На весах Иова или На ногах Эдипа (5)
ДВОЙНИКИ
Добрые люди живут по честности, добрые люди без фальши живут и по двое никогда не бывают.
Из повести Ф. Достоевского «Двойник».
«Двоится» повесть Андреева и на уровне системы персонажей. Вводя «двойников», автор позволяет герою выйти за собственные пределы; какой-то своей частью умереть в них и воскреснуть в новом качестве.
О. Василию Фивейскому противопоставлены (скорее, тут следует говорить о «единстве противоречий», так как у двойников всегда есть некий общий корень) две фигуры, которые его поражают, чем-то неодолимо притягивают, но понять которые он не в состоянии – это Семен Мосягин и староста Иван Порфирыч.
Так что же их делает «страшными и необыкновенными в глазах запуганного попа?».
Вот описание внешности Ивана Порфирыча: «Сам Иван Порфирыч был богатый, очень счастливый и всеми уважаемый человек. У него было представительное лицо с твердыми выпуклыми щеками и огромною черною бородою, и такие же черные волосы шли по всему телу, особенно по ногам и груди, и он верил, что именно эти волоса приносят ему особенное счастье. Он верил в это так же крепко, как и в Бога, считал себя избранным среди людей, был горд, самонадеян и постоянно весел (…) Точно вся жестокая, загадочная судьба его (ред. от. Василия) воплотилась в этой огромной черной бороде, волосатых руках и прямой твердой поступи, и если о. Василий не сожмется весь, не посторонится, не спрячется за своими стенами, эта огромная туша раздавит его, как муравья. И все, что принадлежало Ивану Порфирычу Копрову и касалось его, интересовало попа так, что иногда по целым дням он не мог думать ни о чем другом».1 А вот каков рыжий крестьянин Семен Мосягин: «Словно сам строгий закон причинности не имел власти над этой простой и фантастической жизнью: так неожиданно, так шутовски-нелепо сцеплялись в ней маленький грех и большое страдание, крепкая, стихийная воля к такому же стихийному, могучему творчеству – и уродливое прозябанье где-то на границе между жизнью и смертью».2
На это «пограничное положение персонажа указывают и рыжие, «золотые» волосы Мосягина – знак иного мира. Про «златовласок», «яйцо - не простое, а золотое» и т.п. много писал В. Пропп (например, см. его работу «Морфология волшебной сказки»).3
Мосягин – тоже избранник, отмеченная свыше жертва.
«Был он постоянно голоден, голодала его жена, и дети, и скотина. В отчаянных потугах что-то построить, что-то создать, он распластывался по земле – и все рассыпалось, все валилось, все отвечало ему дикой насмешкой и глумлением. Казалось, что слезы не должны были высыхать на глазах этого человека, крики гнева и возмущения не должны были замирать на его устах, – а вместо этого он был постоянно весел и шутлив, и бороду имел какую-то нелепо-веселую, огненно-рыжую бороду, в которой все волоски точно кружились и свивались в бесконечной, затейливой пляске».4
Описание «растительности» о. Василия: «От ненужных вопросов попа Мосягину стало скучно; он через плечо покосился на пустую церковь, осторожно посчитал волосы в редкой бороде попа. (…) Что-то увидели они друг в друге близкое, родное и страшно печальное».5
Вот весьма характерная выдержка из разговора «успешного» и «волосатого» старосты Ивана Порфирыча и дьякона об о. Василии:
« - Нестоющий он человек. Ни себя содержать не умеет, ни жену.
Дьякон укоризненно покачивал головою и рассказывал про многострадального Иова: как Бог любил его и отдал Сатане на испытание, а потом сторицею вознаградил за все муки. Но Иван Порфирыч насмешливо ухмылялся в бороду и без стеснения перебивал не нравившуюся речь: - Нечего рассказывать, и сами знаем. Так то Иов, праведник, а это кто? Какая у него праведность? Ты, дьякон, лучше другое вспомни: Бог шельму метит. Тоже не без ума сказано».6
Попробуем разобраться, в чем тут дело. По свидетельству этнографов, во многих культурах мира сохранились следы представлений о чудесной связи жизненных сил человека, даже самой жизни, с его волосами. Вот лишь несколько наиболее характерных примеров.
