Онтологические прогулки

Представления о сущности трагического в русской эстетической мысли первой трети ХХ века

В истории культуры есть эпохи господства преимущественно ироничного
тона, а есть эпохи, в которых писатели пытаются быть на
пределе серьезности. В серьезные эпохи мрачному тону
соответствуют и мрачные темы, эстетика интересуется «трагическим»,
«возвышенным» и т.п. Тон часто оказывается первичнее темы, и
именно в нем выражается коллективная индивидуальность эпохи или
школы. Именно поэтому реконструкция коллективного мнения,
сложившегося в рамках определенного духовного направления
русской культуры по некоторому конкретному вопросу нужно не для
уяснения этого вопроса, а для получения представления о
путях, выбранных русский гением в своем саморазвитии. Первая
треть ХХ века в России – «серебряный век» и его догорание в
первое пореволюционное десятилетие – были эпохой по
преимуществу серьезной. Поэтому тема трагического – не случайна, сам
выбор темы уже является чертой к портрету.

Несомненно, разговор о категории трагического в русской эстетике
первой трети века нужно начинать с работ Вячеслава Иванова. В
своих работах «О существе трагедии», «Дионис и
прадионисийство», «Достоевский и роман-трагедия», «Достоевский:
трагедия-миф-мистика» Вячеслав Иванов дает определение трагедии как
«искусства диады». Согласно концепции диады трагедия должна
изображать антагонистическую борьбу двух сил, в равной степени
непримиримых и изначально единых, взаимодополняющих. «В
распрю вступают те основные его (бытия-К.Ф.) начала, которые
своим соединением обосновывали его целостность, подобно тому,
как противоположный упор двух столбов упрочивает спокойствие
арки» _ ¹. Силы,
борьба которых образует трагедию, находятся друг по
отношению к другу в диалектическом отношении тезиса и антитезиса,
их трагическая гибель выполняет роль своеобразного синтеза,
смысловые элементы трагедии образуют «диалектическую цепь».
Понятие антиномизма – ключевое в концепции трагического
Вячеслава Иванова.

Непосредственным предшественником «диадической» теории Вячеслава
Иванова в эстетике XIX века можно считать Белинского, который в
своей известной статье «Разделение поэзии на роды и виды»
также дал теорию драмы как «сшибки». Белинский, как известно,
находился под сильным влиянием философии Гегеля и поэтому
не приходится удивляться, что ключом к пониманию драмы в его
версии становится понятие противоречия. Правда Белинский
говорил о непримиримом противоречии как основе всей драмы как
рода литературы – однако, он тут же признавался, что в его
характеристики драмы доминируют те черты, которые в большей
мере свойственны трагедии – то есть Белинский строил теорию
драмы по образцу теории трагедии, и в качестве демонстрации
правоты своей теории приводил трагедии Шекспира – «Гамлета»,
«Макбета» и «Отело». «В драме, – писал Белинский, – сила и
важность события дает себя знать как «коллизия», или та
сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя
и его понятием о долге, которое не зависят от его воли,
которых он не может не произвесть, ни предотвратить, но которых
разрешение зависят не от события, но единственно от свободы
воли героя» _ ².

Если сравнить, теории Белинского и Иванова, то можно увидеть, что
Вячеслав Иванов подходит к вопросу более широко: Белинский
ограничивает сферу «коллизии» только душой персонажа, в то
время как Вяч. Иванов распространяет сферу противоречия на все
бытие вообще. Кроме того, Белинский смотрит на проблему
разрешение противоречия явно более оптимистично: хотя «сшибка»
возникает помимо воли героя, герой может ее разрешить,
совершив выбор. Вячеслав Иванов настаивает на безусловном
«динамическом равновесии» противоборствующих сторон. В целом можно
констатировать, что по Белинскому трагедия есть изображение
тяжелого, но разрешимого конфликта в душе человека, по Вяч.
Иванову трагедия есть изображения неразрешимого конфликта в
бытие. Но все же общую гегельянскую формулу, что «трагедия
есть изображение противоречия (сшибки)» Вячеслав Иванов
повторяет вслед за Белинским.

