Лаборатория слова

Идеи М. М. Бахтина о диалоге и полифонии художественного текста,
мифопоэтические по самой своей сути, давно уже стали предметом
научного культа и мифа. По замечанию С. Г. Бочарова, альфой и
омегой в бахтинской картине мира «была персонификация – персонификация
всякого смысла, который становится словом и обретает голос и автора». _ ¹ Но, как известно, именно «миф представляет собой объяснение того или иного факта при помощи олицетворения». _ ² Стоит ли удивляться поэтому, что бахтинские представления о диалоге были мифопоэтически
развиты в самых различных контекстах, в которых заговорили культуры,
исторические эпохи, психические структуры и полушария мозга. _ ³

Диалогизм художественного текста, по М. М. Бахтину, обусловлен
не тем, что автор «только монтирует чужие точки зрения, чужие
правды, совершенно отказываясь от своей точки зрения, от своей
правды. Дело вовсе не в этом, а в совершенно новом, особом взаимоотношении
между своей и чужой правдой. Автор глубоко активен, но его активность
носит особый, диалогический характер. Одно дело активность в отношении
мертвой вещи, безгласного материала, который можно лепить и формировать
как угодно, и другое – активность в отношении чужого живого и
полноправного сознания. Это активность вопрошающая, провоцирующая,
отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т. п., то есть диалогическая
активность… Это, так сказать, активность бога в отношении человека,
который позволяет ему самому раскрыться до конца (в имманентном
развитии), самого себя осудить, самого себя опровергнуть.» _ ⁴

Такое отношение автора к чужой правде определялось, в свою очередь,
особой позицией автора, его «вненаходимостью». По словам М. М.
Бахтина, «художник и есть умеющий быть внежизненно активным, не
только изнутри причастный жизни (практической, социальной, политической,
нравственной, религиозной) и изнутри ее понимающий, но и любящий
ее извне – там, где ее нет для себя самой, где она обращена вовне
себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой активности.
Божественность художника – в его приобщенности вненаходимости
высшей.» _ ⁵

Эта идея насколько красива, настолько и мифологична. «Вненаходимость
высшая» и обусловленный ею «ценностный покой» автора просто невозможны
в реальном мире. М. М. Бахтин сам неоднократно подчеркивал социальную
природу искусства. Художник социален и тогда , когда он откровенно
выражает ценности того или иного общества, и тогда, когда он их
отрицает. Но такого «вненаходящегося» и «покойного» автора можно
себе представить – ведь согласно Аристотелю все возможно в мире
возможного (в отличие от мира сущего). Так, например, как представил
его себе Б. В. Грозовский: «Диалогический человек не находит себя
в уже-бытии. Он не находит в уже-бытии вообще ничего, ибо он –
«Мыслитель». Он этически и эстетически слеп: мир, данный ему,
для него пуст и бессмыслен. Диалогический человек в той мере,
в какой он мыслит, находит только предельные идеализованные предметы,
идеи, прообразы вещей, но не мир смертных людей. В наличном бытии
он видит лишь несовершенного себя – и ничего больше… Диалогический
человек так «сильно» мыслит, что не опознает себя среди смертных,
не находит себя…« _ ⁶

Диалогизм художественного текста, поэтому, обусловлен не «вненаходимостью»
автора, но, наоборот, его причастностью к социальному бытию, его
отношением к окружающей реальности. Если эта причастность носит
открытый характер, художник выражает реальность прямо и незатейливо.
Так появляются монологические тексты (например, беллетристика
Н. М. Карамзина). Если же отношение автора к реальности носит
сложный закрытый характер, его тексты воспринимаются как диалогические.
В литературе это, конечно же, сочинения Федора Достоевского, в
философии – тексты Фридриха Ницше, в филологии – труды самого
Михаила Бахтина, в киноискусстве – картины Андрея Тарковского.

В этом контексте интересно было бы сопоставить художественный
текст и сновидение – именно сопоставить, а не отождествить. _ ⁷
Тем более, что «художник – это как общественный сновидец, который
видит сны за всех…» _ ⁸

Сновидение можно определить как текст, адресант, герой и адресат
которого являются одним и тем же лицом. В этом смысле сновидение
представляет собой идеальное творчество, искусство в самом себе,
но ни в коем случае не «информационно свободный «текст ради текста» ». _ ⁹ Вопреки известному недоразумению, что «сновидение семиотически неопределенно» _ ¹⁰, следует отметить, что сновидение тотально семиотично. «Каждый образ, событие сновидения, даже если на первый
взгляд они необычны и лишены разумной логики, на самом деле пытаются
донести до человека информацию о нем самом.» _ ¹¹ Поэтому действительно
«можно сказать, что сон – отец семиотических процессов». _ ¹²

Не смотря на то, что всякое сновидение предельно индивидуально,
оно нередко воспринимается сновидцем как нечто чуждое, как голос
Другого. Такое сновидение представляется ему как диалог с Другим
или с Другими. Определяют такую видимость диалога те же причины,
что обусловливают диалогизм и полифонию художественного текста.