Первый пример – взаимосвязи благодатной силы с волосами.
«Мифологический словарь» под редакцией Е. Мелетинского: «Самсон – «солнечный», был наделен невиданной физической силой. В «Агаде» имя Самсон этимологизируется как «солнечный», что свидетельствует о его близости к Богу, который есть «солнце и щит» (Пс. 83, 12). От чрева матери избран Богом на служение – спасение Израиля, над которым к тому моменту уже 40 лет тяготело иго филистимлян. Ангел повелел родителям Самсона подготовить ребенка к пожизненному назорейству. Это обет, состоявший в соблюдении ритуальной чистоты и в воздержании от вина для всецелого посвящения себя Богу; внешний признак назорея – длинные волосы, которые запрещено стричь (кн. Чис. 6, 1-5).7
С самого детства на Самсона в решающие моменты нисходит «Дух Господень», дающий ему чудесную силу, с помощью которой Самсон одолевает всех врагов. Самсон открыл Далиле, что он назорей Божий от чрева матери, и, если остричь ему волосы, обет нарушится, сила покинет его и он станет, «как прочие люди». Ночью филистимляне остригают «семь кос головы» спящего Самсона, и, просыпаясь на крик Далилы: «Филистимляне на тебя, Самсон!», - он чувствует, что сила отступила от него. Враги ослепляют Самсона».
Второй пример, когда уже сама жизнь оказывается буквально «висящей на волоске». Выдержка из монографии В. Горана «Древнегреческая мифологема судьбы», с. 91: «В «Орестее» Эсхила после рассказа о том, как Алфея погубила Мелеагра, бросив в огонь головню, в уста хора вложен другой рассказ – о дочери Ниса Скилле: «Миносовым золотом прельщена,/ Врагу в угоду, убить посмела./ Нис задремал, а дочь,/ Об ожерелье мечтая критском,/ Жизни родительской не щадя,/ Волос бессмертия из кудрей/ У спящего вырвала. И Гермес/ Душу его повел под землю». Здесь мотив связи жизни человека с его волосами выражен в откровенно сказочной форме. (…) У того же Эсхила можно обнаружить и свидетельства культовой значимости человеческих волос в древнегреческой культурной традиции. В «Орестее» Орест, возмужав, в качестве жертвоприношения кладет на могилу своего отца Агамемнона прядь собственных волос. Подтверждение того, что посвящение локона волос составляет часть установленного обычая, можно найти у другого великого афинского трагика – Софокла, в «Электре». (…) Все эти свидетельства культовой, ритуальной и даже непосредственно магической значимости как человеческих волос, так и шерсти, равно как и прядения, в индоевропейской культурной традиции позволяют считать правдоподобным предположение, что образ богинь судьбы как Прях имеет весьма древние истоки, во многом характерные для индоевропейской культурной традиции вообще».8
Отсутствие волос, как пишет Л. Карасев в статье «Мифология смеха», является «знаком рождения и смерти, поэтому оно связано с обрядом инициации – временной смерти, - обрядом, требующим «пострижения»».9 Кстати, представления эти живы и по сей день: это можно наблюдать при отправке в армию; посадке в тюрьму («мертвый дом», по определению Достоевского); при пострижении в монахи; при крещении. Вот как об этом говорится в «Новой Скрижали» архиепископа Нижегородского и Арзамасского Вениамина:
«Св. Афанасий говорит: «Еллины имеют обыкновение стричь верхнюю часть головы у отроков, оставляя малые волосы; потом они обрезают их и посвящают демонам». Впрочем, обряд пострижения, вымышленный язычниками для идолов, христиане обратили в жертву истинному Богу, потому что они приняли его в подражание ветхозаветному, законному обряду назареев, который восхотел исполнить и святой ап. Павел (Деяния ап. Гл. 21); или – правильнее сказать, – переменяя этот обряд на новый и совершеннейший, они постригают крестообразно верхние волосы на голове младенцев но для того, чтобы пострижением и приношением доказать, что они предают своих младенцев в послушание Богу на веки. Ибо пострижение власов и до ныне служит знаком рабства как у варваров, так и у христиан; - и что самое сделали некогда сделали и римляне грекам, имевшим длинные волосы, после победы над ними. Такое же повиновение и рабство, только другими словами, объясняет и Симеон Солунский (гл. 68): «…после помазания священник стрижет крестообразно волосы на голове крещеннаго частию в знамение того, что главою своею имеет он Христа и что должен он молиться с непокровенною главою, как учит ап. Павел; а вместе с сим – и возлагая через сие как бы некоторую печать, почему и постригает его крестообразно, дабы он отверг всякий лишний помысл. Кроме того, волосы крестившегося приносятся Христу, как начаток и жертва от человеческого тела. Посему иерей, взяв эти волосы, не бросает их, как случится, но полагает в священное место».10
Кстати, в «народном православии» вплоть до недавнего времени существовал такой обычай: когда крестили младенца, часть состриженных волосков священник по просьбе родителей закатывал в восковой шарик и бросал в святую воду. Если шарик оставался на поверхности – ребенок будет жить долго; если тонул – значит не жилец.
