Искусство

Пурыгин Леонид. 1951-1995. Голубая пипа.

Понятие гротеска возникает задолго до появления термина в теориях изобразительного искусства (Карабегова Е. В.). На античных фресках в пещерах («гротах») изображаются полуживотные-полурастения с элементами человеческих тел. В северных странах конец света, «рагнарек», изображался как клубящаяся на ясене Игдрассиль масса змей и птиц, пожирающих друг друга. Гротескный орнамент может обрамлять текст Евангелия, давая как бы «космический комментарий» к каноническому христианскому сюжету.

Как пишет Д.С. Лихачёв, для человека средневековья Вселенная представлялась грандиозным училищем благочестия; каждое растение или животное носило некий скрытый смысл и могло выступать символом ересей, человеческих страстей, моральных добродетелей или пороков. Следствие этого — частое обращение в декоративном искусстве к различным животным и растительным мотивам. Причём природный мир представляется не натуралистически, а в «чудовищном» взаимопереплетении человеческих форм со звериными и птичьими. Изображения реально существующего мира соседствуют с фантастическими образами многоглавых змеев, крылатых чудовищ и прочих невиданных животных. Элементы изображения деформируются, нарушают естественные пропорции, порождая причудливые формы. Причудливость и замысловатость смещается с отдельного элемента, предмета, на общую композицию орнаментального ряда в целом. Антоний, христианский монах, совершил паломничество в пустыню в своём родном Египте и во время своего пребывания там подвергся ряду сверхъестественных искушений. Известные художники взялись за воссоздание этих искушений. Особенно обращают на себя внимание версии Макса Эрнста и Сальвадора Дали.

Сальвадор Дали. "Искушение Св. Антония".

Ю. М. Лотман рассматривает взаимосвязь между понятиями «подвиг» и «правило»: «В средневековом сознании мы делаемся свидетелями совершенно иной структуры: идеальная, высшая степень ценности (святости, героизма, преступления, любви) достигается лишь в состоянии безумия. Только безумный может реализовать высшие правила. Правила – явления не массового поведения, а присущи лишь исключительному герою в чрезвычайной ситуации. Если в романтическом сознании правила – удел пошлости и легко исполнимы, то в средневековом они недосягаемая цель исключительной личности. Для средневекового сознания норма – то, что недостижимо, это лишь идеальная точка, на которую устремлены побуждения». Если в раннем Средневековье глупость нередко выступала сниженным, десакрализированным обличьем Смерти, то позже она ассоциируется с жизнью (госпожа Глупость из книги Эразма Роттердамского) и народной мудростью. Структура средневекового мироздания основывалась на принципе контраста и сочетания противоположностей (посюсторонний и потусторонний мир, реальное и ирреальное, высокое и низменное, сакральное и тварное, серьезное и комическое) образовывая парадоксальное единство. При разделенности этих понятий и сторон одна из них могла становиться «зеркалом», зачастую «кривым» другой, придавая ей новое значение и содержание: происходило как бы «утверждение через отрицание» (в храме рядом со священником мог стоять шут и осмеивать его).

Но накануне Возрождения эти «оппозиции», разделенные по правилам и принципам схоластики, по-особому динамичны и текучи – вплоть до перехода одного в другое. Возникающий при этом комизм пределен, провоцируя гротеск как карикатурное искажение либо фантастическое сочетание того, что в реальности никак не может образовать синтеза или единства. Серьезное и трагическое превращаются в комическое и даже фарсовое, тем самым включаясь в круговорот человеческого бытия, вечного очищения и перерождения. Джонатан Свифт заканчивает путешествия Гулливера его трагическим «поглупением» на острове, управлявшимся мудрыми лошадьми-гуингмами.

