Лаборатория слова

 

 

 

 

 

Мы уже привыкли, что обыденной литературной практикой стало создание произведений, которые еще несколько десятилетий назад вызывали бы бурю негодования и обвинения в издевательствах над классикой и даже в плагиате.

Пьер Менар в новелле Борхеса пишет собственного «Дон Кихота», но у Борхеса это был парадокс, игра ума. Современный писатель может написать роман «Идиот» - и это повседневная рутина.

 

 

 

Вот некоторое количество примеров - летопись, не претендующая исчерпать имеющийся материал, но показывающая, сколь интенсивно в современной России идет «эксплуатация» и «модернизации» классической или просто известной литературы современными российскими писателями.

В начале нулевых годов издательство «Захаров» запустило серию романов-ремейков русской классики - в ее рамках вышли написанные современными авторами книги под названием «Старик Хотабыч», «Анна Каренина», «Идиот», «Отцы и дети», авторы скрывались под псевдонимами, намекающими на авторов оригиналов (Федор Михайлов, Лев Николаев и т.д.)

В 2005 году выходит роман писателя-фантаста Ярослава Верова «Господин Чичиков».

В 2006 выходит повесть Елены Нестериной «Красные дьяволята-remake» с разъясняющим подзаголовком: «влюбленный взгляд на повесть П. Бляхина “Красные дьяволята”, фильм “Неуловимые мстители” и все, что с этим связано»

В том же году выходит сборник произведений Вячеслава Пьецуха с характерным заголовком «Плагиат» - сюжеты для собранных в нем рассказов и повестей взяты у Гоголя, Толстого, Чехова, Салтыкова-Щедрина, Куприна.

В 2007 году появляется написанный Дмитрием Стаховым ремейк пушкинского «Дубровского» под кричащим названием «Генеральская дочка».

Вышедший в 2012 году роман Александра Иличевского «Анархисты» по сюжету во многом являлся переделкой повести Чехова «Дуэль», все главные персонажи Чехова имели своих аналогов у Иличевского.

В 2018 до бумажного издания наконец то дошел популярный сетевой роман Михаила Харитонова «Золотой ключ или Похождения Буратины». Это вообще очень интересная история. Как известно исходный роман Алексея Толстого сам уже был ремейком сказки Карло Коллоди. Алексей Толстой имел склонность к такого рода заимствованиям, например, на основе пьесы Карела Чапека «RUR» написал собственную пьесу «Бунт машин». Однако, «Золотой ключик» Толстого сам вызвал целую серию ремейков – причем, они начали появляться во времена, когда это было не особенно принято: «Побеждённый Карабас» Елены Данько (1941), «Вторая тайна золотого ключика» Кума и Рунге (1975), «Буратино ищет клад» Леонида Владимирского (1995), «Ключ из желтого металла» Макса Фрая (2009). Практика повторно и открыто использовать чужие сюжеты и чужих персонажей распространялась от детской литературы к взрослой и от малой формы к большой. В советское время могли возникнуть ремейки «Золотого ключика», но не ремейк Достоевского. Рассказ «Приключения Чичикова» был написан Михаилом Булгаковым еще в 1922-м году, но роман «Господин Чичиков» мог появиться только в XXI веке.

Отдельно можно говорить о произведениях типа «мэшап» - то есть не просто переделках, но включающих в себя значительные фрагменты текста оригинала, однако трансформирующих классический текст в сторону популярных коммерческих жанров. Таков, например рассказа Олега Лукошина «Судьба барабанщика», якобы писанный в соавторстве с Гайдаром (2009), такова же книга Татьяны Королевой “Тимур и его команда и вампиры” (2011), таков «Фаталист» Виктора Глебова (2017) – мистический детектив, сделанный на «субстрате» текста «Героя нашего времени» Лермонтова.

Отдельное большое семейство переделок-ремейков связано с именами Аркадия и Бориса Сругацких – тексты Стругацких задали мир, который используется другими авторами в качестве фона для новых сюжетов. Начиная с 1996 года, увидел свет целый ряд сборников текстов, написанных по мотивам Стругацких: «Время учеников», «Возвращение в Арканар» и т.д.- в них писатели-поклонники творчества Стругацких представили «апокрифы» к их «священному писанию». Были апокрифы и вне этих сборников - например «Черная Пешка» Александра Лукьянова .

