Лаборатория слова

От классики исторической к классике современной

Внимательный читатель может заметить, что при подсчетах я использую в основном те тексты, которые называют еще «классическими текстами». Но, может, это не вполне честно? Ведь в отношении классики (классического текста) заранее известно, что это текст, стоящий самого пристального внимания и даже если он нам по тем или иным причинам не нравится, то велика вероятность, что мы либо чего-то недопонимаем, либо у нас нелады со вкусом. Я пока что всего лишь раз изничтожил какое-то произведение, и это сразу же оказалось произведение современное, созданное живым писателем. Но ведь Коэльо плох, конечно, вовсе не потому, что он современен, а только потому, что он плох.

Так достойны ли ныне живущие писатели того, чтобы войти в когорту великих?  Естественно, достойны. Чтобы не быть голословным, приведу то, что и неизменно приводил до сих пор – примеры.  

Я не сомневаюсь, что, к примеру, хмурая, умная и бесстрашная Смилла Ясперсен из романа Питера Хёга «Смилла и ее чувство снега» заняла прочное место в когорте мировых литературных персонажей, равно как и сам роман – место среди великих романов. Доказательством тому служит КНТ этого произведения –14.32 (99983 00 / 698 062). Вообще-то ввиду того, что я работаю в основном только с «самыми-самыми» текстами, сама эта цифра (14.32), может, и не производит какого-то запредельного впечатления, но я не считаю лишним повторить то, что, по-моему, уже говорил – все, что выше 10 – это, безусловно, очень высокий КНТ. Любой роман с КНТ выше 10 претендует на попадание в литературную Вечность. С условием, конечно, что КНТ считался как раз с оглядкой на саму эту литературную Вечность. В случае «Смиллы» так оно и было.

Но и тут можно сказать, что «Смилла и ее чувство снега» - роман очень известный; признанная современная классика или «почти классика».  Хорошо, я могу пойти еще дальше и указать на другое литературное произведение, которое, по недоразумению, пока еще не вполне пользуется заслуженной им славой. Я имею в виду роман Франца Энгела «Мера любви» - первый великий русский роман 21 тысячелетия. КНТ же «Меры любви» получился высочайший - 27.36 (155 014 00 / 566 655). Лишь у «Мертвых душ» Гоголя, самого ценного (по моим подсчетам) произведения русской классической литературы, сопоставимый КНТ!  И в чем-то эти произведения похожи. Нет, не по сюжету, и нет, не по писательской манере. Франц своеобычен не меньше Гоголя, его летописная манера письма абсолютно неповторима. Но «Мера любви» - это в том числе и роман о мертвых душах, о душах, которые ищут все, что только можно искать, кроме того, что искать нужно – единения в любви (хотя лично я, признаюсь,  любовь к мудрости предпочту всякой другой). Роман Франца Энгела повествует о светлейшей истории любви, развивающейся на фоне окружающего мрака, безграмотности и освященных веками и законом предрассудков. Однако существенным отличием «Меры любви» является как раз то, что если в «Мертвых душах» мы не найдем ни одной живой души, то в «Мере любви» таких душ мы находим аж две и именно они определяют ход повествования.  Все, умолкаю, я не буду тут раскрывать все карты: читайте, и вы все увидите сами. Узнайте, что такое Мера Любви. Оцените этот текст по достоинству. Читайте современных авторов, и не бойтесь и среди них найти Титана.

КНТ и мораль

В литературе существует два «плохо». Одно «плохо» означает, что книга плохо написана (безграмотный язык, слабая разработка темы, непрописанные персонажи). Второе «плохо» означает, что книга написана «о плохом», и здесь мы выходим на тему морали в литературе. Тема эта достаточно любопытная и уж, конечно, априори достаточно проблематичная. Вот вам вопросик: насколько уместны моральные оценки в литературе?

