Искусство

Упорство, с которым искусство аномалии или болезни тиражируется, пропагандируется и предстает в качестве единственно правильного – загадка, порождающая споры и сочувствие. С другой стороны, однозначно сказать, что какое-то искусство более болезненно, а какое-то более нормально, невозможно. Как невозможно определить, какой человек хуже или лучше, однозначно.

Впрочем, область эстетического и этического все же – сильно расходятся. Если мы говорим о человеке – это одно, если об искусстве – все-таки – другое.

       Меня всегда поражала способность интеллектуально обусловленных направлений (будь то поэтическая школа, школа искусства или отдельные ее представители), и ее a priori взятая уверенность в том, насколько непогрешима эта доктрина. Насколько она единственна в своем роде.

       Направление экспрессионизма (в кино и искусстве) было долгое время популярно в Европе, после Первой мировой войны. Немецкий фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920) часто цитируется в связи с творчеством русского поэта-декаданта Михаила Кузьмина, чей образ высмеян Анной Ахматовой в «Поэме без героя», но чьи связи с Николаем Сапуновым, и другими художниками, закладывает основы культуры декаданса.

       Основные представители немецкого экспрессионизма это Ф.В. Мурнау, Ф. Ланг, П. Лени. В период «потерянного поколения», то есть период после Первой мировой войны – это время, когда действует военный запрет на прокат зарубежной кинопродукции. Берлинские студии ставили огромное количество фильмов. Эмоции, отчаяние, бегство в другие миры заставляли зрителей ощущать кино как наиболее востребованное. Измененное сознание и психологически нестабильное состояние – вот то, что заставляет главного героя «Кабинета доктора Калигари» вдруг привлечь бурные аудитории.

Неслучайно, книга Владимира Набокова Сamera Obsura или «Смех в темноте» - один из возможных вариантов рефлексии в отношении набирающей обороты силы кинематографического искусства того времени. Помимо «Кабинета» в реестре того времени фильмы «Голем» (1920), «Усталая смерть» (1921), «Призрак» (1922), «Ящик Пандоры» (1928). Идея фантасмагорических теней и субъективной, шатающей камеры, экзальтированная игра актеров – все это сделано для того, чтобы дать возможность ощутить то настроение, которое царит в обществе, то отчаяние и надлом, которые в нем ощущаются. 

       Супружеская неверность становится важным художественным стержнем, вокруг которого развивается конфликт художественного произведения того времени. Человеку того времени (а это уже расцвет психоанализа), начинает быть навязана идея необходимости и множественности опыта, как идея новой морали, свободной от предрассудков. Бездонное дно апокалипсиса станет стержнем философии символизма, поскольку только полное погружение в мир страстей и эмоций способно дать писателю или художнику возможность создать максимально приближенное по своей интенсивности к мирозданию, произведение искусства или литературы. После прихода в власти нацистов, многие кинематографисты и художники вынуждены будут перебраться в Америку, где продолжают начатую традицию, и постепенно перевоплощают свои произведения в фильмы ужасов и фильмы-нуар.

На этом фоне возникновение сур-реализма весьма естественно.  Они близки друг другу «варварским» самосознанием, парадоксальным сочетанием рефлексии, мистики, креативного воображения. Доминантой поэтики экспрессионизма и сюрреализма является гротеск. В мерцании содержательных планов соединяет «фантастику» и «реальность», тем самым давая возможность пере-сотворить мир, заново воссоздать в образах аналог потаенной действительности.

Сальвадор Дали «Загадка Вильгельма Телля»

       В этом связи хочется отметить, что творчество Сальвадора Дали – сугубо сур-реалистичное, сочетается с невероятной хладнокровностью, продуманностью и мещанством его создателя. Если для искусства романтизма (и для художников, и для музыкантов, и для писателей, и для поэтов), для русских авторов Пушкина, Гоголя будут характерны сумасшествие и искренность в творчестве, неудержимая сила чувства, для Дали будет, вослед модернизму, во многом – холодный эпатаж и расчет. Вот Дали рисует Вильгельма Телля в образе Ленина с гигантской ягодицей на костыле, вот он лепит женщину с ухом на носу, украшает стены домов гипсовыми батонами и расплющенными жареными перепелками. Этот механический абсурд не имеет ничего общего с той силой, с которой реальное душевное нездоровье и гений диктовали свои мрачные тайны Ван Гогу или Врубелю, но, как пишут критики, людям со стороны не так просто увидеть разницу. Эта расчетливость Дали и Галы как феномен культуры весьма характерны для модернизма, в принципе. Достаточно вспомнить Пикассо и его творчество, или, например, теорию «объективного коррелята» Томаса Элиота. Модернизм вовсе не хочет «гибнуть» в чувствах, как это делали романтики. Он создает максимально продаваемые и эстетические произведения искусства, надеясь почивать на их лаврах.