В русской драматургии последних десятилетий ремейки стали, наверное, даже более распространенным явлением, чем в прозе. Вот лишь ряд примеров: «Тройкасемеркатуз» Николая Каляды, «Башмачкин» О. Богаева, «Анна Каренина­2» О. Шишкина, «На донышке» И. Шприца, «Смерть Ильи Ильича» М. Угарова, «Чайка» А. П. Чехова (remix)» К.Костенко, «Гамлет. Версия» и «Чайка» Б. Акунина, «Алексей Каренин» В. Сигарева, «Имаго» М. Курочкина, «Воскресенье. Супер» братьев Пресняковых, «Гамлет и Джульетта» Ю. Бархтатова, «Нет повести печальнее на свете» С. Кузнецова и О. Богаева, «Кин IV» Григория Горина… Как написала в связи с этим Ольга Багдасарян, в 1990 — 2000­ые годы в драматургии произошел «всплеск вторичных форм»[1]

Ну и совершенно не поддается обзору огромный мир «фанфикшн», то есть любительской литературы, создаваемой «фанатами» по мотивам популярных, обычно фантастических произведений, не претендующей на признание издательствами и концентрирующейся на специализированных «фанатских» сайтах.

Мир русского ремейка отличается от западного прежде всего выбором источников заимствований – в России более известны произведения русской литературы, они же в основном и берутся для пародирования и переделки. Но как метод русский ремейк не оригинален – тут он целиком находится в общемировом тренде.

Дать хоть сколько-то полный обзор того, как литературный ремейк развивается в западной литературе не представляется возможным, но можно привести несколько примеров. Если в России большую серию переделок породил «Золотой ключик» Алексея Толстого, то в англоязычной литературе важнейший источник аллюзий – несомненно, книги Льюиса Кэрролла. Новые версии «Алисы» стали появляться уже в XIX веке, вот лишь некоторые из них: «Новая Алиса в старой стране чудес» Анны Ричардс (1895), «Новые приключении Алисы» Джона Рея (1917), «Алиса в Оркестралии» Эрнеста Ла Прада (1925), «Алиса в Заиголье» Гильберта Адера, (1984), «Автоматическая Алиса» Джеффа Нуна (1996), «Золотой полдень» Анджея Сапковского (1997).

Целая литературная индустрия возникла также из продолжений книг Фрэнка Баума про страну Оз – когда в 1919 году умер Баум, эпопею подхватили другие писатели,  при этом первый автор сиквелов, Рут Томпсон первоначально публиковалась под именем Баума.

Несколько меньше можно вспомнить ремейков «Франкенштейна» Мэри Шелли: «Невеста Франкенштейна» Хилари Бэйли (1995), «Воспоминания Элизабет Франкенштейн» Теодора Рошака, (1995), «Дневник Виктора Франкенштейна» Питера Экройда (2008).

Мэшап – ремейки, включающие в себя текст оригинала, и трансформирующие сюжет в сторону коммерческих, популярных жанров – появился в англоязычной литературе в 2009 году, когда была издана “Гордость и предубеждения и зомби” Сета Грэм-Смита. Множество произведений в жанре мэшап написал Бен Уинтерс: “Чувства и чувствительность и Морские чудища”, “Андроид Каренина», «Том Сойера и мертвец», «Приключения Гекльберри Финна и зомби Джима». Начиная с 2015 года писатель Ян Дошер выпускает серию мэшап-пьес «Звездные войны Уильяма Шекспира»

Что касается мира фанфикшн, то, разумеется, в каждой стране есть свои любимые авторы для подражания, в России любят создавать «апокрифы» к братьям Стругацим и Сергею Лукьяненко, однако столь же популярны и «классики», вдохновляющие зарубежный фанфикшн – прежде всего Дж. Толкин, Д. Роулинг, Р. Желязны, Т. Пратчетт. Некоторые из фанфиков создаются вполне профессиональными писателями и имеют успех - такова серия «Кольцо тьмы» Ника Перумова (по Толкиену), таковы книги Дмитрия Емца про Таню Гроттер, и А. В. Жвалевского и И. Е. Мытько про Пори Гаттера. По некоторым сведениям, даже такой коммерчески успешный роман как «50 оттенков серого» Э.Л. Джеймс по первоначальному замыслу был фанфиком мира «Сумерек».