Диадическая теория Вяч.Иванова нашла свое второе рождение в
появившейся несколько позже психологии искусства Л.С.Выготского.
Л.С.Выготский умел увидеть в каждом смысловом элементе
произведения литературы контраст, антагонизм, противоположность.
Так, в анализе шекспировкого «Гамлета», Выготский приходит к
выводу, что в основе трагедии лежит тройное противоречие между
фабулой, сюжетом и действующими лицами. Наиболее выдающиеся
произведения искусства в своих наиболее ярких моментах
выражают одновременно прямо противоположные смыслы и вызывают
противоречивые эмоции.

Таким образом, Вячеслав Иванов и Выготский дают примерно одинаковые
определения причины некоторой эстетической эмоции. И по
Выготскому и по Вяч. Иванову сущность искусства заключается т.
ск. в наглядном, чувственном представлении гегелевского
принципа единства и борьбы противоположностей. Правда, если Вяч.
Иванов судит исключительно о природе трагедии, то Выготский
распространяет свой диагноз на сущность искусства вообще.
Позднее своеобразным «рефреном» теории Выготского на западной
почве можно считать концепцию Теодора Адорно, говорившего,
что в любом произведении искусства содержатся антиномические
моменты, и что верно интерпретировать артефакт можно только,
через осознание содержащихся в нем невыполнимых
противоположных требований. Но, делая это сопоставление, немедленно
обращаешь внимание на то, что свои выводы Выготский сделал на
основе анализа именно трагических произведений:
шекспировского «Гамлета» и поистине трагической новеллы Бунина «Легкое
дыхание». И даже в анализе басни Крылова «Стрекоза и муравей»
Выготский обращает внимание на трагический аспект – на
заключительное «попляши!», которое означает приглашение стрекозы
к гибели. В другом месте Выготский прямо отождествляет
впечатление от басни с впечатлением от трагедии, поскольку обе
они содержат «два противоположных эмоциональных плана» _ ³ и
вызывают переживание противоположных чувств. Таким образом, можно
сказать, что в определенном смысле трагедия концентрирует
наиболее характерные черты искусства как такового, трагедия
есть «произведение искусства по преимуществу». Можно даже
сказать, что Выготский распространял свойства трагедии на все
искусство, так же, как Белинский распространял свойства
трагического на драму.

В то же время, нельзя не признать, что значение принципа борьбы
противоположностей в искусстве разумеется выходит за пределы
функции конститутивного признака трагедии. Это так хотя бы
потому, что существует главный формальный признак трагедии –
гибель героя. На фоне этого признака все сказанное Вячеславом
Ивановым о трагедии эстетически существенно, но логически
вторично. А главное, в русской культуре существуют
многочисленные доказательства действия сформулированного Выготским
принципа за пределами трагедии как жанра. Как наиболее
блистательный свод таких доказательств стоит назвать книгу Ю.М.
Лотмана «Лекции по структуральной поэтике». По сути вся теория
стиха Лотмана представляет собой разработку главной идеи
психологии искусства Выготского на материале поэзии. В своей книге
Лотман утверждает, что основная задача рифмы, ритма, метра,
аллитерации и других структурных свойств стиха заключается
в нарочитом сопоставлении разных смысловых элементов
поэтического текста, в результате которого выявляется их родство
вопреки различию, подчеркиваются различия вопреки родству. А
результате нарочитого сопоставления смысловые элементы
оказываются по отношению друг к другу в парадоксальном положении
одновременных тождества и противоположности.