            В качестве введения в проблематику обращусь к такому неоспоримому авторитету по вопросам морали, как Оскар Уайльд. «Нет книг нравственных или безнравственных. Книги или хорошо написаны, или плохо. Вот и все»[1], - говорит Уайльд, полностью сосредоточиваясь на одном из «плохо» и полностью игнорируя другое. Однако, сама же книга, в которой было сделано это программное заявление, вызвала дискуссию по вопросам морали – дискуссию во многих отношениях весьма любопытную. Юмор ситуации состоял в том, что хотя многие прогнозируемо и осудили книгу как безнравственную, многие же, и, как видится, вполне закономерно, прочитали «Портрет Дориана Грея» как своего рода моральную притчу! Сам Уайльд, надо сказать, ничуть не удивился такому прочтению:

«…мистер Чарльз Уибли высказывает предположение, что мне, наверное, было особенно огорчительно обнаружить, что главные христианские газеты Англии и Америки столь решительно признали нравственное значение «Дориана Грея», а некоторые из них приветствовали меня как морального реформатора!

Позвольте мне, милостивый государь, успокоить не только самого мистера Чарльза Уибли, но также Ваших несомненно встревожившихся читателей. Без малейшего колебания я заявляю, что считаю подобные критические суждения весьма лестной похвалой моему роману. Ведь если произведение искусства отличается богатством содержания, живой выразительностью и законченностью, люди с художественными наклонностями увидят его красоту, а люди, которым этика говорит больше, чем эстетика, увидят содержащийся в нем моральный урок». (Оскар Уайльд. «Письма». 85. Редактору «Скотс обсервер». - М.: Издательство «Аграф», 1997).

Далее Уайльд уточняет:

«Если человек видит художественную красоту вещи, ему, вероятно, не будет дела до ее нравственного значения. Если же по характеру своему он более восприимчив к нравственному, нежели эстетическому воздействию, он останется слеп к вопросам стиля, отделки и т. п. Нужен Гёте, чтобы увидеть произведение искусства со всех сторон, во всей его полноте и цельности…». (Оскар Уайльд. «Письма». 87. Редактору «Скотс обсервер»).

Ну и наконец, он подводит итог теме морали в «Портрете Дориана Грея» в письме Артуру Конану Дойлю, где прямо заявляет:

«Не возьму в толк, как можно объявлять «Дориана Грея» безнравственным. Для меня трудность состояла в том, чтобы подчинить присущую роману мораль художественному и драматическому эффекту, и мне все равно кажется, что мораль слишком очевидна». (Оскар Уайльд. «Письма». 95. Артуру Конан Дойлю).

«Слишком очевидная мораль» в романе Оскара Уайльда! И ведь она действительно очевидна. Молодой человек губит свою душу (зеркалом которой становится портрет), отдавшись во власть культа вечной молодости[2].  При этом не будем забывать, что для Уайльда (и Дориана)  Красота важнее всего. А потому ответ на вопрос – насколько финальное состояние портрета является прямым указанием на то, что Дориан вел неправильный образ жизни? – остается неясным. Скорее Уайльд просто указал на цену, которую приходится заплатить за поклонение  вышеупомянутому идолу вечно юной Красоты. Но, раз уж нет ничего важнее молодости и Красоты – надо платить ту цену, которая требуется.

Да, как видно, многое остается неясным. Однако, может дело в том, что мы опять идем по дорожке общих рассуждений, словно бы мы просто разбираем тему морали в литературе. А разве это не так? Нет, не совсем так. Основной темой разбора сейчас является работа с текстом по методу КНТ. Соответственно, и тема морали нас должна интересовать в контексте разбираемого метода.

Так вот, положение номер один будет гласить: предварительно метод КНТ должен считаться этически-нейтральным. Иначе говоря, исследователь не имеет никакого морального права превращать метод в своего рода моральную линейку и считать только то, что кажется ему морально-оправданным и не считать то, что представляется ему аморальным. Но это сугубо предварительный подход, призванный обеспечить своего рода защиту текста от господства морализаторства. Много было сказано о правиле аргументации, так вот, мы и должны думать об аргументации – почему надо «считать» тот или иной отрывок; при этом ни разу не было сказано, что главным аргументом является моральность-аморальность того или иного отрывка. Но теперь вопрос может быть поставлен по-другому: а может ли предполагаемая аморальность того или иного отрывка считаться аргументом, чтобы «не считать» его? И вот это вопрос, требующий самого внимательного исследования, которым мы теперь и займемся.