Если материал, выраженный в сновидении (т. е., по сути, реальность,
воздействующая на сновидца), носит приемлемый для человека характер,
сновидение легко читается, оно монологично. Если же, напротив,
сущность сновидения неприемлема для человека, последний отказывается
признать себя автором данного сновидения, скорее признавая за
ним некую чуждость, охотно приписывая свои «закрытые» чувства
и мысли Другому. В особенности это касается эмоционально насыщенных
тревожных сновидений, осложненных возникновением «редких феноменов,
таких как реалистичность, «воспоминания сновидения в сновидении»
(воспоминание в последующем сновидении содержания предыдущего),
«смешанные» (накладывающиеся) сновидения, продолжение сновидения
при повторном засыпании, частая смена лиц и места действия». _ ¹³
Сюда же относятся аффективные устрашающие сновидения, которыми
так терзали себя, к примеру, Федор Достоевский, Франц Кафка или
Освальд Шпенглер.

Ярким примером такого диалогического сновидения может служить
сновидение, описанное Н. П. Бехтеревой в автобиографической книге
«Магия мозга и лабиринты жизни»:

«Осень 1990 года. 25 сентября внезапно и трагически умер мой муж
в связи с самоубийством его сына от первого брака. Я переживаю
случившееся бесконечно тяжело, ставлю цветы перед большим портретом
мужа (И. И.), подолгу говорю с ним. О чем? Не знаю. Засыпаю под
утро. Во сне просыпаюсь. Иду вниз, к скамейке под окнами квартиры.
Перед скамейкой стоит И. И., на скамейке лежит кипа листов с машинописным
текстом, рядом кто-то, кого я не вижу, с ним разговаривает И.
И. Я спрашиваю: «Что происходит, о чем разговор?» Он: «Подожди,
не мешай сейчас.» Идем по лестнице в квартиру. Я зову в комнаты,
он идет в кухню, становится у окна. И. И. сердится: «Зачем ты
меня здесь похоронила?» Я: «А где надо было?» – «Конечно, на Богословском,
там все мои, убрали бы дерево, ну что тебе стоило! Рубль какой-то
лишний!» … «Ну, ладно, что ты отдала Жене (сын, оставшийся в живых)
?» Я: «Дачу, «Волгу».» На дачу он машет нетерпеливо рукой, а на
«Волгу»: «Молодец, это правильно.» Я пытаюсь сказать, что еще
отдано, – нетерпеливый взмах руки: не надо. Я спрашиваю: «Но как
же ты пришел? Ты же умер?» – «Да, умер, очень надо было отпустили».
– «А что там, где ты?» – спрашиваю. «Ни-че-го». – «Но из ничего
нельзя прийти.» – «Узнаешь потом. Ты никогда для меня не имела
времени, я тебе был не нужен.» – «Как, я же тебя так люблю.» Он:
«А, я не о том, не было времени, обходилась сама, не просила.
Теперь проводи, все поняла?» Проводила, разделась и легла в постель.
Проснулась в ужасе, кинулась к портрету: «Скажи, зачем ты приходил?»
Сутки промучилась, не могла понять причины прихода. В приход верила
безоговорочно. На следующий день (воскресенье) утром – опять к
портрету: «Я сейчас лягу, усну, как хочешь – приходи, объясни,
я не поняла. Я очень прошу, требую: приходи, объясни.» Засыпаю
сразу. Снится обычный сон. Пустая трехкомнатная квартира. По ней
ходит улыбающийся И. И. В руках у него листки с машинописным текстом.
Обнимает меня ласково: «Ну что ты поняла? Ты знаешь, рукопись
не успел издать, ты не прочла, не было у тебя для меня времени.
Постарайся!» И я проснулась.» _ ¹⁴

Комментируя данное сновидение, Н. П. Бехтерева отмечала его необычную
реалистичность, а также то, что она не могла признать своими слова
привидевшегося ей умершего мужа. Т. е. перед нами классический
образец диалогического сновидения. Чем же обусловлен этот диалогизм?
Бессознательным чувством вины самой Натальи Петровны.

Смерть любимого человека, ранее постоянно жаловавшегося на поздние
приходы Н. П. Бехтеревой домой, на то, что она не уделяет должного
внимания семье – «Ты никогда для меня не имела времени», – привела
к развитию бессознательного чувства вины перед ним. В сознание
это чувство проникло впервые в сновидении о месте захоронения,
материалом для которого, видимо, послужили какие-то прижизненные
разговоры с тяжело болевшим мужем. Но в этом сновидении чувство
вины не нашло своего разрешения. Оно только проявилось тревогой
и озадаченностью, породившей усиленную психическую деятельность.
Результатом этой по большей части бессознательной деятельности
стало сновидение, материалом которого стали воспоминания Натальи
Петровны о незавершенной работе ее мужа. Бессознательное чувство
вины разрешилось в деятельности по изданию его рукописи. Что же
касается ответа И. И. о потустороннем мире – «А что там, где ты?»
– «Ни-че-го.» – «Но из ничего нельзя прийти», – то в этом ответе
проявилось амбивалентное отношение к потустороннему самой Натальи
Петровны Бехтеревой.