Очень часто к оценке антагонизма как важнейшего эстетического
принципа приближается М.М. Бахтин в своем анализе творчества
Достоевского (первый вариант работы о Достоевском вышел в 20-х
годах). По М. Бахтину, у Достоевского «противоречивые акценты
скрещиваются в каждом слове его творений» _ ⁴. На фоне этого
совсем особый смысл звучит в формуле Вячеслава Иванова,
назвавшего романы Достоевского романами-трагедиями. Правда сам
Бахтин считал эту формулу неверной _ ⁵. Данную негативную оценку
видимо следует считать следствием недоразумения,
проистекающего из непринятия во внимание Бахтиным теории трагедии
Вячеслава Иванова. Бахтин воспринял данную формулу исключительно
литературно-типологически, как попытку перенесения романа
Достоевского из разряда эпоса в разряд переходных форм между
эпосом и драмой. В итоге, по мнению Бахтина, Иванов определяет
романы Достоевского как «художественные гибриды». Между тем
для Иванова в данном контексте формальные различия между
эпосом и драмой играют второстепенную роль. Вячеслав Иванов
говорил об «исконно трагической закваске эпоса», и, например,
«Илиаду» называл «первой и величайшей трагедией Греции» _ ⁶. А
вообще говоря, расширение применимости понятия «трагедия» за
пределы драмы являлось одним из актуальных вопросов русской
эстетической мысли первой трети ХХ века. Об этом
свидетельствует, например, следующая запись, сделанная в 1910-х годах
А.Ф. Лосевым в неопубликованной при жизни автора рукописи:

«О трагическом, как известно, толкуют исключительно в разделе о
драме. На деле же понятия трагизма и драматизма суть понятия
отнюдь не совпадающие, и даже едва ли вообще соизмеримые» _ ⁷.

В связи с данным вопросом нельзя не привести также мнение
Максимилиана Волошина, высказанное им в опубликованной в 1913 году
статье с более чем красноречивым названием: «Русская трагедия
возникнет из Достоевского». В этой небольшой статье понятие
трагедии рассматривается сугубо драматически, однако романы
Достоевского видятся как источник и даже субстрат трагедии:

«...в Достоевском русская трагедия уже включена целиком, и нужно
только удар творческой молнии, чтобы она возникла для театра» _ ⁸.

В другой своей статье Волошин прямо говорит о «Братьях Карамазовых«
Достоевского именно как о (воспользуемся бахтинским
выражением) художественных гибридах:

«Несомненно, что «Братья Карамазовы» есть трагедия, облеченная в
форму романа. Из всех литературных форм роман наиболее свободно
сочетает в себе различные формы изобразительности: и
каменные скрижали повествования, и живую плоть трагедии» _ ⁹.

Но вернемся к Вячеславу Иванову. Для Иванова трагедия – это
определенная философия и определенное переживание, прежде всего
переживание несводимой к единству раздвоенности. Правда, в его
работах о Достоевском нет четкого определения, в чем же
собственно сущность романов Достоевского именно как трагедий.
Однако есть отдельные намеки на важность принципа антиномизма:

«Так как, по строго применяемой формуле Достоевского (так же
сценической по существу) все внутреннее должно быть обнаружено в
действии, он неизбежно приводит к необходимости воплотить
антиномию, лежащую в основе трагедии – в антиномическом
действии» _ ¹⁰.

Понятие антиномизма, таким образом, в наибольшей степени роднит
творчество Достоевского с категорией трагического как выражения
антиномий по преимуществу. Яков Голосовкер в своей работе
«Достоевский и Кант» (первоначальный вариант этой работы был
написан в 20-х годах) совершенно независимо от Бахтина
демонстрирует, что основа романа «Братья Карамазовы» – игра
антиномий. Причем не просто каких-то антиномий, а «тех самых»,
кантовских. По Голосовкеру, «Братья Карамазовы» – это что-то
вроде иллюстрации к «Критике чистого разума», это демонстрация
борьбы взаимосвязанных и взаимоисключающих идей. И по
идущей от Вяч. Иванова традиции Голосовкер, называет «Братьев
Карамазовых» романом-трагедией. У Голосовкера читаем: «И это
понимание красоты как осуществленного противоречия, как
эстетической категории трагического, завершается изречением,
которое могло бы служить девизом всего романа и творчества
Достоевского: «тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца
людей». А если прилагать кантовский словарь, то это значит:
«Тут Антитезис с Тезисом борется, а поле битвы – роман
Достоевского» _ ¹¹.