«Для средневековых миниатюр характерен тип изображения человека с растительными и животными мотивами, где постоянно встречаются гротескные образы человеко-птиц, человеко-ящериц, человеко-растений. Это новый тип отношения к природе и человеку, отличный от античного, где всегда проводилась четкая грань между человеческим и животным началом… Образы кариатид, драконов, фантастических животных должны были очищать сознание зрителей, придавать фантастическому и причудливому присущее ему место и визуальную форму. Тот момент «метаморфозы», когда еще не достигнут «синтез», и видны обе «ипостаси» перерождающегося существа – человеческая и природная. Ренессансная гармония между человеком и природой наступит позже, а воспоминанием о ней станет возрожденческая категория «варьета» – единство в многообразии» (В. Шестаков).

Федорин Порфирий, 1986.Xochipilli, 2011.

«Гротескное» становится одним из синонимов «шутовского», «дурацкого». Как говорится в «Деяниях римлян» (XIII–XIV вв.): «Жизнь – это фокусник, играющий с людьми». Тема глупости и шутовская литература в целом возникают на стыке университетской учености и поэзии с одной стороны и культуры народных празднеств дураков. Как отмечает М. М. Бахтин, «Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы…. Это – лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют. Им присуща своеобразная особенность и право – быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным положением лишь как маской»[1]. Они восстанавливают публичность человеческого образа: ведь все бытие этих фигур, сплошь и до конца вовне, они, так сказать, все выносят на площадь, вся их функция к тому и сводится, чтобы овнешнять (правда, не свое, а отраженное чужое бытие – но другого у них и нет). Этим создается особый модус овнешнения человека путем пародийного смеха… Маска поэтому никогда не является непосредственной копией лица. Она всегда — деформация, искажение» (Ямпольский М. Демон и лабиринт).

Гротескное видение мира в ХIV–XVI веках становится культурно-исторической категорией, в сочетании с символикой и «алхимическими» мотивами и образами, воплощает дух переходной эпохи. Фигура шута и дурака по-особому содержательна в германских землях, в силу влияния итальянского Ренессанса и через него – открываемой античности, но воспринималась как чужеродное, «романское», идущее из ненавистного немцам папского Рима воздействие (Карабегова Е. В.). Мир повседневной и праздничной жизни вольных и имперских городов Германии — питательная среда этих процессов. 

<--- Иероним Босх. Корабль дураков. 1495 – 1500 гг

В ХV веке восстанавливается традиция «праздников дураков», запрещенных ранее церковью. Образ дурака переосмысливается. В городах, стоящих на берегах рек и морей, появляются не «праздничные», а настоящие «корабли дураков». Как отмечает Мишель Фуко, «Narrenschiff – единственное из всех этих судов, которое существовало не только в романах и сатирах, но и в самой действительности: такие корабли, заполненные сумасшедшими и перевозившие свой необычный груз из города в город, были на самом деле. В те времена безумцам ничего не стоило вести бродячий образ жизни. Города при первом удобном случае изгоняли их за пределы своих стен; они так и скитались по отдаленным деревням, если только их не препоручали какой-нибудь группе купцов или паломников». Получая статус полузаключенного-полустранника на таком корабле, дурак, изолированный от общества, становится не только маргинальной фигурой, но и человеком, очищающимся благодаря окружающей его стихии воды, отправляющимся на поиски собственного разума, и даже способным обрести не только его, но и великую вселенскую мудрость. Персонажи картины Босха обретают голоса и рассказывают свои истории об ужасном и жестоком мире, в котором они живут и в финале гибнут вместе со своим кораблем. Сюжет путешествия на корабле дураков, как и образ дурака, эксплуатируется искусством, отражая самые кризисные и трагические моменты европейской истории. Но это тема другого исследования.