Оскар Кокошка «Аншлюс» («Алиса в стране чудес»). 1942 год. 

       Размышляя над творчеством Оскара Кокошки, хотелось бы отметить, что это, во многом, сходная история. В Венском оперном театре 1919 года намечалась громкая премьера новой оперы Рихарда Штрауса «Женщина без тени». Фойе, расписанное причудливыми красно-золотыми цветами, заполнилось зрителями еще за час до начала, но никто не спешил проходить в зал, предпочитая пообщаться со знакомыми и послушать свежие сплетни.

Отец Оскара Густав-Иосиф происходил из семьи пражских ювелиров. Позже Кокошка так отзывался о своем отце: «От него я научился с достоинством переживать нищету, вместо того чтобы выполнять нелюбимую работу». Подросток послушно ходил на занятия в химическое училище, а в свободное от формул и склянок время почему-то рисовал. Это были странные рисунки: небрежные штрихи, искаженные лица и — а вот это как раз объяснимо — обнаженные девичьи тела. Рисунки так и остались бы сублимацией, если бы один из сердобольных преподавателей не посоветовал Кокошке отправить их на конкурс в Венскую школу прикладного искусства. Неожиданно для 19-летнего Оскара его любительские наброски заняли первое место. Молодой чех оказался в цент­ре австрийского художественного мира, ему благоволили такие великие люди, как художник Густав Климт и архитектор Адольф Лоос.

Кокошка со своими откровенными рисунками отлично вписывался в эпоху, предполагавшую поиск нового и разрушение стереотипов. Например, уже в 1907 году на сцене только что открытого и уже чрезвычайного модного кабаре «Летучая мышь» была поставлена его первая пьеса «Пятнистое яйцо», сыгранная собственноручно сделанными Кокошкой маленькими куклами.

Море поклонниц, к которым правда, Кокошка быстро охладевал, добавляли нужный штрих к портрету эпохи. Альма, вдохновительница творчества Кокошки, имела крупные черты лица, но мужчин будто гипнотизировала. За ней ухаживали Густав Климт и композитор Александр фон Цемлинский. Покойный муж Альмы, директор Венской оперы и композитор Густав Малер, посвятил ей свою самую известную симфонию — Восьмую. Кокошка с радостью занял освободившееся место. Уже в пожилом возрасте Альма вспоминала: «Мы постоянно занимались любовью. Когда случались перерывы, Оскар рисовал меня». И добавляла: «Он напоминал большого ребенка. Мог хохотать над шуткой и уже через секунду носиться по комнате в негодовании, размахивая руками». Во время романтического путешествия в Италию они зашли в Аквариум в Неаполе и там стали свидетелями любопытной сцены, разыгранной природой: медуза ужалила рыбу и парализовала ее. Оскар тут же распределил роли: он — рыба, а она — медуза. Охлаждение между художником и музой-медузой совпало с началом Первой мировой войны. Сохранилась запись из дневника Альмы: «Сегодня во время близости я отказалась ударить Оскара». Тема психоанализа здесь приобретает ярко выраженную форму паталогической основы творчества многих художников того времени, спровоцированное, возможно, эпохой, возможно, окружением, стрессом, войной. Тысячи причин, которые определяют эту патологию, помогают относится к творчеству как к способу выражения, поиску возможности облегчения. Военный врач потом признает Оскара психически нестабильным. С этой характеристикой художник был отпущен домой, благо память к нему вернулась в полном объеме. Венцом взаимоотношений с Альмой, будет просьба к мюнхенской художнице Гермине Моос, сделать фигуру женщины, куклу, во многом напоминающей Альму. «Прошу вас, уделите особое внимание изгибам женского тела. Они должны быть такими, чтобы, гладя их … Надеюсь на вас!» За пару месяцев до прибытия куклы Оскар потратил приличную сумму на ее гардероб: платья и кружевное нижнее бель­е были заказаны им в Париже. И вот весной 1919 года кукла прибыла, однако Кокошку постигло разочарование. В письме Гермине Моос он писал: «Едва ли ее кожа так же нежна и тонка, как кожа настоящей женщины!» Впоследствии была даже история о том, как Кокошка нанял целый оркестр. «Венецианская куртизанка, с которой я был близок, одетая в плать­е с глубоким декольте, настаивала, чтобы я вынес куклу. Она жутко ревновала к моей набитой пухом Альме …». Существует даже автопортрет Кокошки с этой куклой.