Указывая на связь «безволосости» с инициатическими обрядами временного умирания, Карасев обращает внимание и на тесное переплетение мотивов «волос и смеха» в культурах разных народов:
«Очень часто, когда миф говорит о смехе, он так или иначе упоминает и о волосах. Эта связь отчасти понятна нам и сегодня – тот, кто хочет рассмешить, взбивает на своей голове волосы (вспомните «прически» клоунов в цирке! – Прим. авт.); растрепать кому-то волосы – значит, одобрительно посмеяться. Грека смешит обросший шерстью сатир. Кратет, по свидетельству Диагена Лаэртского, нарочно – для смеха – пришивает к своему плащу мохнатую овчину. (…) Тот, кто смеется чаще всего, и сам имеет длинные волосы (в нашем случае это относится и к Ивану Порфирычу, и к Мосягину – Прим. авт.). Вполне ожидаемым выглядит смех над героем полинезийского мифа Фээфе, чье тело было сплошь покрыто волосами и обладало удивительной силой. Смысловая цепочка, соединяющая смех и волосы, становится более понятной, когда мы включаем в нее звенья рождения и роста. Волосы человека или зверя суть та же растительность Земли, и если смех – это метафора солнца, рождающего и взращивающего травы и деревья, то мифу ничего не остается, как соединить смех с темой волос. Волосы – это трава головы, а трава, в свою очередь, «родственна» солнечным лучам: солярная школа ничего не преувеличивала, видя в поединке длинноволосого – «солнечного» - Самсона и Далилы схватку Дня и Ночи. Когда Далила срезает с головы Самсона волосы-лучи, она тем самым лишает его силы, а значит и гасит его «свет». Слово «свет», впрочем, здесь можно употребить и без кавычек, ибо одновременно с потерей волос Самсон лишается и зрения, а значит, и света».11
Отзвук этой смысловой взаимосвязи можно услышать и в библейской истории колена Аврамова: у сына Авраама Исаака, имя которого означает «смеющийся», рождается сын Исав – что значит «волосатый». Его так назвали, потому что из утробы он вышел красный, весь косматый.
На примере Исава видно, как архаические представления о «силе-волосатости» как знаке богоизбранности постепенно переосмысливаются и переоцениваются. Как всегда бывает в подобных случаях «плюсы» при этом меняются на «минусы». (Подобный переворот переживают несколько раз и представления о «человеке поля»: Исав – охотник, «человек поля» противопоставляется как отрицательный персонаж брату Иакову – «человеку шатров», пастуху; для человека античности полис, как упорядоченный мир, противопоставлен хаосу окружающего мира; для христианского отшельника город-поселение становится настоящей «каменной пустыней греха», а поле - местом особого присутствия Бога, новым Раем. См. выше гл. «Из Фив в Фиваиду»).
Раввин Глазерсон в книге «Огненные буквы» пишет: «Исав охарактеризован в Торе как «волосатый». Это имя призвано указать на его связь с силами нечистоты и греха. Волосы, «волосатость» как понятие связано с поверхностным, внешним, силами зла и греха, которые воплощает Исав».12
Кстати, в русских селах был обычай: накануне Крещенского сочельника, после Святок, из села выгоняли «нечистую силу». Ее олицетворял мужик, наряженный в вывернутый ворсом наружу овчинный тулуп.