В Германии и других северных странах гротеск обретает обостренные и «устрашающие» формы, граничащие со злой сатирой. Он переходит из изобразительного в область словесного искусства, персонифицирует греховную человеческую природу и наказания за нее. В трактатах по эстетике английских и французских исследователей ХVI-XVIII веков гротеск обозначается, как явление германского искусства и критикуется за уродливость и возбуждение у зрителя и читателя чувства ужаса. В конце ХVI века появляется роман Фишарта «Гаргантюа», воплощающий многие черты гротеска, а в ХVII веке – роман Гриммельсгаузена «Симплициссимус», художественная структура которого строится по принципу гротеска в барочном изводе. Оптика задается: плоть в барокко бренна, несет в себе зародыш смерти, человек при жизни уже полутруп. Натурализм в изображении ран, отчлененных голов, рук, ног не производит отталкивающего впечатления на современников, ибо мучения плоти интерпретируются как праздник души, переходящей из земной юдоли в царствие небесное. Возникает чувство дисгармонии видимого, разрешающегося в гармонии невидимого, божественного. Барочная гротескность плоти противоположна готической, в которой плотское начало рассматривалось как «уродство», контрастировать духовному. Здесь красота тела перерастает в «красивость до безобразия». Время кастратов, париков и красавцев-мужчин.

При острой критике гротеска (художественное сознание Просвещения, ориентированное на идеалы и гармонию, не принимало гротеск), признается его значение общестилевого масштаба. Самостоянье индивида, его право на модус существования, инакий и равновеликий с другими заявлен литературой. Извивающиеся, прихотливые и уродливые фигуры, миксующие животные и растительные черты, впечатляют свободной и беспорядочной порослью, неисчерпаемой изобретательностью, но чреваты скукой громоздкости.

Сборник прихотей являет искусство выборки хаоса в психике. Глаз теряется в следовании за подробностями и расшифровке ребусов: гидра превращается в листву, появляющуюся из бассейна, из внешних стенок которого выступают львиные головы, их поддерживают сирены... «Многосоставная композиция создает впечатление детской шалости и старческого слабоумия: мифологическая химера рука об руку с удовольствием от заполнения пробелов… Заполненность пространства может свидетельствовать о жизнелюбии и активном мировосприятии автора» (Потемкина О. Ф.), или «импульсивности, острой тревоге, высокой эмоциональной напряженности, пограничном невротическом состоянии, иногда психотическом возбуждении» (по Лебедевой Л.Д., Венгер А.Л.).

К этой же эстетике, воодушевляемой идеалом бесконечного богатства, принадлежит барокко (Ж. Старобинский). Главное случившееся несчастье, скука. «Сериал» о гламуре недостаточно гламурен. Гламур этого не прощает.

Теряя смысл, барочный орнамент отодвигается на второй план, получая в аллегории статическое завершение, «фиксируя» заранее заданное значение. Причудливость или необычность орнамента, используемые только в функции декора, лишь формально относятся к гротескным. «Десемантизированный» гротеск. Жонглирование изображением оказывается манипуляцией с миром, которая «отражает в себе специфику той или иной субъективности, соотнесённой с техниками инскрипций (надписи – И.Д.)» (Ямпольский М. Демон; 26). Разрушение традиционных оснований жизни в культуре, «смерть Бога», индуцирует мироотношение по барочному принципу: жизнь коротка, смерть близка, завтрашний день непредсказуем, поэтому – carpe diem, лови момент, наслаждайся сейчас, «после меня хоть потоп» и пр. В отсутствие трансцендентных оснований (обеспечивавших незыблемость традиции) культура приобретает эстетический модус. Человек оказывается один на один с природой, предлагающей ему императив – следовать своим склонностям, любой ценой их удовлетворяя. Сам он оказывается эстетическим объектом – существом, созданным для наслаждения, лишенным иных определений, помимо телесности. Существование души в нем отрицается, герои де Сада просто этого не понимают: живут желаниями.

Нет категории культуры более способной адек­ватно выразить природу хаотического, чем «гротеск». Время его актуализации – переходные периоды в развитии культуры, связанные с ее обновлением (кардинальным, сменой культурных парадигм, либо в форме отдельных инноваций), взаимона­ложением и пересечением различных культурных пластов, дуализацией языков (Юрков С.Е. Гротеск как выражение хаоса в культуре). Усматривается смысловая многогранность предмета, преодоление однознач­ности, догматизма смысла.