Фанфикшн не всегда существует в среде любителей фантастики, бывают его прорывы и «большую литературу». В 2014 году в честь 90-летия Виктора Астафьева Красноярская краевая библиотека объявила для школьников и студентов конкурс, в котором предлагалось создавать произведения, описывающие продолжение биографий астафьевских героев.

 

 

 

 

Итак, в современной литературе, как российской, так и зарубежной, и при этом в наибольшей степени в литературе фантастической сформировалась мощная традиция демонстративной переделки известных литературных произведений других авторов.

Ремейки в собственном смысле слова – когда один конкретный источник перерабатывается в одном конкретном подражательном тексте – является лишь наиболее развитой и легко фиксируемой формой этой традиции – примеры этой формы приведены выше. Но рядом существует много более частных примеров, когда предметом демонстративного, бросающегося в глаза заимствования становятся лишь отдельные мотивы. Так, например, в романе Сергея Лукьяненко «Спектр» фигурирует высокоразвитая цивилизация, о которой говорится, что она примерно соответствует «Миру Полудня» Стругацких. В упомянутом «Золотом ключе» Михаила Харитонова наряду с Толстым используется огромное количество вполне сознательных и акцентированных реминисценций – например в числе создателей индустрии генетических мутантов неоднократно и в разных ситуациях упоминаются профессор Преображенский (персонаж Булгакова), профессор Выбегало (персонаж братьев Стругацких) и доктор Моро (персонаж Герберта Уэллса), причем походя сочиняется микросюжет о том как погиб профессор Преображенский, попытавшись создать любовницу из собаки.

Стоит отметить, что если создание ремейков на основе целостных сюжетов известных произведений стало в России массовой литературной практикой скорее в XXI веке, то использование переделок на уровне отдельных фрагментов и мотивов, было любимым литературным приемом в 1990-х годах, на фоне моды на постмодернизм. В это время была особенно популярна контаминация мотивов из разных источников. Тут, например, можно вспомнить романы «Голова Гоголя» и «Дама пик» Анатолия Королева; «Страшный суд» Виктора Ерофеева, где главного героя зовут Роман Родионович; «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина – кроме прочего, внутри романа Пелевина герои становятся зрителем спектакля «Расколькников и Мармеладов»; «Голубое Сало» Владимира Сорокина - в нем приводятся семь фрагментов текстов, стилизованных под семерых классиков русской литературы. В сказке Андрея Нуйкина «Посвящение в рыцари (1989) одна из глав происходит в антураже все того же «Золотого ключика», с другой стороны среди персонажей – маленький принц Сент-Экзюпери. Впрочем, в эту же эпоху можно привести примеры и ремейков в полном смысле слова – например, ремейк «Тихого дона», роман Владимира Скворцова «Григорий Мелихов» (1993).

Можно ли использование чужих произведений на уровне отдельных мотивов называть ремейками – вопрос сугубо терминологический, созданные в литературоведческий и киноведческой литературе классификации ремейков решают этот вопрос по-разному, но например, Яна Пархоменко, классифицируя ремейки по степени их соответствия оригиналам, вводит, кроме прочего, такие понятия, как «компонентный ремейк», «компилированный ремейк» (включающий комбинацию мотивов разных источников), «ремейк-намек», и наконец «ремейк-прем» (включающий отдельные прямые или косвенные цитаты из различных чужих произведений)[2]. То есть о ремейке можно говорить даже при работе с отдельными фрагментами классики.

Может быть еще точнее говорить даже не о ремейках (со всеми их разновидностями – сиквелами, приквелами, мэшапами, фанфиками, пародиями) но о многоуровневой «культуре ремейка», расцвет которой начался в конце ХХ века – так что в 1994 году Уберто Эко заявляет, что в современную эпоху «воспроизведение и повторение кажутся доминирующими во всех видах художественного творчества», так что «становится трудно разграничить повторение в масс медиа и, скажем, в высоком искусстве»[3].