Обратимся  все к тому же «Портрету Дориана Грея», к ключевому моменту книги – когда Дориан и отдает свою душу в обмен на вечную молодость:

«— Как это грустно! — пробормотал Дориан Грей, все еще не отводя глаз от портрета. — Как печально! Я превращусь в уродливого, безобразного старика, а мой портрет навсегда останется молодым. Он никогда не станет старше, чем сегодня, в этот июньский день… Ах, если бы было наоборот! Если бы я всегда оставался молодым, а старился этот портрет! За это… за это я отдал бы все на свете! Ничего бы не пожалел! Я готов был бы душу отдать за это!

Дориан становится на путь, ведущий к гибели его души, - это очень плохо, следовательно, нельзя считать этот отрывок «хорошим», а следовательно, нельзя и считать его, используя метод КНТ. Таков строго-моральный подход. Но я посчитал данный отрывок, не мог не посчитать. Это один из ключевых отрывков одной из лучших из когда-либо написанных книг! Здесь следует отметить два момента: первый – эстетическое «хорошо» в случае конфликта с этическим «плохо» должно считаться более весомым. Момент номер два: этическое «плохо» заявляет о себе, как об аргументе, почему тот или иной отрывок текста должен считаться плохим.

Оставим (на некоторое время) Уайльда в покое и обратимся к Достоевскому, к его моральной притче: «Преступление и наказание». Вот Раскольников идет убивать старушку-процентщицу. Хорошо это? Сомневаюсь. Есть сомнения, верно? А хорошо ли все это описано? Безусловно, все терзания Раскольникова, все его отвращение перед предполагаемым деянием описаны замечательнейшим образом. А раз так, то многое будет использоваться и при подсчете КНТ[3]. Но здесь пока еще можно сказать, что все это «считается», потому что в Раскольникове говорит голос совести, а потому его отвращение перед предполагаемым деянием морально ценно. Тогда перейдем непосредственно к сцене убийства. Уж это-то плохо – хуже-некуда. И тем не менее нанесенный Раскольниковым удар топором тоже совершенно невозможно не посчитать:

Теперь мы и должны подумать: да, можно сказать, что преступление Раскольникова подразумевает и наказание, что Раскольников должен пройти тяжелый путь искупления и т.д. и т.п., но  как быть с самим описанием убийства? Иначе говоря, если бы Раскольников не раскаялся, а, напротив, поспешил бы воспользоваться плодами совершенного убийства – считалась бы эта сцена убийства при подсчете КНТ или не считалась бы? Вопрос вполне уместен, потому как из самой этой сцены раскаяние Раскольникова никак не вытекает. Здесь просто описано убийство. Итак, можем ли мы считать хорошее описание убийства, совершенного с очевидно преступным умыслом, чем-то хорошим в эстетическом смысле? Пока что я не могу ответить на этот вопрос.

Но вот что я  могу сделать, так это обратиться к другой книге, а именно к произведению японской писательницы Нацуо Кирино – «Аут». Это тоже история про убийство, на основании чего книгу закономерно поспешили обозвать японским вариантом «Преступления и наказания». Книга в некотором роде (и в своем жанре – триллера) любопытная, и весьма показательная. А нас сейчас интересует тема убийства в моральном аспекте. Что ж, убийство в «Ауте» присутствует и какое! - как говорилось в одном замечательном фильме (по одной замечательной книге) – «это замечательное убийство со всеми подробностями»[4].