В свете этого понимания, определение романа Достоевского как
романа-трагедии весьма гармонирует с идеей Бахтина, Леонида
Гроссмана и других русских литературоведов о принципиальном
равноправии и несводимости друг к другу или к чему-то единому
разных «голосов» и «планов» в романах Достоевского (Лев Шестов
писал, что мысль Достоевского «пропадает в густом тумане
непримиримых противоречий» _ ¹²). Это представление о полифонизме
даже не является исключительным достоянием лично Бахтина.
Говоря же собственно о бахтинской концепции полифонизма, надо
подчеркнуть, что главной заслугой Бахтина является не само
открытия равноправного противостояния разных голосов в романах
Достоевского, а в некой «психологической» корректировка
мнений литературоведов, сделавших аналогичные выводы о творчестве
великого писателя. Суть этой корректировки заключается в
том, что у Достоевского противостоят друг другу не просто
«голоса», линии, тенденции и т. п., но именно личности,
сознания, психики. Наличие в действе произведений нескольких
личностей-сознаний является для Бахтина важнейшим эстетическим
принципом, применимым не только к трагедии, но и к искусству
вообще: «Есть события, которые принципиально не могут
развернуться в плане одного и единого сознания, но предполагают два
не сливающихся сознания, события, существенным элементом
которых является отношение одного сознания к другому – и таковы
все творчески продуктивные события» _ ¹³.

Вообще, если взглянуть на романы Достоевского беспристрастно, то
строгая иерархизация персонажей, их четкое деление на
положительные и отрицательные не позволяет безоговорочно принять
тезис о действительном равноправии диспутирующих в романах
сторон. Но тем более характерно становится в свете этого мнения
Бахтина и Голосовкера, которые соответствуют не столько
своему предмету, сколько духу некоего идейного сообщества и
душевному складу, доминируюшему в интеллектуальной жизни эпохи.
Кстати говоря, Голосовкер в своей монографии сам чувствует
существование этого противоречия – между диалогической
структурой романа, выявляемого философско-лиературоведческой
мыслью, и монологической идеологией, проповедуемой Достоевским
через своих положительных персонажей. И поэтому в нескольких
местах Голосовкер оговаривается, что Достоевского нельзя
отождествлять с его положительными персонажами, что если в душе
Достоевский и хотел бы провозгласить их правоту, то на уровне
разума понимал, что более правомерно провозглашение
неразрешимости конфликта противоположных идей.

Если конфликт и противоречие является главным структурным свойством
трагического, то созерцание и переживание конфликта лежит в
основе художественного восприятия трагедии.

Вяч. Иванов:

«Общий же пафос этого теоретически построяемого искусства будет
корениться в ужасающем нормально успокоенную душу созерцании и
переживании разрыва, темной и пустой бездны между двух
сближенных и несоединимых краев...» _ ¹⁴

Еще более развит анализ переживания антиномизма у Выготского. По
Выготскому противоположные смыслы текста вызывают в читателе
противоположные эмоции; противоположные эмоции погашают друг
друга, что приводит к катарсису в сознании реципиента.

Итак, Вячеслав Иванов солидарен с Выготским в оценке эстетического
значения «противоречий душевной жизни» – «противоположно
направленных аффектов». Отличие в том, что Иванов говорит о
переживании противоречий в трагедии, но он не доходит до той
странной мысли Выготского, что результатом этих переживаний
должно стать их взаимное погашение. Но Иванов вообще, дав в
своих произведениях теорию трагедии, не дал теорию катарсиса.
Последняя в русской эстетике остается исключительным
приоритетом Л. Выготского. Между тем Иванов в своих эстетических
трудах утверждал три тезиса, которые вполне предопределяют
«странную» теорию Выготского:

1. что катарсис есть феномен «аполлонический», отчасти иноприродный «дионисической» трагедии;
2. что катарсис есть разрешение, а, следовательно, результат трагического пафоса;
3. что прошедшая катарсис личность очистилась от порочных страстей.