Таким образом, диалогизм сновидения весьма и весьма относителен.
По замечанию, Ю. М. Лотмана сон всегда «индивидуален, проникнуть
в чужой сон нельзя». _ ¹⁵ Действительно, проникнуть в чужое сновидение
нельзя, но можно создать чужое сновидение. Для нейрофизиолога,
занимающегося проблемами сна, не составит особого труда вызвать
у спящего необходимое сновидение, воздействуя на него простейшими
раздражителями. Так, по утверждению В. Н. Касаткина, «в настоящее
время мы можем по своему желанию вызывать сновидения почти любого
содержания, действуя на спящего различными физическими раздражителями,
т. е. мы заранее можем сказать, какое у него появится сновидение
и что он о нем расскажет». _ ¹⁶ Тот же эффект достигается при
помощи психотехники перевода естественного сна в гипнотический
с последующим внушением необходимой образности. Соответственно,
нельзя проникнуть в психический процесс создания художественного
произведения. Но можно «создать» необходимый текст, воздействуя
на его автора. Понятно, что такое воздействие должно быть не топорным,
не прямым, а опосредованным, скрытым, в идеале – бессознательным
(самый яркий пример такого произведения – «Триумф воли» Лени Рифеншталь).

Но даже в этом крайнем случае внедрения голоса Другого в бессознательное
«автора-созерцателя» нельзя говорить о некой чистой полифонии
или очевидном диалогизме созданного им текста. Войдя в сознание
сновидца или автора, голос Другого становится лишь одним из голосов
в авторском многоголосье, приобретая в нем именно авторские интонации.
Т. е. даже в таких диалогических текстах читатель или зритель
всегда будет видеть автора, но не сонмище чужих голосов или персон.
Понимал это, думается, и сам невельский мудрец. _ ¹⁷ Согласно одному
из его высказываний, «автора мы находим (воспринимаем, понимаем,
ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства…. Мы чувствуем
его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект),
а не как изображенный (видимый) образ… Образ рассказчика в рассказе
от я, образ героя автобиографических произведений (автобиографии,
исповеди, дневники, мемуары и др.), автобиографический герой,
лирический герой и т. п. Все они измеряются и определяются своим
отношением к автору-человеку (как особому предмету изображения),
но все они – изображенные образы, имеющие своего автора, носителя
чисто изображающего начала.» _ ¹⁸

Примечания.

1. Бочаров С. Г. Об одном разговоре и вокруг него. // Михаил Михайлович Бахтин. М. РОССПЭН. 2010. с.76.
2. Токарев С. А. Что такое мифология? // Токарев С. А. Ранние формы религии. М. Политиздат. 1990. с.524.
3. См., например: Иванов Вяч. Вс. Доминанта творчества М. М. Бахтина: диалог и карнавал. // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. VI. История науки: недавнее прошлое ( XX век ). М. Знак. 2009. с. 115-122; Лотман Ю. М. Асимметрия и диалог. // Труды по знаковым системам. Вып. XVI. Текст и культура. Тарту. 1983. с. 15-30; Николаенко Н. Н. Психология творчества. СПб. Речь. 2007. 277 с.
4. Бахтин М. М. К переработке книги о Достоевском. // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М. Искусство. 1979. с.310.
5. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. // Там же. С.165-166.
6. Грозовский Б. В. Человек как «Causa Sui», или Соблазн «жизни в культуре». // Михаил Михайлович Бахтин. С.238.
7. Впрочем, со сновидением, видимо, можно сопоставить не только художественный, но и научный текст. Так, например, Б. А. Успенский сопоставляет со сновидением исторический текст. См.: Успенский Б. А. История и семиотика. // Успенский Б. А. Этюды о русской истории. СПб. Азбука. 2002. с. 15-26.
8. Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К.– Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. // О современной буржуазной эстетике. Сб. ст. Вып. 3. М. Искусство. 1972. с. 153.
9. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. // Лотман Ю. М. Семиосфера. С. Петербург. Искусство – СПб. 2000. с.124.
10. Руднев В. П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. М. Аграф. 2000. с. 206.
11. Вейн А. М. Корабельникова Е. А. Сновидения. М. Эйдос Медиа. 2003. с.47.
12. Лотман Ю. М. Указ. соч. с. 125.
13. Вейн А. М. Корабельникова Е. А. Указ. соч. с.60.
14. Бехтерева Н. П. Магия мозга и лабиринты жизни. М. АСТ: Полиграфиздат. СПб. Сова. 2010. с.246 – 247.
15. Лотман Ю. М. Указ. соч. с.126.
16. Касаткин В. Н. Теория сновидений. 3-е изд. Л. Медицина. 1983. с.22.
17. Как известно, для высказываний М. М. Бахтина характерна определенная противоречивость. Что это – бессистемность или полифония – каждый решает сам для себя.
18. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа. // Бахтин М. М. Указ. соч. с.287 – 288.