История пропорций в творчестве художников, подтверждает, что создание образа совершенного тела относится к творческому конструирова­нию тела как художественного объекта (История тела; т.1, 327). К самым древним пластам фольклора восходит обряд инициации, алхимический миф о перерождении хаоса в космос, когда в процессе брожения элементов происходит их очищение, вплоть до появления золота; евангельский миф о рождении, смерти и воскрешении Христа (алхимики могли считать этот миф отражением алхимического), – запечатлён в картинах городской жизни. В раннем Средневековье это фокусы (производное от «hoc est corpus meum» — «Вот тело мое», — произносимого во время богослужения), основывающиеся на «мистическом» восприятии мира, в связи с развитием науки и университетской учености, появляются «экспериментаторы натуральной магии», использующие в «фокусах» законы физики и химии и показывающие чудесные превращения вещей и веществ. Гротескная метаморфоза освещается по-новому. «[...] метаморфозы тела — это также метаморфозы инаковости, чуждости самому себе, фантазий и другого пола» (Constant I.). Маргинальности.

Гротескные тела противопоставляются классическим телам, представленным, например, в эпоху Возрождения. Они не являются чистыми, замкнутыми, чётко очерченными, красивыми, стремящимися к симметрии и порядку. Скорее, гротескное тело — это тело, которое не подчиняется чётким определениям и границам и занимает промежуточное положение между жизнью и смертью, между субъектом и объектом, между одним и многими.

Гротеск – безжалостное физиологическое преувеличение. Подчеркну, «физиологическое». Тут коренится стыд, высмеивая который преодолевается неловкость, социальная неуместность. Стыд физиологичен. Вина – социальна. В стыде мы сталкиваемся с природой и пытаемся загнать ее обратно. Пастернак в «Детстве Люверс» так пишет о менструациях. Усиленная ажитация. Всплеск эмоций, разрешающийся в плаче. Деформация – исток изменений. Мой детский восторг от превращений, когда удивительным образом меняются платья в балете «Золушка», цирковые чудеса фокусников, превращения в физике и химии, опыты в ботанике. И… ужас от непоправимых изменений. Страх необратимости. Потери стабильности. Биение, приливы между константностью и изменчивостью, своим и чужим, приятным и отвратительным, составляют привлекательность уродства. За рамками осмотрительно-приличного обсуждения. В Кунсткамеру до сих пор идут «за уродами», чтобы испугаться и успокоиться, утешиться. То же фильмы ужасов. Брейгель старший с его физиологическими подробностями, блюющими крестьянами и пр. Писающий брюссельский мальчик – ничтожество культуры. Европа: «Мы писаем», буддийские монахи: «Мы танцуем»…

Гротеск – принципиально антидогматичен, воплощает про­тиворечивость, изменчивость, что ставит его в оппозицию всякой устойчивости, стабильности, гармонии. Соединяя в целостном образе, привычном представлении взаимоисключающее, противоречивое, он нарушает художественные каноны. В психологическом плане момент «дестабилизации» смысла, соз­дающий ситуацию смысловой утраты, переживается как растерян­ность, шок, спонтанной реакции на крушение (пусть и кратко­временное) «опоры» бытия – в виде правил, традиций, принятых норм. Состояние временной неопределенности, обусловлен­ное культурологической переходностью, называют «лиминальным» состоянием или «лиминальной» фазой внутри процесса культур­ного развития (Марков В. А.; 38). Периоды, разделяющие старое и новое, сопровождают переходные процессы, предваряющие вступление нового в свои права. «Пауза» в облада­нии смыслом выступает осно­вой конституирования гротескного образа, художествен­но отражающего хаос (в пределе – абсурд) в культуре.

Хаотическое сопутствует культурным процессам постоянно, выступая, как «иное» культу­ры, ее внешняя альтернатива, с другой стороны, присутствует внутри нее, поскольку всегда имеются и охрани­тельные, и деструктивные элементы. Необходимо культуре - организованной целостности, как пространство для физического объекта, свободы передвижения. Хаос — приволье для аккумуляции возможностей культурного развития, где ищутся варианты его дальнейших направлений. Гротеск — прием адаптации хаоса и его эстетическая, психологическая сублимация.