Если теорию катарсиса Выготского наложить на психологическую
структуру условного участливого зрителя «трагического действа», то
катарсис оказывается очищением функции созерцания от всякого
соучастия в действе: зритель становится только зрителем,
созерцателем в чистом виде. Поскольку зритель (читатель,
слушатель) – не только зритель, но и соучастник действа,
поскольку действо его трогает – оно вызывает в нем аффекты. Эти
аффекты – по Иванову и Выготскому – противоположно направлены. В
соответствии с теорией Выготского они разрешаются взаимным
уничтожением. И остается – лишенный аффектов, бесстрастный и
холодный наблюдатель. С этой точки зрения бесстрастный
наблюдатель, субъект чистого наблюдения – существо
посткатартическое, сознание, пережившее трагедию и уже освободившееся от
нее.

То, что бездеятельность и рефлективность является следствием
взаимной нейтрализации противоположных чувств можно увидеть на
примере анализа шекспировского Гамлета П.А.Флоренским _ ¹⁵. Если
Выготский на основе анализа этой трагедии Шекспира пришел к
выводу, что задача искусства – вызывать противоборствующие
аффекты, то Флоренский, отчасти возвращаясь к теории «сшибки»
Белинского, обнаружил противоборство аффектов в самом Гамлете
как персонаже пьесы. Любопытно следующее обстоятельство. В
своей статье «Гамлет» Флоренский полемизирует с критиками,
считающими личность Принца Датского безвольной и бездеятельной,
рефлексивной. Флоренский, собственно, видит такую оценку
Гамлета господствующей в общественном мнении, общим местом.
Аргументация Флоренского следующая: если бы Гамлет был
бездеятелен, то не было бы материала для трагедии. Значит, Гамлет
совершает «волевые акты», но они имеют противоположно
направленный характер (поскольку, по мнению Флоренского,
детерминируются разными религиозно-этическими системами) и подавляют
друг друга. Результат этого взаимного подавления –
рефлексивность, бездеятельность, видимость безволия. «Таким образом,
трагичное в рассматриваемой пьесе есть и только и может быть
одно – внутренняя, во вне не обращенная борьба в принце.
«Гамлет» – это диалог двух сознаний в датском принце, борьба
их, раздирающая несчастного принца» _ ¹⁶

Эти нападки Флоренского на традиционные суждения о Гамлете
показывают, как легко в гуманитарном познании могут быть
взаимозаменяемы модели личности с противоположными аффектами и личности
созерцательной и бесстрастной. Однако нас в данном случае
интересует другое. Теория Вячеслава Иванова более формальна, и
видит антиномизм трагического в самом действие трагедии.
Теория Выготского более психологична, и анализирует прежде
всего психику читателя-зрителя. Концепция Флоренского (равно
как и старая теория драмы Белинского) находится ровно
посередине между формализмом и психологизмом, вводя в качестве
опосредующего члена между ними категорию психики (души)
персонажа.

Созвучное данному подходу Флоренского замечание о природе
трагического находим также у А.Ф. Лосева: «Трагическая личность та,
которая переживает... прорыв темного космического бытия в
ясный и оформленный мир видимой действительности, которая сама
являет собой раздвоение и сама становится воплощенным
противоречием... Следовательно, два элемента наиболее важны в
понятии трагизма: космический хаос и прорыв его сквозь
пространственно-времянные установления (главным образом в личность,
т.е. сквозь простр.-времян. установления сознания)» _ ¹⁷. Впрочем,
и у самого Выготского, для которого психология персонажа
было делом относительно второстепенным, есть указание, что
личность трагического героя «является высшим и постоянно данным
единством того противоречия, которое заложено в трагедии» _ ¹⁸.

Вообще, различие подходов к «Гамлету» у Флоренского и Выготского
может быть снято, если взглянуть на эти подходы с точки зрения
чрезвычайно разработанной и популярной в России к началу ХХ
века эстетики сопереживания или «вчувствования». Авторы
этого (исконно немецкого) направления говорили, что
зритель-читатель произведения искусства, сопереживая персонажу, доходит
до отождествления своих эмоций с эмоциями героя. Поздним
представителем этой эстетики в современной России является
психолог В.Е. Семенов, считающий себя также продолжателем
психологии искусства Выготского. Этот автор пишет: «В
социально-психологической интерпретации катарсис выступает как
интенсивное эмоциональное состояние, объединяющее реальную аудиторию
...или определенного человека... в сопереживании с
трагическим (трагикомическим) героем.» _ ¹⁹ Такое объяснение катарсиса
дает повод подумать, что зритель или читатель «Гамлета»,
сопереживая, объединиться с принцем датским в его противоречивых
переживаниях, и, таким образом, как бы заражается от
персонажа противоположно направленными аффектами.

