процентов правдивой и на три процента правдоподобной книге «Ада, или Радости страсти: Семейная хроника».

Из множества их домов в Европе и тропиках это, недавно выстроенное в Эксе, что в Швейцарских Альпах, шато с колоннами по фронтону и крепостными башенками, стало любимым их обиталищем <…> «как бы становится вровень с высшими проявлениями человеческой мысли – чистой математикой и разгадыванием шифров» (из неопубликованного рекламного объявления) [Ада:266].

I, Van Veen, salute you, Ada Veen, Dr. Lagosse, Stepan Nootkin, Violet Knox, Ronald Oranger. Today is my ninety-seventh birthday, and I hear from my wonderful new Everyrest hair a spade scrape and footsteps in the snow-sparkling garden, and my old Russian valet, who is deafer than he thinks, pull out and push in nose-ringed drawers in the dressing room. This Part Five is not meant as an epilogue; it is the true introduction of my ninety-seven percent true, and three percent likely, Ada or Ardor, a family chronicle.

Of all their many houses, in Europe and in the Tropics, the chateau reсently built in Ex, in the Swiss Alps, with its pillared front and crenelated turrets, became their favourite, especially in midwinter, when the famous glittering air, le cristal d’Ex, “matches the highest forms of human thought – pure mathematics and decipherment” (unpublished ad) [Ada:445].

Cначала повествование ведется от первого лица, от имени персонажа Вана, который упоминает о своем романе (в тексте «Эта Пятая Часть»), эгоцентрик «эта» указывает на пространственно-временные координаты Вана, как и эгоцентрик «сегодня»: «в этот день ему исполнилось 97 лет». Затем  повествование ведется уже от имени автора, (который словно вдруг «выпрыгивает» из персонажа, делая шаг назад, чтобы понаблюдать за своей тенью!), что вытекает из употребления эгоцентрика «их». Автор говорит о Ване и Аде в третьем лице («из множества домов, имевшихся у них»), эгоцентрик «недавно» фиксирует настоящий момент автора, вне связи с событиями в жизни персонажей. Рядом в тексте настоящее время героя, по всем законам традиционного нарратива, выражено прошедшим временем («стало любимым»). Когда оба пространства, автора и персонажа, разграничены подобным образом, их время течет по-разному [10]. Интересно, что в данном отрывке есть еще одна система пространственно-временных координат, а именно – несуществующее пространство! Слова «как бы становится вровень с высшими проявлениями человеческой мысли – чистой математикой и разгадыванием шифров» имеют источник цитирования: «реклама, которая так и не была опубликована»! Впрочем, когда Ван сообщает читателю, что написанная им пятая часть романа это «не эпилог: это самое настоящее вступление»), прошедшее и будущее вовсе меняются местами. Читатель как будто забывает, что в эпиграфе автор упомянул о том, что «все люди, поименованные в этой книге, уже мертвы»: сдвиг интерпретации происходит не по логике событий, а в текущий момент текста.

Сходные идеи невозможной совместимости распространяются и на организацию пространства. Действие в романе происходит на планете Антитерра, у которой есть планета близнец Терра Прекрасная. На карте Терры «Амероссия» распадается на Америку и Россию. События на Антитерре — это запоздалое (лет на пятьдесят — сто) отражение событий на Терре. Отчасти поэтому в XIX в. попадают телефоны, автомобили и самолеты, комиксы и бикини, кинофильмы и радио, писатели Джойс и Пруст и т. д.:

 И действительно, кто возьмется оспорить наличие чего-то сугубо потешного в самих очертаньях того, что торжественно преподносилось в качестве красочной карты «Терры»? Ведь («it is, isn't it?») можно прямо бока надорвать, как помыслишь, что слово «Россия», вместо того чтобы быть романтическим синонимом Эстотии, американской провинции, раскинувшейся от Северного Полярного и больше уже не порочного круга до границы собственно Соединенных Штатов, стало на Терре названьем страны, как бы заброшенной через рытвину сдвоенного океана на противное полушарие, по которому она расползлась во всю теперешнюю Татарию, от Курляндии до Курил! Однако (что еще несуразней), если в террейской пространственной терминологии Амероссия Авраама Мильтона расщепилась на две составные части, а понятия «Америка» и «Россия» разделились, – скорей политически, чем поэтически… [Ада].