Яои смертельно устала от своего мужа Кэндзи. Он не обращает на нее внимания, он проигрывает все их сбережения, он, наконец, начал ее бить. Ситуация накаляется, и:

Хорошая ли это сцена? Вспомним о двух «хорошо».  С точки зрения описания – это очень хорошее описание убийства. Отсюда, вроде бы, мы со спокойным сердцем можем назвать эту сцену «хорошей». Но как-то при этом неспокойно на сердце. Почему? По моральным соображениям. Во-первых, убивать нехорошо, при этом, конечно, есть и нехорошие люди, и есть всякие непростые ситуации,  есть войны и все это понятно. Но Яои-то просто психанула. Если все начнут убивать, потому что у них лопается терпение, то кто тогда останется в живых? Только тот, кто убьет всех остальных. Потом, отметим, как вся эта сцена убийства «размазывается», можно сказать - смакуется. С Раскольниковым не так – там смакуются его терзания, тут – сладострастно смакуется сам процесс. Все это аргументы, ставящие под сомнение «хорошо» в отношении данной сцены, хотя ее никак не назовешь слабой.

Наконец, есть еще и в-третьих. Убийством Кэндзи дело не заканчивается, ведь надо что-то делать с телом. Яои вовсе не спешит раскаиваться в содеянном, она спешит избавиться от тела. Тут ей на помощь приходят подруги – Масако и Йоси. Ну, правильно, зачем же еще и нужны подруги, как не затем, чтобы помочь избавиться от тела мертвого мужа? Быстро оценив ситуацию, Масако решает, что тело надо расчленить, рассовать по пакетам и пораскидать по всяким темным закоулкам. Чем не решение, верно?

Я же говорил, что это убийство «со всеми подробностями». И не сомневайтесь, сам процесс расчленения тоже описан, собственно, мы уже и подошли к нему вплотную. Но при этом я не собираюсь приводить здесь описание этого процесса. Таким образом, само собой получилось, что здесь представлены три вида выдержек из текста, если оценивать их с моральной точки зрения: (1) –  описание убийства, которое мы вполне могли бы посчитать хорошим, если бы не некоторые упомянутые выше сомнения. (2) – переход через определенную моральную черту, когда уже не остается сомнений, что никакие подробности и точность описания не могут считаться «хорошими». (3) – текст, который даже не может быть воспроизводим с точки зрения возможной оценки – иначе говоря, этот текст уже не то, что не хочется оценивать, но его просто не хочется и читать. Вот и получается, что чем «лучше» описывается убийство, тем сомнительнее может быть мотивация автора описания. И тем хуже для текста.

Любопытно, что в контексте общей моральной сомнительности текста обесцениваются и те проблески светлых мыслей, которые посещают действующих лиц:

Да, Йоси права, но какой толк в ее правоте, если она все же будет участвовать в расчленении тела? Ее действия полностью обессиливают силу ее слов. Она уподобляется небезызвестному завхозу  2-го дома Старсобеса, который

Если кто расчленяет трупы, то даже если ему при этом хочется «проявить уважение к покойнику», очевидно, этим можно пренебречь и всякие его «правильные слова» не считать за таковые, а, соответственно, и не стоит «считать» тот или иной отрывок текста[5].

Будем подводить итоги. Я не рискую устанавливать четкое взаимоотношение между этическим и эстетическим. Это соотношение неочевидно, и всякий, становящийся  в позу сурового моралиста при оценке литературных произведений, рискует выставить себя в самом невыгодном свете. К примеру, как оценить Воланда из «Мастера и Маргариты» и все описанные Булгаковым похождения нечистой силы, вместе с превращением самой Маргариты в ведьму? Оценить их можно только по самому высшему разряду, но ведь дьявол все равно остается дьяволом? Да, одно, оказывается, не противоречит другому, а распутать весь этот клубок взаимоотношений Добра и зла (и как видимое зло играет роль сурового очистительного Добра) можно лишь при внимательном анализе текста. И все равно клубок этот до конца не распутывается; все равно всякий читатель (а тем более читательница) по прочтении «Мастера и Маргариты» будет мечтать о  полете на метле и посиделках с сатаной[6]. Или как быть с Гоголем, который программно-сознательно сделал героем «Мертвых душ» подлеца? - причем прямо в противовес всяким «добродетельным» героям[7]. 