Вводя в наш дискурс эстетику сопереживания, мы вступаем на первый
взгляд в конфликт негативной оценкой Бахтиным этого
теоретического направления. В работе «Автор и герой в эстетической
деятельности» Бахтин критикует эстетику сопереживания, причем
именно потому, что сопереживание одному персонажу оставляет
за границами эстетического кругозора другие персонажи. Однако
эта критика вытекает из неочевидного априорного
предположения, что сопереживание зрителя направлено исключительно на
центрального персонажа трагедии. Бахтин считал, что
сопереживание одновременно нескольким участникам драмы «в реальной
действительности едва ли осуществимо вполне» _ ²⁰. Таким образом,
Бахтин не анализирует психологических последствий
одновременного сопереживания нескольким персонажам, находящимся на
противоположно направленных смысловых линиях.

Итак, разные имена – Вяч. Иванов, Бахтин, Выготский, Голосовкер,
Флоренский, Лосев – дают нам отдельные черты довольно целостной
системы представлений, которую можно назвать «русской
концепцией трагедии». Сущность «русской концепции трагедии» можно
сформулировать в следующих пунктах:

1. сюжетную основу трагедии составляет борьба противоположных сил или тенденций (Белинский -Вяч.Иванов-Выготский-Бахтин-Голосовкер);
2. борьба сил воплощается в противостоянии личностей, сознаний (Бахтин-Голосовкер);
3. отражаясь в сознании центрального персонажа (персонажей) борьба тенденций и противостояние личностей становится борьбой противоположно направленных чувств (аффектов)(Белинский-Флоренский-Лосев);
4. психологический эффект трагедии заключается в том, что наблюдение за борьбой сил, сопереживание противостоящим личностям и душевному расколу центрального персонажа порождает в сознание зрителя или читателя так-же борьбу противоположных аффектов (эстетика вчувствования);
5. Психологическим итогом трагедии для зрителя является катарсис, который является разрешением противоречия аффектов в сознании зрителя (Выготский); в результате взаимной нейтрализации противоположных психологических сил личность как зрителя, так и героя оказывается либо лишенной воли и страстей, либо ведущей себя так, как если бы она была их лишена (Выготский – Вяч. Иванов-Флоренский).

Если же задаться вопросом, какой элемент является общим для всех
вышеперечисленных авторов, то, пожалуй, стоит назвать
антиномизм. Трагедия есть медитация над неразрешимым конфликтом – а
вот на вопрос «между чем и чем этот конфликт?» разные авторы
отвечают по-разному. Для Белинского это классицистский
конфликт между «влечением сердца» и «понятием о долге», Для Вяч.
Иванова это конфликт первоначально единых элементов некоей
смысловой целостности, конфликт сил в сюжете трагедии, для
Выготского – конфликт смыслов, порождающий конфликт аффектов у
читателя-зрителя, для Флоренского это – конфликт
нравственных норм, порождающий конфликт аффектов у центрального
персонажа, для Голосовкера – конфликт идей, выражающийся в
противостоянии персонажей, для Бахтина – конфликт между личностями
персонажей и воплощенными в тексте «сознаниями», для Лосева
– конфликт мирового Хаоса с видимостью организованности
бытия.

При этом для всех авторов, очень важным моментом является то, что
изображаемый в трагедии конфликт неразрешим, неснимаем.