For, indeed, none can deny the presence of something highly ludicrous in the configurations that were solemnly purported to represent a varicoloured map of Terra. Ved’ (it is, isn’t it?) sidesplitting to imagine that ‘Russia”, instead of being a quaint synonym of Estoty, the American province extending from the Arctic no longer vicious Circle to the United States proper, was on terra the name of a country, transferred as if by some sleight of land across the ha-ha of a doubled ocean to the opposite hemisphere where it sprawled over all of today’s Tartary, from Kurland to the Kuriles! [Ada, p.20].

Из данного отрывка отчетливо видно, каким образом автор-повествователь выписывает свою собственную картографию. Россия на карте Терры перенесена в Америку и представляет собой «не Россию», а «страну, как бы заброшенную через рытвину сдвоенного океана на противное полушарие, по которому она расползлась во всю теперешнюю Татарию, от Курляндии до Курил». Есть на этой карте и Амероссия, которая «расщепилась на две составные части», при этом понятия «Америка» и «Россия» разделились (в тексте: “слово «Россия», вместо того чтобы быть романтическим синонимом Эстотии, американской провинции, раскинувшейся от Северного Полярного и больше уже не порочного круга до границы собственно Соединенных Штатов, стало на Терре названьем страны, как бы заброшенной через рытвину сдвоенного океана на противное полушарие, по которому она расползлась во всю теперешнюю Татарию, от Курляндии до Курил”). Подобная картография сочинена главным героем Ваном Вином, на что указывают эгоцентрические слова, когда Ван дает комментарии своей собственной карте («заброшенную через рытвину сдвоенного океана»).  Поздние тексты Владимира Набокова отличает неумеренный инвариант игры с нормами классического нарратива.

В «Аде», как и во многих других произведениях литературы XX века, своего рода «картой» в определенном смысле становится тело персонажа-любовника или любимого человека, при этом в тексте реализуется метафора «тело» — «карта», повествование становится более ярким, насыщенным, эротичным:  

Рельефная карта, реки Африки, – произнесла расцветающая резонерка. Ее указательный палец прошелся по голубому Нилу до самых джунглей и возвратился назад. – Ой, а это что? Даже у подосиновика нет такой чудной плюшевой шляпки. Хотя на самом деле (тоном светской беседы) он скорее напоминает цветок герани или, правильнее сказать, пеларгонии. – Господи, как все мы, – выдавил Ван [Aда].

Relief map,’ said the primrose prig, ‘the rivers of Africa.’ Her index traced the blue Nile down into its jungle and traveled up again. ‘Now what’s this? The cap of the Red Bolete is not half as plushy. In fact’ (positively chattering), ‘I’m reminded of geranium or rather pelargonium bloom.’ ‘God, we all are,’ said Van [Ada, p.96].

В данном примере тело любимого человека сравнивается с топографической картой (в тексте: «рельефная карта, реки Африки (по голубому Нилу до самых джунглей»).  В тексте также реализуется метафора «человек» — «цветок», то есть «ребенок» (в тексте: «напоминает цветок герани, Господи, как все мы»). Подобные сравнения позволяют актуализировать в тексте другие смысловые оппозиции “жизнь” — “смерть” (выражено имплицитно), и т.д.

Принцип временной обратимости

                                                                                                                             Но Времени нам никогда не узнать. Наши чувства просто не годятся для его восприятия. Это все равно как ...

                                                                                                                                                       («Ада», В. Набоков)

Пространственно-временные особенности художественного нарратива Набокова часто сравнивают с принципом временной обратимости или обратной перспективы.  Как замечает Б.Бойд [17, c. 329], время интересует Набокова, когда он изучает возможности сознания, соперничающего с реальностью и одерживающего над ней победу: прошлое существует в памяти, и эта форма существования может оказаться более ценной, чем реальное. Действительно, «игра» со временем, одновременность существования прошлого, настоящего и будущего отражает особенность мышления Набокова как художника XX века. «Прошлое, настоящее и будущее возникают в моментальной вспышке, так и воспринимается весь круг времени, другими словами, время перестает существовать» [18, с. 71].   