Впрочем, тут можно высказать одно предположение: стоит отметить, что в литературе куда ярче показано то, как жить «НЕ должно» и вообще то, как быть не должно; в этом мне видится принципиальное отличие постановки моральной проблемы в литературе от постановки той же проблемы в философии. Философ-моралист показывает, как должно быть, писатель-моралист – как быть не должно. Писатели, увы, ближе к реальности, а реальность, увы, куда чаще является именно такой, какой она быть не должна. Именно поэтому образ должного более негативен (показывается не-должное, но с позиции должного, то есть не-должное называется именно не-должным), тогда как понятие стремится к позитивному выражению должного. «Должное» так и остается слишком идеей, ориентиром, мечтой.   

В этом же, видимо, состоит проблема положительного героя в литературе. Почти все положительные герои прописались в литературе приключенческой - только в  ней безупречные герои побеждают отъявленных злодеев. В литературе же «серьезной» положительный герой в лучшем случае стремится быть положительным, но не очень здорово у него это выходит. Воплощение «должного» в литературе словно бы подразумевает некий разлад с действительностью, даже двойной разлад – и в том, как реализуется «должное» и на контрасте с подавляющей силой «не должного». Самый положительный герой в истории литературы – это Дон Кихот (столь характерно начитавшийся именно приключенческих романов), и на символическом уровне он действительно воплощает собой абсолютно безупречное Добро, но вот сама жизнь трансформирует этот идеал исключительно трагикомическим образом, и этот трагикомизм вовсе не причуда Сервантеса.  Можно вспомнить и о Холдене Колфилде, столь чутко реагирующим на фальшь окружающего его мира, но сам-то он в свою очередь никоим образом не являет  положительного примера. Все его положительные представления о должном так и не заходят дальше не самых четких мечтаний о том, как он будет изображать из себя глухонемого рабочего на заправочной станции. Не самая убедительная картина на свете.

Отсюда и вдобавок проблематично слишком увлекаться литературным морализаторством, поскольку моралист требует в первую очередь именно положительного примера, негативные же примеры осуждаются им, соответственно, в тенденции будет осуждаться и сама литература. Далее еще не стоит забывать и  о проблемах самого моралиста, а на практике мы видим, что морализаторство слишком часто осуществляется исходя из наиболее узколобо-морального подхода, когда осуждается любой «шаг вправо, шаг влево», при этом отдельный вопрос, что является мерилом нравственного для воинствующего моралиста – а моралисты чаще всего просто воинственно отстаивают господствующую в том или ином обществе систему ценностей. Всякий же мятущийся литературный герой для такого рода «общественника» заведомо сомнительный с моральной точки зрения персонаж. А насколько часто моральные ценности общества входят в противоречие с нравственными устремлениями индивида, думаю, не стоит и объяснять. Общество и индивид как-то не слишком хорошо подходят друг другу, общество все время подсказывает индивиду: «Присоединяйтесь»[8], индивид же почему-то присоединяться не торопится. Вообще, есть один литературный герой, который  является яркой иллюстрацией фигуры «блюстителя общественного порядка» в литературе и  герой этот – инспектор Жавер. Его не интересует глубинная сущность дела, его интересует лишь – нарушена ли буква закона. Его не интересуют такие глупости как возможное раскаяние провинившегося или возможное заблуждение зачастую слишком неправого правосудия. Преступник раз и навсегда преступает черту, отделяющую его от «нормальных» (законопослушных) членов общества. При этом чрезвычайно показательно, что Гюго всячески подчеркивает добродетельность Жавера, - но чем он общественно-добродетельнее, тем он и страшнее для преследуемых им индивидов. А теперь представьте себе критика-Жавера – это и будет моралист. Писателям же, подобно Жану Вальжану, приходится лишь скрываться от такого рода критиков.