Вяч. Иванов:

«Трагедия – не в том, что диада хочет стать триадою, что
двойственность ищет восполнения и примирения в чем-то третьем... Она,
напротив, там, где уже произошло и дано нечто, могущее
умирить борьбу, а мечущиеся две равные силы стремятся оттолкнуть и
извергнуть его, не хотят исхода и согласия, хотят слепо
себя, только себя – пребывать в себе, в противоположении одна
другой» _ ²¹

Флоренский:

«Трагизм состоит в борьбе двух правд... Трагизм состоит в
несовместимости одной правды с другой правдой же.» _ ²² «Два сознания – две
правды, Гамлет не имеет права и не может признать одну из
правд – неправдой, обе же они для одного сознания
несовместимы. Датский принц по необходимости должен разрываться и
единственный выход из этого – гибель; но, сознавая ту и другую
правду за правду, Гамлет не имеет права убегать от разрешения
их спора, следовательно, не может сам положить конец
трагическому конфликту двух правд». _ ²³

Бахтин:

«Ни в одном из романов Достоевского нет диалектического становления
единого духа, вообще нет становления, нет роста, совершенно
в той же степени, как их нет и в трагедии (в этом смысле
аналогия романов Достоевского с трагедиями правильна). В каждом
романе дано не снятое противостояние многих сознаний, не
сливающихся в единство становящегося духа.» _ ²⁴

Голосовкер:

«Тут не в тезисе или антитезисе суть, суть в их вечном поединке…
Суть в битве, а не в победе, той или иной стороны, суть в
вечной титаномахии – в борьбе» _ ²⁵

В этом учении о неснимаемости конфликта прослеживается весьма
специфическая связь с классической эстетикой. Аристотель в своей
«Поэтике» постулирует, что важнейший атрибут хорошей трагедии
– внезапная перемена («перелом») участи героя на
противоположную. Русская эстетика первой трети века как бы
«спрессовала» предусмотренную Аристотелем ситуацию, в результате чего
диахрония сменилась синхронией, и фазы действия, следовавшие
друг за другом оказались стоящими рядом друг против друга.
«Перелом» превратился в «противостояние» – участь героя стала
«биться» с его же противоположной участью в сознании самого
героя, а также в сознание зрителя. В этом, к слову сказать,
проявилась своеобразный социальный и культурологический
опыт русских мыслителей: ведь в истории культуры весьма
распространена ситуация, когда одно учение, направление или стиль
бесповоротно сменяется другим, но потом выясняется, что вроде
бы преодоленный и отмененный феномен никуда не девался, и
присутствует в качестве вечного оппонента к тем, кто его
«отменил».

Для русской эстетики характерно своеобразное наслаждение от самого
существования конфликта, от осознания его неразрешимости. Для
западных концепций это нехарактерно. Правда, понятие
«противоречие», как известно, поднято на щит гегельянством и
чрезвычайно любимо марксизмом. Именно поэтому марксист Дьердь
Лукач, по сути присоединясь к «диадической» теории пишет, что
сущность жанра литературной трагедии «состоит в том, чтобы
изображать актуальную практическую неосуществимость подлинной,
уже освобожденной от отчуждения родовой сущности именно как
то, что практически неосуществимо, но в то же время
является задачей высшего порядка, подлежащей реализации в ходе
правильно направляемой жизни людей» _ ²⁶. Для нас в данном случае
ключевой является выражение «практическая неосуществимость» –
трагедия, по Лукачу, выражает неосушествимую задачу,
которая, тем не менее, подлежит реализации. Но не такого рода
марксистские экзерсисы являются доминирующими в западной
культуре.

Психоанализ искусства, например, посвящен скорее тем следствиям,
которые вызывает в душе конфликтная ситуация. Сколь
контрастирует со всем сказанным о неразрешимой противоречивости
трагического, например, оценка психоанализа, данная Полем Рикером:
«Изучая интерпретации «Моисея» Микеланджело, или еще лучше –
«Царя Эдипа» Софокла и «Гамлета» Шекспира, мы можем
утверждать, что если эти работы принадлежат к числу творческих
произведений, то именно в той мере, в какой они являются не
простыми проекциями конфликтов, переживаемых их создателями, а
выступают проектами решения этих конфликтов» _ ²⁷. Именно этот
аспект психоанализа побудил Теодора Адорно упрекнуть теорию
Фрейда в «филистерстве» – поскольку только филистеры думают,
что искусство примиряет и сглаживает противоречия грубой
действительности _ ²⁸. Но русская диадическая концепция трагедии в
подобном «филистерстве» обвинена быть не может. В этой связи
весьма любопытным и поучительным представляется сообщение
Вяч. Вс. Иванова о том, что Ахматова опасалась психоанализа,
поскольку считала, что после психоаналитического лечения она
уже не сможет творить _ ²⁹; то есть только неразрешенный
конфликт творчески плодотворен, а ради творчества можно жертвовать
даже психологическим комфортом.