В предельно широком смысле культуру ремейка можно определить как практику сознательного и демонстративного использования мотивов одного произведения искусства в другом произведении искусства, предполагающую достаточно вероятное и однозначное опознание читателем или зрителем источников заимствования.

Наблюдая то, как «культура ремейка» эволюционировала в истории западной литературы, можно – в качестве условных, идеализированных «предельных типов» - выделить две модели работы с демонстративными заимствованиями, которые можно назвать «классической» и «модернистской». Некоторые исследователи пишут, что ремейк как явление культуры появился в ХХ - начале ХХI века[4], но это не совсем верно. Модернистская модель «культуры ремейка» стала доминирущей к ХХ веку, ярко выраженного развития достигла уже в нашем веке – однако, ее предвестников можно обнаружить по меньшей мере еще лет за 200 до того – вообще, в литературе любая закономерность носит скорее вероятностный характер, говоря об изменениях, мы имеем ввиду, что определенные ситуации начинают встречаться чаще и больше бросаться в глаза.

Классическая модель предполагает, что предметом заимствования в ремейке является достаточно целостная сюжетная схема, иногда берущаяся вместе с именами героев-участников, благодаря которым сюжет может быть опознан. Таковы, например, древнегреческие трагедии на мифологические сюжеты и пьесы французских драматургов-классицистов на сюжеты античных трагедий. Таковы же литературные произведения на библейские сюжеты. Но в XX-XXI веке техника заимствования стала куда более изощренной, а объекты заимствований – более разнообразны. Заимствовали сюжеты без героев и героев без сюжетов - вспомним про многочисленные ипостаси Шерлока Холмса, вспомним про капитана Немо, ставшего героем рассказа Константина Случевского «Капитан Немо в России» или поэмы Иосифа Бродского «Новый Жуль Верн».

Впрочем, примеры использования героя вне сюжета конечно можно встретить и раньше – например, еще в первой половине XVIII века Генри Филдинг создает комедию «Дон Кихот в Англии», а у Бальзака есть повесть «Прощенный Мельмот». Салтыков-Щедрин, вообще во многом предвосхитивший эксперименты литературного авангарда, делал героями своих произведений многих персонажей русских классиков – Гоголя, Грибоедова, Островского. Его роман «Современная идиллия» начинается с того, что лирический герой встречает на улице Хлестакова (героя Гоголя). Отдельный цикл фельетонов Салтыкова-Щедрина называется «Господа Молчалины» (в честь персонажа Грибоедова).

Тем не менее, несмотря на эти примеры, собственно литературных героев, которые в эпоху «до модерна» находились бы в общем достоянии и использовались многими писателями можно пересчитать по пальцем - это прежде всего Фауст и Дон Жуан, однако они имели «репутацию» не только и не столько литературных персонажей, сколько героев легенд, и с большой вероятностью исторических личностей. И это не случайно.

 

 

 

Второе серьезное отличие двух моделей заимствований заключается в том, что «реципиенты» стали предъявлять куда меньшие требования к статусу и авторитету источников. В классической модели источник заимствования обычно находится в культурно-историческом контексте, резко отличающемся от контекста писателя-реципиента. Это в большинстве случаев были заимствования из совсем другого культурного мира, чаще из другой эпохи или из литературы совсем другого типа, жанра и страны происхождения. В частности, классическим источником заимствования были: библейские сюжеты, античные сюжеты, мифологические сюжеты, исторические хроники, фольклор, реже – литература иных государств – которая толковалась как более развитая и «эталонная» - и по отношению к которой литература страны писателя-реципиента выступает как ученическая. Последний случай – это, например, многочисленные европейские заимствования русских писателей (начиная с «Каменного гостя» Пушкина, чей сюжет восходит к Тирсо де Малино). Английская драматургия в момент своего зарождения в XVI веке находилось под влиянием итальянской. Заметим, что и древнегреческая трагедия базировалась на заимствованных сюжетах – но не литературных, а мифологических и легендарных, иногда воплощенных в эпической поэзии.