Художественный парадокс отражает эмоционально-психологическое состояние субъекта, столкнувшегося с проблемой освоения феномена, находяще­гося за границами известного, наличного смысла. Тогда худо­жественное сознание обращается к гротескному типу образности, главное свойство которого невообразимость (в соответст­вии с привычными представлениями), противоречивая несовместимость композиционных фрагментов. «Глобальное» значение гротеска раскрывается в его отношении к смыслу, утрата или трансформа­ция которого выражается причудливостью и уродливостью образа, а внутренне, в плане эмоционально-психического восприятия, порождает сложные эмотивы, среди которых немалое место отведено страху. Гротеск – окно в альтернатив­ный мир, за которым опасность существующему по­рядку и организованности.

Гротеск по природе полисемантичен. Его об­разность понуждает отказываться от привычных представлений о ми­ре, открывает его с новой, неожиданной стороны, как мир отстранен­ный. Странность мира, постигаемая через экстравагантность гротескного об­раза, обуславливает сложные и неоднозначные эмоции восприятия. Чувством защищенности от хаоса можно объ­яснить и реакцию смеха при искусственном воспроиз­ведении энтропии. Здесь применим термин «игра». Хаос контролируем культурой, граница игры с ним определе­на субъектом. В отличие от иронии, «игры со смыслом», гро­теск — «игра с абсурдом»: если ирония предполагает обязатель­ное наличие смысла, подставляя один смысл вместо другого, то гротескная «игра» происходит на границах смысла, это движение от его утверждения до отрицания. 

Любому типу гротеска свойственно одновременное содержание как элементов абсурдизации (образование «лиминальной» фазы есть предварительная утрата смысла), так и элементов смысла утверждения (в форме раскрытия своей правды о мире, выработке новых отношений к нему). Абсурд описывает явления, формирующихся на принципах алогизма, парадокса, нонсенса. Обращение к нему обуславливает стремление разрушить традиционные представления о разуме, логике, порядке, как о незыблемых универсалиях человеческого бытия, активировать сознание на поиски парадигм мышления, адекватных современному этапу цивилизации. Чем бо­лее жестким предстает кодекс моральных запретов и религиозных ус­тановлений, чем более откровенны мотивы страха, тем настой­чивее потребность в «ненормативной» форме по­ведения, более сильной, чем симагреи^[2] бездумности, сегодня выставленной в качестве философии на витринах книжных магазинов. Поэтому сильна нужда в абсурде смехового мира народной культуры.

Нехватка свидетельствует о неполноте, дестабилизации, делая структуру подвижной, открытой. «Лишенность» означает противление начинающемуся хаосу, квалификацию ситуации как от­ступление от нормы. Она превращает сложившиеся обстоя­тельства в аномалию, в «ненормальность» нормы. Она — акцентация ущербности системы, тень ускользающего смысла, и вместе с тем – аллюзия на вероятность нормы, благодаря чему и вы­являются отклонения от нее. Это мост, соединяющий прошлое и настоящее, должное и недолжное, путь увода в абсурд. Недостаток — не только описание состояния, но и идея движения. Здесь энергия: недомогание производит силу, вызывающую действие человеческого организма. Мы называем эту энергию «состоянием напряжения», понимая, что оно не длится долго, может излиться, выходя в действие, приносящее удовлетворение.

Гротеск (как форма поведения) скомороха, строится на «игре в разрушение» традици­онных норм, правил (речевых и акциальных), в результате чего сло­жившийся порядок обращается в хаос и сумбур, внося момент абсурдизации. Вывернутая наизнанку одежда (скомороший костюм) сим­волизирует «выворачивание» упорядоченности. Основная ценность жеста для подвижника – в возмож­ности «выразить невыразимое» – разру­шения речи, неспособной передать истину. Жест останавливает речь, создает иллюзию словесной пустоты, в которую заключается недифференцированный хаос (Ямпольский М. Жест палача; 30). Характерологические черты антиповедения (Юрков С. Е. Под знаком гротеска): имеют сакрально-обрядовые корни. Побудительными причинами его воспроизводства выступают причины культурологического (а не патологического) плана. Оно театрализовано и сверхзнаково, пользуется своими «архетипами».