«Смена вех» в процессе культурного развития коснулась и представлений «о земном благополучии, как признака угодности Богу (примером таких представлений может еще служить история Иова многострадального). Ведь «волосатость» тесно связана и с материальным достатком: вспомните хотя бы известную поговорку – «иметь волосатую руку». У древних евреев этот мировоззренческий сдвиг происходит в VIII-VI вв. до н.э. в кризисную эпоху, в период формирования монотеизма. Тогда же на смену шаману-волхву (буквально, «волохатому-волосатому», т.к. он ассоциировался с тотемным зверем) приходит пророк.
Вот как этот процесс описывает С. Аверинцев: «Постепенно древняя стихия шаманского экстаза наполняется совершенно новым нравственным смыслом. Все участники пророческого движения VIII-VI вв. до н.э. решительно укоряют богатых и властных; это уже не придворные прорицатели эпохи Давида, а народные праведники».13
В итоге оказывается, что «легче верблюду пройти сквозь «Игольное ушко», чем богатому войти в Царствие Небесное».
В свете описанной выше взаимосвязи мотивов «волосатости и смеха» становится понятным, почему были постоянно веселы Иван Порфирыч и Мосягин и абсолютно серьезен о. Василий, который, кажется, никогда не смеется. «Безволосому», проходящему обряд инициации – преображения, смеяться и нельзя. Агранович С., Саморукова И. кн. «Двойничество»: «Любопытно, что способность смеяться уже в древности рассматривалась как один из сущностных признаков человека. Так, в мифах и ритуалах разных народов при контактах с нечеловеческим (чужим, враждебным, опасным) миром, например, с животным царством, хтоническим пространством, царством мертвых, смех табуировался в целях безопасности человека. Воздержание от смеха было серьезным испытанием и входило как важная часть в обряд инициации, потому что считалось, что в ходе этого обряда абитуриент проходил через смерть, на какое-то время «расчеловечивался»».14
ЭПИЛОГ: ВСЕ-ТАКИ ПОВЕСТЬ ИЛИ РАССКАЗ?
…неудачны практически все литературные эпилоги – возможно, это заложено изначально: «эпилог» означает «после слова», а что может быть после слова вообще?
П. Вайль, А. Генис «Родная Речь».
Андреев написал именно повесть «о горделивом попе», но определил ее жанр как рассказ. В своем эпилоге я попытаюсь дать собственную версию того, что может стоять за этим изменением авторской позиции. Жанровое наименование является еще одним ключом (наряду с заглавием и посвящением) к художественной реальности; это еще одна форма авторского присутствия в тексте. Заглавие, жанровое наименование, посвящение, вместе взятые, исполняют роль некоего камертона, настраивающего определенным образом читателя на восприятие произведения.
Любопытный случай описывает В. Шкловский в своей статье «Кончился ли роман?». Марк Твен договорился с неким человеком, что он во время выступления Марка Твена будет смеяться в нужных местах по сигналу автора (вздох или какое-то движение губами). Вечер проходил очень успешно, и вот Марк Твен решает прочесть трогательный рассказ про несчастного бедняка. Зал замирает в сочувствии, но тут автор, упоенный успехом, делает тот самый жест, который был сигналом к хохоту. Его клакер смеется, а за ним начинает хохотать весь зал… Марку Твену так и не удалось никого разубедить в том, что это была его самая блистательная шутка в тот вечер.15
Здесь налицо авторская неудача, которая, однако, кое-что проясняет в механизме образования жанра. Пафос рассказа был изменен (а изменение пафоса, например, в драматическом произведении очевидно равно изменению жанра) без каких-либо перемен внутри самого произведения.
Сам Шкловский определяет жанр следующим образом: «Жанр – конвенция, соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору и читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно роман, драма, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения».
Гилберт Честертон сказал, что искусство – это всегда некое ограничение, и смысл картины заключен в ее раме. Жанр и есть рама, в которой писатель выставляет перед читателем свой реализованный замысел. Автор и только он определяет размеры рамы, обозначив свой жанр. Даже если жанр не обоснован, писатель, в отличие от теоретика литературы, имеет право на некоторую долю абсурда. А вообще подбор рамы для произведения труден и в теории, где на каждом шагу встречаются справедливые оговорки об условности любого жанра. Речь идет не о прокрустовом ложе, но об адекватности содержания и формы.
