Искусство

О фильме «Сядь за руль моей машины» (2021, Япония), победителе Каннского фестиваля, и фильме «Вкус» (2021, Вьетнам, Сингапур, Тайланд, Тайвань, Германия, Франция), лауреате приза Берлинского фестиваля

С интересом посмотрела недавно оба фильма, пытаясь для себя определить, о чем они. Как обычно, сюжет современного, тем более восточного кино, имеет мало отношения к тому, о чем, собственно, кинокартина. Однако, совсем без сюжета обойтись достаточно сложно.

Кадр из фильма "Сядь за руль моей машины" (2021)

«Сядь за руль моей машины» – японское кино по рассказам Х. Мураками. Более зрелое киноповествование, чем это было с киноверсией «Норвежского леса». Главный герой – режиссер, чья жена, актриса, внезапно умирает. Герой настолько влюблен в свою жену, что в течении последних лет, молчит о ее изменах. Будучи иногда свидетелем того, что на самом деле происходит. После смерти жены, однако, единственное, что герой продолжает и может делать это – ставить спектакли, один из которых – постановка «Дядя Ваня» по пьесе Чехова. Отрывок из записи, которую жена-актриса успела сделать на репетиции, главный герой ставит послушать в проигрыватель своей машины по пути на работу. Он ставит пленку в машине, как будто бы эта запись позволяет соединить тот мир, и этот.

В какой-то момент собеседником главного героя становится девушка-водитель, которая достается ему в этом качестве по контракту с театром. Интересная деталь – молодой любовник жены главного героя оказывается приятным собеседником. Посредством этого неожиданного общения герой узнает для себя много нового о своей жене. Кроме того, молодой человек приглашается главным героем на одну из главных ролей в пьесе.  

В отношении японского кино всегда поражает одна деталь. Страна, которая находится исторически под влиянием буддизма (а буддизм это, ведь, отход от чувств, отчуждение от жизни и смерти, вера в достижение Нирваны, то есть полного «ничто», отсутствие земного или неземного, лозунг «встретишь Будду – убей Будду» как манифестация силы духа) до такой степени интересуется в своей культуре чувствами и вариантами этих чувств.

Медленная манера повествования позволяет проследить шаг за шагом внутреннюю логику героя. Его любовь, его ощущения, его уважение, его кардинальное несчастье, настолько явное и, тем не менее, принятое им. Фильм хорошо анализировать с точки зрения французской философии. Этакого делезовского «повторения». Или молчания. Статика повторения любовных сцен под звуки граммофона. Долгие рассказы девушки – водителя о том, как она не спасла свою мать, падающую со скалы. Повторением становится и факт внедрения в повествование пьесы «Дядя Вани», этой русской классической пьесы о «труде» и долге, которая воочию подтверждает тезис «повторения». Постоянный труд, смирение, стремление к отсутствию страстей, так несвойственное человеку, такого важного для его становления. «Дядя Ваня», впрочем, одна из тончайших пьес о человеческом несчастье.

Вставные новеллы фильма на метафорическом уровне как будто бы вводят тему непонимания. Непонимание человека человеком, непонимание главного героя своей жены. Ее одиночество, несмотря на его любовь. Странность ее рассказов – манифест ее крика, сдавленного внутри. Сюжет раскрывает нам причины ее странного поведения и измен. Потеря ребенка и невозможность дальнейшего примирения с жизнью на привычных началах.

Потрясающим откровением становятся истории, которые жена рассказывает во время сцен любви, истории нелогичные и странные. Мужу она рассказывает истории неполностью, а любовникам – додумывает почти до конца. Одна из историй, например, повествуют о том, как одна школьница не могла признаться молодому человеку, что любит его. Она приходит в его дом и, по стечению обстоятельств, убивает грабителя. На удивление, убийство оказывается сокрытым. Когда школьница приходит в дом на следующий день, мучимая укорами совести, оказывается, что на доме висит камера наблюдения, а полиция так и не приезжала. 

Другая история, рассказанная женой, повествует о еще более метафоричной истории, о двух пиявках, одна из которых была всю жизнь привязана к камню, в отличие от всех остальных.

Отказ от стереотипных ходов судьбы – основная заслуга фильма, как и медлительная манера разворачивания жизненных коллизий. Приятие главным героем своего соперника – не только акт доброты, но правдивый и грамотный ход. Откровения молодого человека проливают свет на события, а пьеса – единственная реальность жизненных отношений.

Русская традиция существует в этом фильме в меньшей степени. Нам не так свойственна откровенность до таких пределов, как не свойственна ажурная детализация человеческих чувств, которые все равно ставятся культурой под сомнение.

Японское склонно заново актуализировать процесс, который когда-то был выявлен при анализе дзен-буддистских рассказов Сэлинджера. В знаменитых «Девяти рассказах», весьма нелогичных, медленных, странных, с нарочитым вниманием к звукам, ощущениям, было воссоздано то, что называется «коанами». То есть воочию предпринята попытка воссоздания опыта, передаваемого от учителя ученику (или от автора – читателю), посредством возбуждения в ученике или читателе определенных чувств. Чувства не называются, но их осознание возникает при прочтении.  Особенно, когда предлагаемый рассказ нарочито нелогичный, странный, когда в нем нарушены причинно-следственные связи.