Успех, творческий и финансовый, вскружил художнику голову ни на шутку. Он и не сразу заметил, как меняется настроение в Европе. И вдруг на очередной выставке в Италии Кокошку против обыкновения не вознесли, а раскритиковали. Оказалось, Муссолини заранее дал понять, как он относится к «мазне» чеха, а редкий критик решился бы с ним спорить. Картины художника заняли почетное место на выставке «Дегенеративное искусство», организованной Геббельсом. Приняв чешское гражданство, художник познакомился с молодой чешкой Ольдой Павловской. Она сильно напоминала Альму. Но характер у Ольды был покладистый, она не уставала от перепадов настроения Кокошки, от его непостоянности.  Оскар и Ольда поженились в Праге, перед тем как в 1939 году бежать от фашистской власти в Англию. К счастью или несчастью, это была единственная страна в Европе, где о Кокошке толком никто не слышал.

Оскар Кокошка Посол Иван Майский, 1942-43

В какой-то момент Оскару неожиданно предложат хороший заказ — написать портрет советского посла Ивана Майского. Весь значительный гонорар художника за портрет должен быть поделен между пострадавшими во время битвы при Сталинграде немцами и русскими. Портрет получился настолько самобытным, что советское правительство не захотело за него платить, благодаря чему он по сей день хранится в Галерее Тейт. Мрачный посол, уткнувшийся в газету, изображен на фоне размытой фигуры Ленина. Той самой, которую планировали воздвигнуть на Дворце Советов.

Фантасмагория искусства между Первой и Второй мировыми войнами – во многом, спровоцировано эпохой, сильнейшим образом влияет на последующие, исключительно авангардные веянья, ярко выраженно концептуальные, без тени романтизма. Словно выстраданное человеком и художником, должно было превратиться в ужас и холод эстетического рисунка, его аномалию, чтобы заново возродиться через много лет в новом обличие.

Здесь и Сергей Курехин, с его «Донной Анной», и «Франкенштейн» Мэри Шелли, с полным провалом мысли о том, что сделанный Голем может быть оживлен и в него можно вдохнуть душу.

Сергей Курёхин "Донна Анна"

Прагматичность Пикассо и Дали даже выигрывают на этом фоне, оставляя, впрочем, еще большее ощущение потери чего-то важного. В «Сокрытых лицах» Дали, произведении, которое написано весьма ажурно, та же мысль – о поисках фантасмагорий везде, в общем, почти как слепая самоцель и эпатаж. Что, впрочем, отягощается, длительными пассажами о Гитлере, мазохизме и других психологических аномалиях.

Все же искусство декаданса не дает большой надежды, как не дает, впрочем, любое травмированное искусство. И неслучайно транс-генерационная травма (которая так популярна для изучения в Германии) будет настолько сильна в качестве исследовательского направления в изучении искусства.

Но можно ли полностью игнорировать факт того, что любое искусство, всегда – субъективно, всегда будет пытаться ухватить человеческие аномалии, во всей их безудержной красе, словно в алчном желании питаться ими…. Что с того…. Ренессанс, или классические виды искусства, с их гармонией, никогда не будут вызывать столь тошнотворного эффекта, какое вызывает искусство болезни и распада.

Психологическая рецепция зрителя, читателя или слушающего, в общем-то, и будет тяготеть либо в сторону классики и красоты, либо в сторону травмированности, эпатажа и «ужасного» (как будет после Второй мировой войны), по принципу сообщающихся сосудов, сочетаясь или резко контрастируя с продуктом.