Русский рассказ, как известно, вытанцевался из западной новеллы или под ее влиянием. В свое время Б.Томашевский упростил задачу, просто поставив знак равенства между новеллой и рассказом, заявив: рассказ – русский термин для новеллы. В практике западная новелла еще в XIX веке весьма сильно отличалась от русского рассказа. «Новелла, по мнению Гете, не что иное, как случившееся неслыханное происшествие». Новелла «раскрывается в свете сюжетной неожиданности, точно при вспышке магния, считает А.Наумов и ниже продолжает: «Уменье подготовить такой эффект, удвоить восприятие – и есть то самое искусство рассказать новеллу». Чистая новелла почти не прижилась в русской литературе, а если употребляется, то имеет другое значение, нежели на Западе, более легковесное, что ли.
В своем историческом развитии как самый термин «повесть», так и обнимаемый им материал прошли длинный исторический путь. Неопределенность термина «П.» осложняется еще двумя специфическими обстоятельствами. Во-первых, для нашего термина «П.» нет точно соответствующих терминов в западно-европейских языках: немецкому «Erzahlung», французскому «conte», отчасти «nouvelle», английскому «tale», «story» и т. д. отвечают у нас как «П.», так и «рассказ», частью «сказка». Термин «П.» в его определенной противопоставленности терминам «рассказ» и «роман» — специфически русский термин.
Не случайно у нас термины «рассказ» и «роман» появляются позднее, чем «П.». Первоначальное значение слова «П.» в нашей древней письменности весьма близко к его этимологии: П. — то, что повествуется, представляет законченное повествование. Поэтому применение его весьма свободно и широко.
Так, П. часто назывались произведения житийные, агиографические или летописные (напр. «Повесть о житии и отчасти чудес исповедание блаженного Михаила...», «Повести о мудрых женах» или известное «Се повести временных лет» и т. д.). И обратно: в заглавиях старинных П. находим термины «Сказание», «Житие», «Деяния».
Вместе с тем, старинная П. и по существу теснейшим образом переплетается с большинством других повествовательных жанров. В недостаточно еще дифференцированной, «синкретичной» древней письменности П. является той наиболее общей жанровой формой, в которой перекрещиваются почти все повествовательные (более узкие) жанры: житийные, апокрифические, хроникальные, воинско-эпические и т. п.. Это, однако, не исключает того, что одни из явлений, сюда относящихся, занимают центральное место в этой жанровой группе, другие находятся на ее периферии, третьи же лишь номинально относятся к ней. Так, очевидно родство с П. летописной записи, религиозной легенды и т. п. в их наиболее развернутых образцах. Для повести характерно связное изложение не одного, а целого ряда фактов, объединенных единым стержнем. Рассказ говорит о каком-либо одном жизненном случае. Повесть выделяет какую-либо одну линию действительности, но прослеживает ее в отличие от рассказа на всем протяжении ее естественного течения в целом ряде определяющих ее моментов. Размер данного произведения решающей роли при этом не играет: маленькая повесть может быть короче длинного рассказа (напр., у Л. Толстого П. «Записки маркера» и рассказ «Метель»), большая повесть может оказаться длиннее небольшого романа.
Жанр определяет историческую преемственность, это руки, протянутые другим временам. Повесть отпочковалась от Жития, причем процесс этот был длительным и было немало переходных, «гибридных» форм.
Так, по композиционной структуре близки к типичным формам повести те жития, которые дают развернутую биографию «святого» (напр. «Житие Юлиании Лазаревской» нач. XVII в., стоящее к тому же на грани между церковным житием и светской повестью). Близко соприкасаясь с повестью, они зачастую образуют «гибридные формы» (например «Житие Александра Невского»).