Говоря о принципе обратной перспективы можно вспомнить слова П.Флоренского, который приходит к выводу о том, что перспективность изображения представляет собой лишь один из возможных приемов символической выразительности, один из возможных символических стилей, существование которого ни в коей мере не должно отрицать иные возможности изображения, имеющие собственные смысловые и стилистические цели [19, с. 40]. Если в искусстве обратная перспектива является способом «демонстрации невозможного в возможном мире искусства», то в прозе подобный замысел осуществляется благодаря относительной свободы от лексических или грамматических ограничений, накладываемых законами английского (или русского) языка [20, с. 52]. 

Подобная «свобода» реализуется в поздних романах Набокова посредством, например, а) безглагольной реализации, что указывает на нерелевантность временной соотнесенности, b) эффекта гетерогенности, полиязычия, c) лексической насыщенности, d) ненормативной пунктуации. Рассмотрим данные примеры более подробно.

Как показал анализ романа «Ада» Набокова, для текста весьма характерна безглагольная реализация:

В примере (3) главный герой Ван рассуждает о романе, который пишет: когда должна появиться первая любовная сцена, кто умрет первым (в тексте Ада. Ван. Ада. Ваниада. Никто). Глаголы практически не используются: персонаж(и) находятся во вневременном пространстве.

Преодолевая время, автор в какой-то степени преодолевает смерть. Набоков красноречиво пишет об этом в «Прозрачных предметах»: «Вот оно, как мне хочется верить, не грубое страдание физической смерти, а ни с чем несравнимые муки таинственного душевного маневра, необходимого для перехода из одного бытия в другое» [П.П.:250]. Неслучайно, Лолита умирает в праздник Рождества, ровно через сорок дней после того, как закончилась жизнь Гумберта, и вместе с ним его романа, - душа книги и ее автора, отбыв свой земной срок, на сороковой день устремляется к вечной жизни. А.Битов замечает, что Набоков «каждый день вглядывается в строение мира, а как художник—наблюдал Творение. Оттого мир его и не груб, как постоянно вычленяемое нами «главное», а тонок, как целое. Только тонкие различия принципиальны. <…> Тонкость мира — есть граница, пыльца контакта между жизнью и небытием. Что-то есть жестоко детское и беззащитное в отношении Набокова к смерти, как к «всего лишь» разлуке. Он-то знал, что значит это «всего лишь»» [4, c.8]. 

Акцент на текстуре, ритмике, звучании слов определяет общую гетерогенность текстов позднего Набокова, которые характеризуются смешением различных стилей и жанров. В «Аде» соседствуют диалог и описание, отрывки из писем и аллюзии на знаменитые тексты, включая «Лолиту», «В поисках утраченного времени» М.Пруста, «Евгения Онегина» А.С. Пушкина, «Анну Каренину» Л.Н. Толстого, произведения Шатобриана, Байрона и даже Ветхий Завет [21].  В свою очередь, принцип полиязычия, или смешения языков часто актуализируется как смыслообразующий:

В примере (4) Ада, героиня одноименного романа, делает Вану предложение: «крокетная площадка или сomme sa?» Эксплицитно о любовной сцене речи не идет, но французское словосочетание «comme sa» (фр. «или прямо так») молниеносно позволяет определить читателю, что именно Ада предлагает делать. Ван подтверждает догадку читателя, последней репликой «сomme сa и немедленно»! Можно представить себе насколько сильнее подобное предложение звучит в своей завуалированной форме! …В оригинальном тексте романа «Ада», трогательным моментом становится приведение в тексте некоторых непереводимых русских словосочетаний латинскими буквами, например, «eschchyo bi!», «biryul’ki proshlogo», «v vozduhe chustvuetsya osen’», «nu, eto chto-to slozhnovato», «budet, budet». Очевидно, что по-английски, эти фразы просто не передать!

