Искусство

В «Неведомом шедевре» Бальзака, как в саквояже контрабандиста, двойное дно. Первое было доступно самому Бальзаку, его современникам и сегодняшнему читателю, и будет доступно впредь, потому что это простая и универсальная, не привязанная ко времени история мастера, работающего до полной утраты внятности изобразительного языка. Пожилой Френхофер трудится над картиной десять лет, постоянно вносит какие-то изменения, покуда первые зрители, Пуссен и Порбус, не открывают ему глаза на то, что полотно безнадёжно испорчено, что бесконечные правки и усовершенствования превратили его в бессвязное цветовое месиво, не представляющее никакой художественной ценности и интереса. О том, какой могла бы быть эта картина, говорит прекрасно написанный кончик женской ноги, но продолжение её растворяется в хаосе красок. Больше Пуссен и Порбус не обнаруживают на картине ни одного живого образа.

 Судьба картины «Трудно быть богом», которой Алексей Герман в последний момент решил вернуть оригинальное, найденное Стругацкими название, до мелочей совпадает с бальзаковской историей, и дело здесь не столько в германовском перфекционизме и известной затянутости производственного процесса, сколько в том, что будущее этого фильма и – можно сказать решительнее – будущее киноязыка позднего Германа становится понятнее, если мы откроем второй пласт «Неведомого шедевра». Этот пласт образовался в тексте вместе с XX веком, когда стало очевидно, что Бальзак, не ведая того, написал о рождении абстрактной живописи в начале XVIIвека. Френхофер обогнал своё время на триста лет – действие повести разворачивается в 1612-1613 гг., а первая абстрактная работа была написана Кандинским в 1910 году. Новизна приёма была очевидна для Френхофера на протяжении тех лет, что он работал над картиной в одиночку, но хватило одной реплики молодого оболтуса, чтобы пошатнуть эту уверенность и разочароваться.

 Наверное, правы те, кто видят плюсы в том, что Герман не дожил до первых отзывов о своей картине. Потому что её наверняка не поймут, как в своё время не поняли «Хрусталёва». Герман говорил на мутном языке больничных коридоров и коммунальных перегородок, обклеенных газетами 50-х годов, и в эту речь вмешивалось бухтение самовара и слабоумной старухи, спорящей об отчестве Анны Керн. Это речь отталкивающая, невнятная, тошнотворно реальная, и я не знаю людей, которые станут пересматривать это ради удовольствия. Но такое кино снимается не для удовольствия, а для чего – сформулировать вряд ли получится, потому что это как требовать от Пуссена разобраться в абстрактной живописи – какое там, он только доехал до классицизма. Такие художники имеют очень трезвое представление о том, что такое рамки и формат, и заведомо спасены от открытий и огорчений.

 Можно говорить о рамках и огорчениях. Можно исходить патокой и восхищаться, с каким блестящим равнодушием Алексей Герман через это переступал. Можно продолжать спорить о причинах, по которым картина, начатая в марте 2000-го, до сих пор не завершена. Но всё это неинтересно. Интереснее – говорить о самом кино. И нащупывать в нём, как в живописи Френхофера, начала нового, неведомого искусства.

24 февраля 2013 г.