Выбрав именно «рассказ» как «жанровую рамку» для своего произведения, я полагаю, Андреев стремился подчеркнуть именно его анти-житийность, хотя повествование порой намеренно стилизовано под житие. Но и это вполне понятно, так как андреевский «рассказ» – это житие навыворот; это попытка удержать в «жестких рамках» непослушный материал (вспомните, как тяжело шла работа над повестью). Такова была авторская позиция, которую он таким образом транслировал читателю. «Житийное влияние» на уровне стиля почувствовал, но не опознал из-за крайне негативного отношения к творчеству Андреева, Ю.В. Айхенвальд: «Он создает для своей речи искусственное русло, и потому она не льется так грациозно и просто, как этого хотело бы читательское ожидание».16
Все это литературовед расценил как элементарное неумение писать; природу «искусственного русла», которое автор намерено выбрал, изучать никто не стал.
«Родимым пятном» повести-жития, которое удалил автор, вгоняя произведение в «рамку» рассказа, является «Сон о. Василия». Еще раз подчеркиваю, что имеется при этом ввиду не сокращение объема, а выражение мировоззренческой позиции.
Вообще, сны и видения традиционно выступают как житийные мотивы. Они не являются, в отличие от описаний чудес, неотъемлемым компонентом житий, но часто встречаются в них (например, в житиях Сергия Радонежского, Феодосия Печерского, Стефана Пермского, протопопа Аввакума и др.).
В 1909 г. в издательстве «Шиповник» (СПб.) вышел литературный сборник «Италии» (в пользу пострадавших от землетрясения в Мессине). В сборнике помещен отрывок «Сон о. Василия», никогда не включавшийся автором в публикуемый текст «Жизни Василия Фивейского» и никогда впоследствии не переиздававшийся. В Архиве Гуверовского института (Станфорд, США) хранится рукопись ранней редакции «Жизни Василия Фивейского», датированная 11 ноября 1903 г. «Сон о. Василия» занимает место в шестой главе после слов: «И мучительные, дикие сны огненной лентой развивались под его черепом».
Неизданный отрывок из «Жизни Василия Фивейского» приведу полностью, так как он небольшой по объему, но очень любопытный.
«Как будто очень долго, с определенною и важною целью, от которой зависела жизнь, он шел, ехал по железной дороге и на огромных пароходах, снова шел по торным и широким дорогам, снова ехал - и, наконец, явился куда-то, где все было незнакомо, очень странно и чуждо, и вместе с тем уже видено раньше. Тут однажды уже произошло что-то очень важное, и должно было произойти опять, и все ждали. Было полутемно и совершенно тихо, как в сумерки; он стоял на горе среди редких черных деревьев, а напротив была другая гора с такими же редкими черными деревьями, и за нею весь горизонт до половины неба был охвачен холодным и красным огнем. В нем неподвижно стояли огромные, немые, бесформенные тени с круглыми головами; и оттуда, от этого холодного огня, от этих заснувших теней должно было прийти то, чего все ждали.
И ждало все.
Высокие черные деревья, похожие на тополи, склонились, не сгибаясь, все в одну сторону к горизонту, и тихо прислушивались и ждали. Туда же, к холодному и мрачному огню, тянулась длинная, похожая на проволоку, трава и бесцветные, словно металлические, листья остриями своими неподвижно смотрели и ждали. На черном густом озере между горами застыли поднявшиеся волны; бока их были блестящи и красны, как кровь, и, склонив хребты, острыми верхушками своими они зорко присматривались и тяжело, упорно ждали. Людей не было видно, но они были где-то, между деревьями, и их было много, и все они боязливо и трепетно ждали. Возле о. Василия, плечом к плечу стоял кто-то невидимый, но давно известный; он шел с ним и ехал, и теперь стоял рядом - и тоже ждал. И тихо было, и сам неподвижный воздух прислушивался в немом и жадном ожидании.
И все страшнее становилось и хотелось бежать, когда Иван Порфирыч вынул из жилетного кармана толстые серебряные часы, посмотрел и сказал:
- Пора начинать.
И тогда зазвонил колокол тяжелыми отдельными ударами, как на похоронах. Звуков не было слышно, но они проносились в воздухе, как железные огромные листы, и проходили сквозь все тело, от пят до головы, и тело дрожало мелкою и страшною дрожью. И все всколыхнулось. Земля опускалась и поднималась, и деревья вышли из неподвижности. Не шевеля
ни одним листом, прямые и черные, они склонялись направо и налево, и сходились вершинами и расходились; колыхалась трава, и волны печально и со страхом ложились гребнями, а колокол звонил раздельно и страшно. И зашевелились в холодном огне проснувшиеся чудовищные тени и всею своею клубящейся массою устремились на ожидавших. (И головы у них были круглые).