Лишь немногие собственно литературные герои до эпохи модернизма начинали входить в «общий фонд лейтмотивов» - но, при этом, по сравнению с легендарными героями, они использовались с куда меньшей интенсивностью. Хотя это замечание касается только новоевропейских персонажей: с античными героями и вообще с героями, пришедшими из других эпох и культур обращались сравнительно вольно, достаточно вспомнить «Энеиду» И. Котляревского. Именно ссылаясь на нее, Марина Загидуллина, высказывает гипотезу, что ироикокомические поэмы XVIII века были предшественниками современных ремейков[5].

Иногда можно услышать, что первым в истории европейской литературы сиквелом была написанная в XV веке поэма Роберта Генрисона «Завещание Крессиды», созданная по мотивам появившейся веком раньше поэмы Джеффри Чосера «Троил и Крессида». Однако тут надо принять во внимание, что, хотя Генрисон и отталкивался от Чосера, сами персонажи воспринимались им не как чосероские, а как «троянские» - тем более что и сам Чосер признавал заимствование сюжета из некоего не сохранившегося до наших дней текста. Персонажи придуманы точно не Чосером: Троил упоминается у Гомера, имя Крессида вероятно заимствована Чосером у Бокаччо.

Ну а в рамках «модернистской модели» герой может быть оторван от сюжета, тут заимствуются отдельные мотивы, образы, конфигурации мотивов. Например, в романе Умберто Эко «Баудолино» используется мотив новеллы Конан Дойля «Шесть Наполеонов» - но если у Конан Дойля разбивают шесть глиняных бюстов Наполеона в поисках спрятанной в них жемчужины, то у Эко – шесть старых черепов в поисках спрятанного внутри Святого Грааля.

Таким образом, заимствования домодернистской эпохи обычно предполагали пересечение некой важной культурной границы – границ языка, страны, эпохи, жанра, типа культурной информации. Часто речь шла не о литературных заимствованиях в полном смысле слова, а об интермедиальных, о беллетризации нелитературного материала – мифологического, библейского, исторического. Появление литературных персонажей в живописи видимо началось с XIV века – когда появились иллюстрации к «Божественной комедии» Данте.

Разумеется, этот тип интермедиальных заимствований не только никуда не делся, но и расцвел в ХХ-ХХI вв пышным цветом, так что можно говорить о трансформации интермедиальных заимствований за счет появления большого числа новых медиа – таких как кинематограф, телевидение, радио, компьютерные игры. Огромный поток заимствований «протекает» между литературой и кино – прежде всего в форме экранизаций, но также и в обратную сторону – в форме новеллизации кинофильмов.

Однако, наряду с этим в литературе в рамках «модернистской модели» была создана густая сеть заимствований, в которых источник и реципиент обладают если не одинаковыми, то очень близкими характеристиками - заимствования происходят внутри художественной литературы, часто внутри литературы одной и той же страны, одного и того же языка, одного и того же жанра, бывает даже сравнительно близких эпох.

Генрих Ибсен брал сюжеты для своих пьес из самых разных источников, тут была и древнеримская и средневековая норвежская история, и фольклорный Пег Гюнт, и «Сага о Вёльсунгах» - но все же он не решался делать ремейки шекспировских пьес, в то время как ХХ веке это становится достаточно обычным делом: Альфред Деблин пишет роман о Гамлете, Ионеско создает «ремейк» «Макбета», Григорий Горин пишет продолжение «Ромео и Джульетты».

В России одним из ранних примеров такого ремейка внутри эпохи может служить «Рославлев» Пушкина, написанный по мотивам «Рославлева» Загоскина, однако этот текст не закончен и в творчестве Пушкина он занимает маргинальное место – как и вообще ремейки в литературе той эпохи. Любопытно, что Пушкин мотивирует свое обращение к сюжету Загоскина тем, что он якобы опирается на подлинный случай. Совсем иное дело сегодня, когда мы, скажем, видим многочисленные – и при этом, вполне осознанные и не ищущие оправданий – заимствования из произведений братьев Стругацких