По сравнению с большинством западных концепций трагического русские
авторы переносят акцент с разрешения и последствий конфликта
на сам его факт. Это различие в подходах к трагическому
несколько напоминает различие между сказкой и мифом,
установленное Сьюзен Лангер. Согласно Лангер, сказка представляет
собой иллюзорную реализацию человеческих желаний в то время как
миф – «это постижение естественных конфликтов человеческого
желания, расстроенного нечеловеческими силами, вражеским
гнетом или противоположными желаниями.» _ ³⁰ С точки зрения этой
классификации, западное отношение к трагедии «сказочно», в то
время как русская трагедия «мифична».

Правда, теория катарсиса Выготского вся построена на психологическом
разрешении противостоящих в трагедии сил. Однако это
разрешение происходит в душе читателя-зрителя, и, следовательно,
не относится к самому трагическому произведению. Произведение
искусства по Выготскому – как и по Иванову, и, отчасти, по
Бахтину – должно презентовать несовместимые силы, а
разрешение их конфликта есть психологическое последствие восприятия
конфликта, происходящее в психике зрителя. Здесь уместно,
будет вспомнить мнение Адорно, говорившего, что субъективная
реакция на произведение искусства не является конститутивной
для художественного объекта.

Таким образом, на анализе трагического выявляется, возможно, очень
существенное свойство русской ментальности. Там, где западный
человек ищет какой-то выход – пусть даже гибельный –
русский человек наслаждается самой безысходностью ситуации и
созерцание этой безысходности погружает его в рефлексивное
безволие. Однако эта созерцательность – не индо-буддийский уход от
действительности, наоборот, действительность весьма ярко
присутствует в кругозоре русского – но не как предмет
практического действия, а как предмет переживаний и разговоров.

_________________________________________________________________

Примечания

1. Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 298
2. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т.V. С.19
3. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С.172
4. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994. С. 24
5. см. там же. С.26
6. Иванов В. Собрание сочинений. Т. IV. Брюссель, 1987. С. 409
7. Лосев А.Ф. Форма, стиль, выражение. М., 1995. С. 311
8. Волошин М. Лики творчества., Л., 1989. С.364
9. Там же. С.365
10. Иванов В. Собр. соч. Т. IV.. С.501
11. Голосовкер Я.Э. Засекреченный секрет. Философская проза. Томск, 1998. С.210
12. Шестов Л.И. Философия трагедии. М., 2001. С.260
13. Бахтин М.М. Работы 1920-х годов.. С.157
14. Иванов В. Дионис и прадионисийство. С.297
15. см. Флоренский П.А. Сочинения в 4 томах. Т.1. М., 1994. С.262-271
16. Там же. С. 267
17. Лосев А.Ф. Форма, стиль, выражение. С.316-317
18. Выготский Л.С. Психология искусства. С.243
19. Семенов В.Е. Катарсис и антикатарсис: социально-психологический подход к воздействию искусства //Вопросы психологии, 1994. №1
20. Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С.146
21. Иванов В. Собрание сочинений. Т.II., Брюссель, 1974. С.198
22. Флоренский П.А. Указ.соч., т. 1. С.269
23. Там же.. С.270-271
24. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. С.36
25. Голосовкер Я.Э. Указ. соч. С.211
26. Лукач Д. К онтологии общественного бытия. Пролегомены. М., 1991. С.272
27. Рикер П. Конфликт интерпретаций. М., 1994. С. 217
28. Адорно В. Т. Эстетическая теория. М, 2001. С.20
29. Иванов В.В. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество // Бессознательное. Сборник статей. Т.I. Новочеркасск, 1994. С.172
30. Лангер С. Философия в новом ключе: исследование символики разума, ритуала и искусства. М., 2000. С. 159