- Смотрите, что вы наделали, - сказал Иван Порфирыч и побежал сказать сторожу, чтобы он перестал звонить. Побежал и о. Василий, и рядом с ним бежал кто-то, и это был идиот; и о. Василий удивился, как может он бегать, когда от рождения не владеет ногами.
И спросил его об этом, и идиот захохотал, и лицо его становилось все больше, все шире, и скоро закрыло небо и землю. И сердце о. Василия остановилось.
‹1903›
То, что за выбором Андреевым для своего произведения именно такого «жанрового наименования» стоят определенные мировоззренческие установки, косвенно подтверждает работа М.А. Новиковой «Жизнь как житие», где она проводит теоретическое разграничение жанров новеллы-рассказа и Жития:
«Приведем еще раз на память духовные предпосылки жития как жанра, в его противопоставлении новелле. Житие телеологично; новелла «результативна». Житие течет (как «жизнь» и как «текст») под знаком цели, в наиболее общем ее виде – духовного спасения; новелла (как способ организации «жизни» и «текста») интересуется результатом, в наиболее общем виде – успехом (или его негативным вариантом, неуспехом). Житие обращено к человеку не меньше (если не больше) новеллы. Но оно в пределе устремлено к Богочеловечности, новелла – к «человекобожественности» («мне все послушно, я же – ничему», по Пушкину). Житие строится на сверхпричине, метапричине: любви Бога к человеку; та любовь не имеет причин – она их создает. Новелла зиждется на фаворитизме: беспричинности «слепой Фортуны», этого «космического» эквивалента «свободной конкуренции» индивидуальных воль, правнучке и оборотню-двойнику неодолимо-детерминистичного языческого Рока. Житие сверхлогично, ибо исходит из неисповедимости путей Господних. Новелла вначале самоуверенно логична (покуда новое время веровало во всемогущество человеческого Разума и Знания: «Знание – сила», – Ф. Бэкон), затем отчаянно алогична (от романтизма до модернизма), поскольку упомянутый Разум все отчетливей кренился в хаос и безумие. Теряя веру в логику, новелла зато становилась все более изощренной психологически. Житие психологизмом владело прекрасно, но металогику ставило выше: психологизм – глубина «естества»; сверхсмысл, металогика – глубины «Божества». Сердцевина новеллы – тайна с маленькой буквы, ситуативная или сердечная. Ядро жития – Тайна с большой буквы, тайна как Таинство. Наконец, жанровый исток и неустранимая эстетика новеллы – «новость», нечто новое (откуда и этимология жанра). Житие все основано на прецеденте, авторитете, на духовном опыте «отцов» – единственной «новости», которая (вопреки Б. Пастернаку) не «всегда нова», а всегда права».17
Эти два жанра кардинально различаются и отношением рассказчика к рассказываемому. В случае «жития» «жанровой ситуацией» будет повествование о человеческой жизни в небесной перспективе. То есть, рассказчик расположен так, что он обозревает непременно всю жизнь (даже если житие строится как ряд эпизодов, оно не оставляет за своими пределами ничего существенного для этой перспективы человеческой жизни) и непременно с точки зрения ее окончательных, внеземных, целей.
В случае «новеллы» рассказчик видит перед собой эпизод исключительно в плоскости его земного бытия. Причем сам рассказчик может располагаться, условно говоря, как выше, так и ниже повествуемого, смотреть на него снизу вверх (героическая новелла), на одном уровне (бытовая), сверху вниз (сатирическая), но взгляд его никогда не достигает неба, эта перспектива отсутствует. Понятно, и почему в первом случае созерцается непременно вся жизнь, а во втором случае – эпизод: небесные цели предполагают совершённые в себе, целостные единицы бытия, земные цели – произвольную дискретность жизни, сохраняющей цельность лишь на отрезке погони за частной целью. Хочу обратить внимание на то, что указанные признаки жанров имеют отношение лишь ко вполне определенным жанрам и не могут быть распространены на все жанры, относящиеся к той или другой группе, выделенной на иной основе.
_____________________________________
Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы
