Неожиданная победа реализма
Когда мой фотографический возраст был мал, я наблюдал возникновение и быстрое исчезновение борцов с
самой влиятельной на тот период фотографической религией - Решающего Мгновения. Они боролись, блуждая с
камерой, прижатой к впалому животу, и периодически бесстрастно нажимали на спусковой тросик.
Как
древние Парки, они пряли свои пленки. С таким же успехом, они могли бы быть слепыми - в этом случае, я
сравнил бы их с Фемидой. Какой бы художественной ценностью ни обладали их снимки, они были чемпионами
обьективности. Все это конечно восходило к "автоматическому творчеству" сюрреализма, провозглашенному
Андре Бретоном, но об этом знать мне еще не полагалось. Бретон Бретоном, а каждый снимок становился
принадлежностью чистейшего реализма - неособая (геометрический термин) ситуация, взятая под неособым
углом. Можно подумать, что таким образом жизнь выглядит, когда не нее никто не смотрит. (Философская
трудность сочетания "выглядит" и "никто не смотрит" меня смущает, но не настолько, чтобы застревать на
этом).
II
В пятницу я
вспомнил, как ходил на лекции Ибрагимова на Матмех, а потом грустно-назидательно рассказал анекдот о том,
как с ним приключился инфаркт в кассовом зале Финляндского вокзала, и он лежал, а его принимали за
пьяного, так вот и умер член-корр... Два выпивших математика слушали меня в почтительном молчании, а потом
уведомили, что Ибрагимов во сто раз живее меня. Настолько живее, что даже руководит ЛОМИ.
Так вот на
этой лекции я узнал, что информацию о случайном процессе поставляют точки на каких-то (забыл каких)
функциях, в которых эти функции теряют непрерывность. Я чувствую, что тут есть какая-то связь с Церковью
Решающего Мгновения. И тут же в иллюстрации просится снимок Римского Папы этой церкви - "Вокзал
Сен-Лазар". На нем гражданин повисает в прыжке над лужей, а в луже разевает рот его отражение. Масса
разрывов непрерывности, включая пикантный - брюк в шагу.
Понт в том, что снимающие подобные точки Итак, ясно, что информация, и рудиментарное стремление к ее запасанию
разрыва гонятся за информацией. Провозглашают эстетические ценности, а преследуют утилитарные. Жирное и
сладкое все равно основа вкусного. В фильмах Winter Sleepers и в Memento люди как бы занимаются "ломизмом"
- просто щелкают, "невзирая на качество" (
самом деле, оба героя ПОТЕРЯЛИ ПАМЯТЬ и восполняют потерю щелкая затворами. Они собирают информацию. И
делают это не механически. У Тыквера первый снимок - трахающейся пары - на наших глазах производится через
окно спальни. Момент, сюжет, композиция отобраны автором. Тема разрыва непрерывности - снова пикантная -
тоже вероятно присутствует.
определяют то, что делает художник. (Читай, "человек", потому что, если мое доказательство принимается,
отбор решающего мгновения самое естественная и практически внехудожественная стратегия. Опять-таки
посвербывает уяснить, как отбор наиболее информативной упаковки натуры связан в популярном сознании с
"качеством" ее воспроизведения, но это уведет совсем уж на задворки вокзала Сен-Лазар). III
Механическая сьемка - это было слишком очевидно, слишком юношески-бунтарски. Хуже того, это вытесняло
из кадра художника. Прибавлялось работы искусствоведу - обьяснять, комментировать, презирать простаков,
стимулировать интерес спонсоров. Но ходить и механически, по часам, нажимать кнопку - нет, не то. Началась
долгая эпоха безвременья. Художник с одной стороны стремился оставаться у руля - композиция, угол, момент,
- а с другой стороны, желание полнейшего алиби в отношении попытки вписывания в произведение своих
интенций. Пошли снимки, живописующие "момент отрыва", "отчуждение", итд. Если решающий момент обьявлен
персона нон грата, что остается? Пауза, предвкушение, отрицание решающего момента, которое в некотором
смысле равно ему.