Эстетическим эквивалентом антиповедения является категория «гротеск», способ доставки в систему культуры недостающей меры хаоса, введения его в культурный контекст в случае нужды. Странности мира соответствует странность и причудливость художественных образов и форм. Смысл в данном случае наделяется экзистенциальным статусом — как способность объекта (в перспективе — мира в целом) быть внятным субъекту, подвластным для освоения и включения в качестве элемента закона и порядка в культурный Космос, призванный служить «родным домом» человеческого бытия. Чуждость (недостаточность освоенности) предмета или феномена выступает причиной его балансирования на грани хаоса и организации, делая его маргинальным, семантически неустойчивым, квалифицируемым по разряду «чудесного», «таинственного», «странного», «абсурдного», а во внешнем выражении требует отмеченности, маркированности. Для этого обращаются к гротеску — образу (визуальному или вербальному), отражающему момент превращения объекта, соответствующий утрате его семантической устойчивости.

Пурыгин Леонид. 1951–1995. Женщина-кошка в клетке, 1994.

Конструкция смехового выстраивается на обратности, «перевернутости» смысла. М. М. Бахтин, ссылаясь на концепцию гротескной сатиры Людвига Шнееганса, видит в смехе родовой акт. Для Бахтина гротескное тело – «становящееся тело», «само строит и творит другое тело… поглощает мир и само поглощается миром» (Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества; 14). Экспрессивность связана с подавлением движений тела (Ямпольский М. Изо; 186). Но «выверты членов» персонажей Гоголя, казалось бы, автономные и почти марионеточные, становятся закономерными от их механической повторяемости (Ямпольский М. Демон; 23). Переход к обездвиживанию ведет к разложению схемы. Нарушает целостность Я. «Балетные скакания» плохи потому, что затвержены и повторяются механически. Первейшая мечта черта – быть на сцене. Походка Гоголя, с прихрамыванием и волочением ноги, будто у раненой птицы, скособоченность и «смятость в кулак» всей фигуры... Телепластическая мимикрия отражена в текстах.

Одна из основных тенденций экспрессивной потребности, по Хансу Принцхорну, — тренд к упорядочиванию орнамента, декорированию, приводящие к сакральному искусству и связи с магией. Он верил, что добровольные и непроизвольные движения являют индивидуальные психологические элементы: «просто и напрямую, вместо рациональных ассоциаций». Упорядочивая, создавая ритм, мы попадаем в ведение магии. Тоже и тенденции выражения: овладение объектом через подражание в коммуникации (в монтаже Эйзенштейна или героини О. Лэйн в «Одиноком городе», сшивающей шкурки бананов). Орнаментальное упорядочивание ведет к сакральности, но отчасти разрывает коммуникацию.

Одна из самых распространенных форм безобразного до сих пор — гротескный образ. В нем сопрягаются: «устойчивая традиция отнесения его к разряду «нелепого», смешного и безобразного, с другой — акцентирование трагического оттенка гротеска, эксплуатация его деструктивных и меланхолических начал, воплощающих мотивы пессимизма, одиночества, невозможности понять человека и мир» (Шипицына А. А.). Гротескные образы выражали основное свойство Вселенной — «постоянное обновление». Это понимание зафиксировано в античных сюжетах на тему пожирания детей: Сатурн ест своих детей, Медея мстит неверному мужу, Тантал варит тело своего сына Пелопа и потчует им Богов, испытывая их прозорливость, Агамемнон приносит в жертву Ифигению…

Комический гротеск в черном юморе проявляется в смешении идей жизни и смерти — крайних полюсов человеческого существования — и представлении жизни как разнообразия смертей. Причем, смерть как событие наделяется эпитетами «случайность, немотивированность, алогичность и прочее». Иллюстрацией служит рассказ Д. Хармса:

«Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом и сошел с ума. А Перехрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.

Хорошие люди не умеют поставить себя на твердую ногу».