В случае с «Сядь за руль моей машины» вставные новеллы, рассказанные женой главного героя, – попытка передать нестабильность, нервозность, невыносимость ее состояния, полное непонимание со стороны близких, заботливых, любящих людей.  Черствость любви, с ее прицелом на собственные ощущения вскрываются в образе жены главного героя как нельзя лучше. Попытка показать несчастье человека, в его одиночестве, взаимоотношение мира реального и мира придуманного (или театрального) – одна из ярких заслуг фильма.

Кадр из кинофильма "Вкус" ("Taste" 2021).

Второй фильм, а именно «Вкус», сделанный совместно тайваньскими, вьетнамскими, германскими кинематографистами – в некоторой степени тоже близкий по духу русской традиции фильм, как это ни странно. Усталый немолодой футболист в беднейшем Вьетнаме оказывается выброшенным на улицу. Он проводит остаток жизни в обществе трех женщин среднего возраста. Вчетвером они живут в лачуге (изредка, впрочем, показаны и ракурсы местообитания – роскошные пейзажи далекой, полудикой страны). Живут они, не одеваясь, как этого требует традиция, обращаясь тем самым к первобытным истокам. Подобно робинзонам они пытаются жить своей жизнью, проявляя заботу о себе и других. В фильме подробно показано их окружение. К примеру, другие обитатели животного мира (свинки), каждодневный процесс приготовления пищи, процесс омовения (первобытный), забота друг о друге (ласки, поглаживания, и так далее). Герои с любовью и вкусом заняты всегда. Они нарезают овощи, готовят пойманную рыбу (в рост главного героя). Доадамовские реалии отсутствия ложного стыда – яркая демонстрация своеобразия культуры, но и яркая манифестация вопроса о главной цели жизни человека. Режиссер с известной долей вдохновения снимает сцену обращение главного героя к Богу. Ритуал прославления тех даров, которые ему преподносит Всевышний каждый день. Чувствуется в этом и восхищение, и определенная доля сарказма. Дескать, как это можно быть счастливым в обнаженном виде и бедности, подобно примату. Как можно проводить жизнь, созерцая и обнимая «тушки» немолодых женщин, которые вдруг становятся если не родными, то совсем не чужими. В какой-то момент хочется крикнуть, «А почему бы так не жить? И что вы видите в этом плохого?» Не только жить, но и гордится этим. Гордится, что вместо супермаркетов и изобилия, показа мод, машин и денег в людях еще осталась жива человечность, которая и позволяет видеть в обнаженной немолодой «тушке» писанную красавицу. А разве не для этого мы проживаем наш жизненный путь, несмотря на все трудности? Поразительное ощущение сострадания и гордости за эту человечность – неслучайно. Он вырастает из тех нематериальных, а духовных ценностей, которыми наполнен фильм.

Сходное ощущение возникало когда-то при показе британского фильма о колонизации Индии, в котором бедный индусы сидели и молились, отрекаясь от британских денег и непрошенной цивилизации. Они получали свою доля святости путем медитаций, а не путем просвещения, путем доброты и миролюбивости, а не насилия. Постколониальная история имеет своих важных теоретиков, многие из которых марксисты. Известный критик постколониальной литературы Фэнон рисует трехступенчатую модель жизни колонии, от приятия, до борьбы. Другой классик жанра, Саид, известен своей идей «ориентализма». То есть возможности показать, до какой степени колонизаторские идеи отличны от культуры другой страны. Ярким примером такого несоответствия становятся романы писателя Конрада, с одной стороны, в которых высокомерный белокожий человек рассуждает о красотах реки Конго со своего роскошного корабля. А примером истинного понимания (в противовес Конраду) становится роман Джин Рис «Широкое Саргассово море», в котором автор переписывают историю британской классики «Джейн Эйр» от лица первой жены мистера Рочестера. Она, оказывается, была креолкой и вовсе не заслужила той жизни, которая ей уготовила писательница Шарлотта Бронте! Многие теоретики постколониальной литературы рассказывали об этом примере. О том, как британская писательница совершенно забыла о судьбе сумасшедшей жены мистера Рочестера, отдав все свое сочувствие лишь девочке в частной школе и самой Джейн. Факт принадлежности первой жены мистера Рочестера к креольскому населению – немаловажный. С раннего детства писательница Джин Рис, тоже креолка, жительница Доминиканской республики, мечтала переосмыслить судьбу героини, сожженной на чердаке, что воплотилось в знаменитой и очень красивой книге с ярким названием «Широкое Саргассово море». Это ли ни шаг переиначивания, переосмысления?

Интересно, что другой теоретик постколониальной литературы, Баба, пишет о психоаналитической трактовке нарративов пост-колоний.  О том, как жители колоний пытаются нарочито подрожать колонизатором, делают неуклюжие попытки красить волосы в белый цвет, одеваться непривычным образом, что значительно меняет их облик, но и ставит под сомнение идентичность.

Суммируя исследования постколониальной литературы, мы возвращаемся к фильму «Вкус» с его портретом реальности. Складывается ощущение, что несмотря на трудности, нищету, первобытный уклад жизни, возможности нервного срыва для такого человека, – равны нулю. Срыв и нервный шок привносит в себе западная, или даже любая цивилизация, которая еще потом и лечит своих пациентов фрейдистскими методами. Вместо того, чтобы прислушаться к природе человека, к его возможностям и данностям. Не заходя слишком далеко, хочется несколько остановить пыл режиссера в его очаровании доадамовским ракурсом, но, положа руку на сердце, хочется также и восхититься тем образом подобия Богу, которым каждый человек наделен, если совершенно об этом не забывает.  Является ли он при этом жителем постколонии, новоявленным робинзоном, или просто любый обитателем планеты Земля.