Здесь надо вспомнить Гейзенберга. Фото решающего момента фиксирует состояние, -
импульс остается неучтенным. Мгновение застывает, гражданин вечно летит над лужей. (Набоков бы решил, что
этот гражданин попал в цель). Мы презрели экстремумы и стали фотографировать моменты максимального
саспенса.
Если через решающее мгновение пролегал ровно один рассказ, через "пустую фотографию" можно
провести много разных историй. Суггестивность имя этому. В принципе, нет ничего активнее пустоты, вернее,
провокативнее. Сознание созерцателя пустоты яростно бросается на (подразумеваемую) задачу наполнения ее
содержанием. Пора понять, как пустота, недоосмысленность, саспенс, связаны с реализмом. Они связаны
психологически, и то и другое взывает к осмыслению, к работе, которую разум произведет над сырым
материалом. В терминологии Леви-Стросса, фотография "решающего мгновения" - вареное, его оппоненты
производят сырое.
IV
Внутренняя драматургия изложения велит поворачивать оглобли к дому - к маленькому открытию, сделанному
за время сьемок новой для меня камерой. Неожиданная победа. Чего? Впопыхах, вполне импульсивно и
безотчетно, я назвал это нечто реализмом. И получил начальственный окрик от хранителей
академической науки. (Шаг влево, шаг вправо, тройка в зачетке. Знаем, проходили). Какой такой реализм я
имею в виду? тот который стоит в истории искусств за романтизмом? А что я вообще понимаю под реализмом?
Напрасно я так. А с другой стороны, не надерзил бы, может фиг бы подружился с
бесподобной Еленой Григорьевой, которая
было затоптала меня, а
сменила гнев. Тем более, спорить я не стал. Уж если начинать спорить, то с длинной полкой книг, из коих
некоторые у меня есть, в большинстве своем неразрезанные. Этот спор никогда бы не кончился. Эти книги
заткнули бы мне рот не хуже, чем злосчастному Гринавеевому любовнику. Не знаю, может тут уместно
провозгласить, или, лучше, огласить мой метод познания... спустя столько печатных знаков? Не буду, он и
так ясен.
Вовсе не периодическую таблицу элементов искусства. Задумался было, кого я считаю
реалистами - Саврасова, Сурикова, Серова? Наверное, Саврасова из них самым. Длань боярыни Морозовой уж
больно эскпрессивна; предметность налицо, а все вместе тянет чуть ли не на аллегорию. Серов так упруго
расхлябан, так дендистски прибран, как не имеет права быть жизнь, какой мы ее знаем. А Саврасов смурной
такой, серенький, пьяненький, его почти и нет в его картинах. Поставил холст, на него накапало сереньким
небом, серенькими березками, нашим дырявым среднерусским рядном.
Степень зрительского доверия обратно
пропорциональна степени присутствия следов художника. (Располагает к покупке, как прилавок без продавца).
Доверия чему? Верить можно, например, искренности. Наверное, Мунк, Моне и Матисс были искренни. Что
касается меня, то я этому верю. Но верю ли я в то, что в прототипе "Крика" рот почти не помещался в лице?
Чувству верю, но называть ли методу достоверной передачи чувства реализмом? Если пожелаете. А я
нет.
Пахнуло парадоксами Уайтхеда-Рассела, содержания которых я не помню, но решение которых состояло в
переходе в следующую категорию. Так и здесь, обьект (доверия) vs. метод отражения, который тоже обьект
доверия, но из другой категории.
Надо что-то взять за эталон
реальности. Я беру за этот эталон сам непреображенный художником мир. (Сейчас на меня снова
накричат). Он не отвечает интуитивным критериям произведения искусства. Но это поверхностно. Вообще-то
придется уточнять. Мир взять не удастся. Он, - как бывала подача старших мальчиков в детстве на теннисном
столе - неберучка. Придется взять его эпизод. Иначе, - заключить кусок мира в рамку. Совершить мягчайшее
насилие. Которое все равно принципиально вводит художественную волю в тотально достоверную картину.
(Опускаю спекуляции на тему о присутствии рамки-восприятия у зрителя; если рамка, наложенная художником
шире рамки моментального восприятия зрителя, то рамки словно и нет, мир присутствует целиком. Другое дело
- эпизод мира воспринимаемый неэпизодическим сознанием).