Но это опять-таки рассуждения более общего порядка. Вместе с тем, как и было показано, моральные оценки могут создавать поле напряженности при общей оценке того или иного текста, и, в некоторых случаях, они могут прямо зачеркивать работу автора. Конкретно же я  рискну назвать имя автора (должен я хоть в чем-то, да рискнуть и все же выступить в роли моралиста), который может послужить моделью в плане того, как писатель, сознательно становясь на сторону откровенного зла, тем самым  заведомо обесценивает все свое творчество. Имя это всем прекрасно известно – маркиз де Сад собственной персоной. Он не стесняясь объявляет о своем распутстве («Да, я распутник, и признаюсь в этом»), и не стесняясь же возводит аморальность в ранг концепции своих произведений (то есть он заведомо отказывается от представления о должном, а точнее подменяет должное не-должным):

«Так, полные пустого, смешного, суеверного почтения  к нашим абсурдным условностям, мы, добродетельные люди, встречаем только тернии там, где злодеи срывают розы. Порочные от рождения или ставшие таковыми разве не убеждаются, что они правы, когда больше рассчитывают на уступку пороку, нежели на сопротивление ему. И нет ли известной правоты в их утверждениях, что добродетель, сколько бы прекрасной она ни была, слишком слаба, чтобы победить порок, что в этой борьбе  она испытывает жесточайшие удары, и не лучше ли в наш развращенный век поступать так, как поступает большинство?».  (Маркиз де Сад. «Жюстина, или Несчастья Добродетели». Гл.1).

Это суждение относится ко второй из трех выделенных мною выше категорий  текста, «зачеркиваемого по моральным причинам», а именно: «переход через определенную моральную черту...». Моя попытка чтения-оценки «Жюстины» наводит на мысль, что сам текст преимущественно относится к третьей категории, а именно: «текст, который даже не может быть воспроизводим с точки зрения возможной оценки – иначе говоря, этот текст уже не то, что не хочется оценивать, но его просто не хочется и читать». Проблема в том, что когда не хочется читать, то соответственно, сложно и оценивать, и кое-что, возможно и ценное, можно пропустить. Но я полагаю, что это уже в большей степени проблема текста, а не оценивающего. А потому КНТ «Жюстины» я считаю равным нолю, хотя я и недалеко продвинулся в подсчетах, но таков уж оцениваемый текст. Если уж говорить по сути, то суть зла всегда будет сводиться к небытию – в литературе ничуть не менее, чем в жизни. То, что плохо написано или посвящено воспеванию плохого – попросту исчезает из поля зрения читателя. Хорошего читателя, добавлю я, а кто такой этот хороший читатель? – да это как раз вы – тот, кто читает сейчас эти строки!

Под конец же, я бы хотел привести один пример, когда, казалось бы, напротив, безупречно хорошая работа художника оборачивается каким-то сомнительным, «плохим» (в контексте данных рассуждений), результатом. 

Есть такие писатели, которые слишком много пишут и, если уж говорить начистоту, то писатели и вообще-то слишком много пишут. Но ведь это не грех, это вроде как писательская добродетель – писать? Как сказать, как сказать[9]. Я вот припоминаю, что Жюль Верн в свое время поставил перед собой задачу – написать сто романов; задачу, которая вообще-то должна повергать в ступор всякого мыслящего человека. Зачем именно сто романов? Для ровного числа? Как можно написать сто романов, когда едва ли писателю уделено хотя бы 50 лет активной работы?  Жюль Верн, слава Небу, сто романов так и не написал, а вот Дюма всеми правдами, а больше неправдами накатал столько романов, что даже и не совсем известно сколько - чем, наверное, и гордился, хотя стоило бы где-то и постыдиться. Если писатель  настолько лишен чувства меры, что написал 100 книг, то мы можем быть уверены, что как минимум 50 из них никуда не годятся.

Такой вот неожиданной ремаркой я и закончу рассуждения на тему морали в литературе.  И все-таки читайте Жюль Верна (и Дюма, конечно, не забывайте), и не читайте маркиза де Сада, очень прошу Вас!