При смешении нескольких языков в тексте Набокова создается эффект «лексической насыщенности». Ч. Пирс, говоря о природе иконического знака (то есть знака, у которого наблюдается некоторая связь между формой и значением), выделяет так называемый принцип «иконической близости» (iconic proximity) [22, p.5-21], который позволяет лексически насыщенной фразе воссоздать ситуацию более ярким образом:

(5) …полугодовалый мальчик <…>, в lieu de naissance, помеченном в ее сновидениях крыжом латинского X, – после того, как она разбилась в лыжную пыль, налетев на пинок от лиственницы, неведомо как спасся и был с поздравлениями от сестры доставлен в ее в Nusshaus, <…>, но совершенно живым и здоровым, потом его записали как ее сына, Ивана Вина [Ада:13].

… a surprised little fetus, <…> that she had produced in her bath, in a lieu de naissance plainly marked X in her dreams, after skiing at full pulver into a larch stump, had somehow been saved and brought to her at the Nusshaus, with her sister’s compliments, <….>, but perfectly alive and healthy, to be registered as her son Ivan Veen [Ada:27].

Данный текстовой фрагмент намеренно cложен с точки зрения синтаксиса. В одном предложении соседствуют придаточное временное (после того как), причастный оборот (налетев…), страдательный залог (обернутым), в английском варианте романа - пассивный инфинитивный оборот (to be registered). Нарратив семантически насыщен (использованы группы существительных: «полугодовалый мальчик», и т. д.), немецкое слово Nusshau, латинское слово fetus, французское выражение lieu de naissance, что придает отрывку еще большую звуковую наполненность и многомерность. Набоков, отмечал, что по количеству слов английский гораздо богаче русского: «Это особенно заметно в существительных и прилагательных». С другой стороны, «русский обладает превосходством в словах, передающих оттенки движения, жеста, чувства <…> можно выразить на русском очень тонкие оттенки длительности и напряженности. Синтаксически английский исключительно гибкий инструмент, но русский можно еще более тонко крутить и поворачивать» [4, c.156]. 

Некоторая аграмматичность текста Набокова проявляется при использовании ненормативной пунктуации (обрыва фраз, тире, эллипсиса):

Пример (6) – это последняя фраза, вернее, комментарий, которым Ада подытоживает главный труд Вана «Ткань времени» (Часть IV романа «Ада», которую Набоков писал много лет). Ада, в который раз, оказывается более ироничной по отношению к Вану, но, возможно, более краткой и точной в формулировках мысли. Пытаясь определить Время, она не договаривает сравнительный оборот, опускает синоним, заканчивая главу многоточием (в английском варианте романа это «тире»): «Это все равно как…» Подобное «неназывание» оставляет след недоговоренности, реализуется как знак молчания, паузы. Автор, обладающий абсолютным слухом в отношении выбора слова, предпочитает закончить главную главу романа «тире», оставляя читателя в недоумении от ощущения сопричастности чему-то большему, чем смыслы, изложенные в тексте.

Процесс написания и прочтения романа «Ада» реализуется как метафора памяти. Первая глава – самая длинная, каждая последующая становится короче. Вспоминая, описывая события, Ван-повествователь одерживает победу над смертью, его дар Аде – бессмертье, то самое, которое она, как и другие строки романа, не берется определять (хотя и комментирует другие воспоминания Вана по ходу текста).

Ада тоже дарит Вану бессмертье, посредством того, что в каждый момент времени фактически переворачивает его представления о чем-либо, указывая на многозначность всего, в частности определений и языковых средств, любых устоявшихся значений. Знаменитый эпизод игры в тени на песке, среди прочего, и о временной обратимости:

Для позднего творчества Набокова (в частности для романа «Ада») характерен выраженный акцент на текстуре, сосуществование различных пространственно-временных субсисистем, которые реализуются в тексте посредством многочисленных литературных аллюзий.  Расширяя принятые границы языковых норм, автор создает собственную систему лингвистических средств, собственный символический язык. Смысл «проходит сквозь слово», а гетерогенность текста способствует генерации новых смыслов в замкнутой системе авторских координат.  В определенном смысле, автор в момент написания романа (как и Ван-повествователь, Ада, и, соответственно, читатель – в каждый момент прочтения текста) становится демиургом-создателем, способным выйти за пределы собственного сознания, фактически приобретая черты трансцендентности.