V
"Мозаика Эпизодических Сознаний". Надо бы завести иконку-книжку. Там, где она появляется, полагалось бы
остановиться и написать книжку. Однако, синдром дефицита внимания не располагает к книжкам - разве что к
иконкам. А то бы. Значит, соглашаемся на рамку. Принимаем наличие рамки на должность критерия явлению быть
произведением (артефактом). (Публика давно уже с этим освоилась, но я притворюсь невинным младенцем. Хочу
прочувствовать филогенез онтогенетически). Нечаянно, зато, возвращаемся к фотографии. Самое широкое
определение фотографии не должно содержать ни оптики, ни самой камеры; можно бы и свет исключить, но это
наверное станет шагом к уничтожению рамки, которой является само это повествование. Чего, однако, никак не
убрать, так это рамку в самом буквальном смысле. Не ту, правда, которую вешают на стенку. Но эксперименты
с пустой рамкой на стене стали бы лучшей иллюстрацией к данному бреду. (Осада и сдача Бреды -
хороший подзаголовок к данному вялотекущему тексту, приятно отдает божественным Взятием Измаила).
У меня была одна
такая серия работ. Я подобрал на помойках сколько-то рамок и по очереди таскался с каждой; придумав и сняв
сюжет в которой эта рамка участвовала, я печатал снимок и обрамлял его в эту самую рамку. Теперь они
попадаются там и сям (с их точки зрения вернувшись на помойку), как какие-нибудь бутылки Клейна у
поддающего математика. Итак, по тем же законам композиционной драматургии возвращаясь назад: почему
радикальные противники решающего мгновения держали камеру не у глаза, а у живота? Чтобы одно из
двух инструментов проявления художественной воли - обрамление эпизода - работало по его собственному
усмотрению. Это иллюстрируется юридическим казусом (
подьезжает к стрелке; дальше, на каждом из двух путей толпятся люди. Куда бы он ни повернул, будут
жертвы. Что полагается сделать вожатому, чтобы его действия были неподсудны? Оказывается, бросить руль.
Так и художник, отказываюшийся от сознательного творческого акта, зарабатывает неподсудность.
Остается, правда, иная казуистика: Какой грех хуже, деяния, или бездействия. Поскольку универсального
решения нет, выбор остается на усмотрение художника. Между прочим, меня этим соблазняет документальная
сьемка Запрудером покушения на Кеннеди (из ряда свидетельств, чьи авторы снимали одно, а сняли другое).
Ключевое слово тут Постановочность. (И размышления над ее отсутствием). В собственном смысле, это
когда выстраивается натура. В смысле, подходящем к этому тексту - когда выстраивается рамка.
Нами
отмечен один из двух инструментов творческой воли - обрамление. Композиционный, пространственный. Второй,
как и следует ожидать, имея в виду дуализм пространства и времени, - выбор момента открывания затвора.
Строго говоря, их можно бы и не различать, но будем уважать традицию. Тем более, у времени есть интересное
свойство. Оно необратимо.
Для вас время - процессия цифр на циферблате вашего Ронсона; у мира есть свои
органические часы. Единственные, которые не врут, кроме тех, что стоят. Это энтропия. Если я ничего не
путаю, она неуклонно растет в неэпизодическом, открытом, необрамленном, всём, мире. Но в замкнутых
фрагментах мира она может расти сверхурочно, или даже уменьшаться. Откачивать энтропию из таких
искусственно обрамленных фрагментов умеют живые существа, в частности человек, для чего Аллах дал ему ту
самую творческую волю.
Какая горькая ирония. Человек откачивает энтропию из своего подопечного
творения, но куда? Не так, как гребец в лодке, хлебнувшей воды. А в себя. Он ее отсасывает. В системе из
автора и его творения она все равно будет расти. (Можете не скрывать иронические улыбки. Я их вижу. Я их,
кстати, учитываю. В том смысле, что умному достаточно той лажи, которую я здесь толкаю. Он ее превратит во
что-то осмысленное - покорно понижая энтропию). Хотя бы за счет того, что время, потраченное на
творчество, будет упущено для наведения порядка на письменном столе и в холодильнике.
Итак, артефакт
можно признать тем более реалистичным, чем он менее остановлен (чем более он продолжает свою материальную
жизнь), чем меньше из него отсасывается энтропии. Иначе говоря, правдоподобие заключается в видимой
дегенерации: потере организации, структуры, иерархии. В разложении. Один из вариантов заниматься реализмом
- иметь дело с портящимся товаром. Экстремальный вариант: Некрореализм. Стадии разложения трупа, которые
интересовали Юфита со сподвижниками, замечательны не только оттенками синего и зеленого, как они
прокламировали, предвосхищая эпоху постинтеллектуализма. Важный момент - необратимость, внутреннее время,
рост энтропии. Тут тоже возможны разные игры с энтропией - сожжение останков (увеличение), сьедение
(уменьшение). Менее противный, но действенный - незакрепленная фотография. Те же процессы, но менее
разрушительный эмоциональный террор.
Изображать разлагающиеся трупы не выход. Продукция все равно
не-некрореалистична. (Используя шутку АМ.Вершика о том, что ко-конечный следовало бы называть
нечный, скажем, что эта продукция крорелистична). (Вообще, снимающих трупы, следовало бы
обвинять в убийстве. По крайней мере, подозревать, поскольку они в числе тех, кому смерть покойного
выгодна, наряду с наследниками). Разумеется, основным жанром некрореализма стало кино, поскольку оно
удачнее имитирует. В нем есть явное время. Все, конечно усложняется движением камеры, мешающим необратимой
поступательности, сродни энтропии. Возможно, что сложное панорамирование и монтаж не увеличивают хаос, а
наоборот, заодно уменьшая реалистичность. Христос воскресе из мертвых, смертью (читай, кажущимся
воцарением хаоса, панорамированием,
(Fosca)) смерть (разложение,
демократизацию, духовное безначалие, моральный релятивизм) поправ... Религия (христианство), как стратегия
борьбы с реализмом (материализмом). Это я по дороге проверяю правильность выкладок, устанавливая в
качестве следствий общепризнанные банальности.
Беда фотографии, как жанра, что у карточки нет
внутреннего времени. (Можно работать секвенционально. Но это почти другой жанр, скорее кино). Время
остается на стадии сьемки. Если фотографию рассматривать не только как результат, но и как процесс ее
изготовления - пожалуй вынесем за скобки поход в магазин за пленкой и химией, - то эта уловка как раз для
того, чтобы в расширенной системе энтропия росла, "как в жизни". Ведь внутрь артефакта попал и автор.
Заметьте, как фотографы любят помещать себя в кадр собственной фотографии. Это инстинктивное стремление
придать всему предприятию характер жизненности - к сожалению, это всего лишь игра слов: совмещая
изображаемое и свое изображение, он разве что сардонически ссылается на свое неисполнимое желание
совместить автора с творением. И не что иное, конечно, как помещение рамки (автора, как обрамляющую волю)
в картину. (Что по-настоящему возможно только в процессуальных жанрах; я так, - наверное самодельно -
называю все жанры, где результатом считается не изделие, а делание).
С пространством ясно: неэтично
кадрировать при сьемке, пусть жизнь сама стохастически, как все, что она делает, выбирает фрагмент себя
для экспозиции. Намеком на эту экстремальную позицию стал отказ от кадрирования при печати. Глупые делают
это из тщеславия: "Посмотрите, как я идеально строю композицию, улучшать в лаборатории нечего". Умные
делают меньшее, из того, что можно, для создания подобия алиби. Может быть это художественная совесть?
Со временем в принципе то же самое. Нажимание кнопки затвора по часам - это тот же самый акт отказа от
усилий творческой воли. Конечно полагалось бы еще и экспозицию ставить случайно. Кажется, я видел в
старину одну бельгийскую группу, занимавшуюся этим. Творчество методом Монте-Карло. Вот, стало быть мы
вернулись к положению, упомянутому очень давно и легко, еще не зная, что оно означает. Теперь мы более или
менее знаем, что реалистично с точки зрения снимаемой натуры, и что вызывает укоры совести у автора.
Дальше мы перейдем на другую сторону баррикады, и займемся автором, - у него есть свои права на реализм.
сайт za granizza - Журнал Александра Гезенцвея
Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы
