Лаборатория слова

(к вопросу об этико-эстетической проблематике художественного текста и смене научной парадигмы)

Вопрос соотношения этической и эстетической проблематики почти всегда является ключевым в процессе анализа литературного произведения (или произведения искусства), при этом этическая оценка и этические категории принадлежат сфере общения, человеческим взаимоотношениям, а эстетика – сфере «прекрасного», области эстетических средств, элементов, которые участвуют в процессе создания, функционирования, интерпретации литературного произведения.

Какой привести пример? Роман английской писательницы Айрис Мэрдок «Черный принц» (1973), например. В нем можно проследить взаимоотношения между героями, их поведение, оценку ими событий, их поступки. Главный герой писатель Пирсон влюбляется в дочь своего хорошего друга, которая его значительно младше. Чувства эти серьезные, глубокие, но этическая подоплека, понимание собственных чувств заставляет его мучиться, сомневаться. В какой-то момент он приезжает к девушке, а она встречает его в костюме «Гамлета». Он чувствует, что хочет ее поцеловать. Все эти сомнения, чувства, душевная борьба принадлежат сфере этики, а вот факт того, что каждый любовный треугольник в романе повторяется десять раз в разных комбинациях и болезненно напоминает сходные треугольники взаимоотношений в пьесе «Гамлет» У. Шекспира – это уже вопрос эстетический, то есть выбор тех средств, которые автор, Айрис Мэрдок, хочет использовать при создании своего произведения: переливающийся калейдоскоп треугольников, а в основе коллизии слегка измененный тезис английского классика «не трогайте папу, пока не тронули маму! Поэты серебряного века писали о том, что основной конфликт Гамлета – «борьба между чувством долга и слабостью воли».   

В отношении этико-эстетической проблематики интересен вопрос о «смене научной или любой другой, к примеру эстетической парадигмы. Изменение научной парадигмы обычно обусловлено общим развитием наук в смежных областях, аккумуляцией знаний, новыми открытиями, постепенному (или быстрому) пересмотру взглядов на какие-то проблемы. При этом подмена одной парадигмы другой происходит во всех областях знаний, или, к примеру, во всех сферах искусства – одновременно. Если в период Античности красота тела и красота души является важным и существует понятие «калокагатии», то есть «прекрасного и хорошего», «красивого и доброго», то для Средних Веков духовность становится главной если не добродетелью, но высшим критерием (безусловное доминирование Церкви в религиозной жизни, политическая власть церкви, то есть церковные суды; идеалы монашества и рыцарства, то есть странное сочетание духовной практики аскетизма и самосовершенствования и служение обществу). В эпоху Возрождения происходит как будто бы возврат к Античности, но осуществляется он на совершенно новом этапе, приходит понимание того, что человек видел, преодолевал, боялся в Средние Века. Человек как будто бы носит в себе память трудностей, связанных с ограничениями, дворцовыми переворотами, смертоубийством, инквизицией.         

Если посмотреть на картины Боттичелли, раннего Возрождения - это, без всякого сомнения, идеал женственности и красоты, но красоты одухотворенной, «видевшей» Средние века. Если обратиться к прерафаэлитам (братству художников уже XIX века, которые были так популярны в Викторианской Англии), с их бунтом против догм, возвратом к художникам раннего Возрождения, к Рафаэлю и его технике, то будет ясно, что молодые художники-прерафаэлиты снова бунтуют против устоявшихся норм, как было в эпоху Возрождения. Их сознательный бунт приобретают новое звучание, поскольку смена эстетических средств обусловлена неприятием фальши и тех закостенелых норм, которые диктовали художникам викторианской Англии рисовать то, что принято и нужно, а не то, что есть и чувствуется. Смена норм и эстетических средств, таким образом, необходимо не для подмены этических норм, а для того, чтобы они ожили заново, были узнаваемы, прочувствованы.

Эмоции, вызываемые художественным произведением или произведением искусства это не дань моде или сознательный гротеск художественной личности, это необходимость очищения души зрителя или читателя, который, прочувствовав происходящее, начинает заново осмыслять жить, заново пытаться расставить необходимые акценты.

XIX век для литературы, и английской, в том числе – это время так называемого «традиционного нарратива», то есть автор пишет от третьего лица, как будто бы он является объективным свидетелем того, что происходит. А в XX веке все меняется. Революционно, быстро, молниеносно. Когда критики пишут об английской писательнице Вирджинии Вульф, они часто цитируют идею «потока сознания» А. Бергсона, объясняя тот субъективно-ориентированный стиль, который писательница вырабатывает в своей нежной, буквально акварельной прозе, полной деталей, эмоций и впечатлений. Живопись меняется в то время точно также. В XIX веке в Англии возникает удивительная эстетика пейзажа в лице романтика Джона Констебла и его творчества, почти импрессионистские полотна, выполненные все еще в традиционной манере, а уже позднее прерафаэлиты надолго затмевают художественные школы, обращаясь к портретам, образам и библейским сюжетам, но нарочито броско показывая в них изъяны человеческого тела, страдания, боль и несовершенство.

Для поэтов и писателей серебряного века, так мною любимого, жизнь и творчество становятся единым целым. Поэты стреляются или умирают от разрыва сердца, создавая любовные коллизии не только на бумаге, но в собственном сознании, исследуют глубинные философские проблемы, ощущая себя «последними в ряду» тех личностей, которые создают культуру. Их жертвенность в жизни, открытость ее коллизиям и сложности, породили богатейшее наследие произведений. Писатели серебряного века, среди прочего, отчаянно пытались совместить несовместимое, язычество и христианство. Идеалы первого – многобожие и открытые переговоры с Господом Богом, я вам – жертву, а вы мне за это – бессмертие и любовь, поэтому боги в Древней Греции как люди, со сменой настроения, поэтому красота тела равняется почти красоте души. А постулаты христианства другие совершенно. Идея раскаяния, покаяния, очищения, воскрешения. Тела в Христианстве не существует, дух сильнее тела и важнее его. Серебряный век пытается найти точки соприкосновения. Между тем, что свойственно каждому человеку, язычество, поклонение, обожествление человека, влюбленности и так далее. Язычество – религия стыда, ведь стыдно проиграть сражение, как стыдно не быть сильным. А Христианство – религия вины, вины собственной личности за свои же поступки, за поступки других. Серебряный век пытается это совместить. Совместить несовместимое. Поэт и писатель серебряного века Федор Сологуб выводит, например, в своем романе «Мелкий бес» образ Людмилы, которая так хороша, как античная статуя и любит она своего избранника так удивительно романтично, а вот физиономия у нее не больно красивая, а любовь ее безудержная под конец романа оказывается простой прихотью конкретных желаний.  Смех, ирония, сатира. Горькая сатира. Язычество низводится в тартарары, сводится до уровня нечистой силы. Скоро Саша, возлюбленный Людмилы, весь пропах женскими духами и в довершение всего стал наряжаться в юбки и чулки. «Люблю красоту. Язычница я, грешница. Мне бы в древних Афинах родиться. Люблю цветы, духи, яркие одежды, голое тело. Говорят, есть душа. Не знаю, не видела. Да и на что она мне? Пусть умру совсем, как русалка, как тучка под солнцем растаю. Я тело люблю, сильное, ловкое, голое, которое может наслаждаться. — Да и страдать ведь может, — тихо сказал Саша. — И страдать, и это хорошо, — страстно шептала Людмила. — Сладко и когда больно, — только бы тело чувствовать, только бы видеть наготу и красоту телесную».

Как во времена серебряного века стало невыносимо говорить о язычестве и романтизме, еще с большей силой после Второй Мировой Войны говорить и писать о любви в тех же тонах становится неловко, несмотря на власть Голливуда и тягу к роскоши, мечте о чем-то другом, светлом, ярком, новом. После трагедии, которую увидело человечество, художники, писатели, деятели культуры были просто вынуждены изобрести новый стиль, очертить законы нового миропонимания. Новое напрашивалось. Американский писатель Дэвид Сэлинджер, который прошел всю войну, входил в концлагеря, лечился потом от депрессии, написал (как раз во время войны) свою знаменитую книгу «Над пропастью во ржи», в которой главным героем становится вовсе не военный или взрослый мужчина, а подросток. Представляете? Носить в вещевом мешке во время битв и сражений наброски и очерки о 17-летнем юнце? В нем, в этом подростке каждый человек и поныне узнает самого себя. Неуверенного, несчастного, непонятого. Сэлинджер пишет о том, почему этому подростку неловко, отчего неловко, что ему нравится в девушках и что нравится вокруг, и отчего все кажется иногда таким чужим и странным. Война не присутствует в этом произведении совсем, а герой просто описывает день за днем свою довоенную историю, даже не пишет, а рассказывает ее. Трогательный парень, любящий самую дорогую на свете сестренку Фиби, которая все время тащит его кататься на карусели, как в далеком детстве, а он мечтает, наконец, научиться людям помогать, «ловить» их, то есть спасать как детей, которые находятся над пропастью, при этом в реальности чуть не теряет свою сестренку при переходе через дорогу. Сэлинджер находит человеческое в обыденных деталях жизни, в простых повествовательных моментах, в искренности, ранимости главного героя, как мы находим ее не в классической пропорции красоты античной статуи, а в легком прикосновении руки или знакомом кивке головы, родинке, намеке на морщинку.

Романтизм после войны как будто бы отмирает, приостанавливает свое существование, засыпает летаргическим сном. Он неадекватен пониманию, неадекватен выживанию. Проза американского автора Теннесси Уильямса, с подчеркнуто явной депрессивной подоплекой, которую он никогда не может высказать впрямую, рисует жизнь простых городов, в их послевоенной бедности и отсутствием надежды. Пьеса «Трамвай желаний» (1947) и Бланш Дюбуа, такая странная в свои перьях и пристрастии к алкоголю, такая глупая в пустых мечтах, такая жалкая в неадекватном, вечном (а здесь особенно ярко выраженно – послевоенном) желании любви и замужества. Вивьен Ли блестяще играет роль в фильме, который снят по этой пьесе, получает «Оскара», сама потом лечится от нервного расстройства, не в состоянии выйти из того удивительного, нежного, беззащитного, проникновенного образа, который сама и создает. Ее партнер М. Брандо играет представителя нового поколения, поколения грубости, адекватности, цинизма, животности. Контраст между героями столь велик, что сегодня он, этот контраст воспринимается, наверное, как совершенно невозможный и устаревший, а ведь так точно показывает эпоху, эпоху величайшей трагедии послевоенного периода, когда предстояло выйти, реально и ментально, из военного времени. Как известно, очень многие возвратившиеся с войны солдаты, офицеры, мирные люди были уже не физически, а морально убиты тем, что мечтали обрести потерянное напрасно, впустую. Как ни прискорбно, но самое дорогое они оставили там, на войне, где были мечты о будущем, надежда на него, и каждодневная битва за выживание.

 Меня всегда удивляет, что слово «религия» вызывает подчас если не ужас, то удивление или неприятие, при этом причина – искажение многих понятий, часто и самими верующими людьми. Правила и нормы, якобы, диктуемые, совершенно не вяжутся с идеями православия. В одной из самых известных молитв, среди прочего, есть слова «Прости меня, недерзновенного». «Недерзновенного» – это не «наглого». Трусость, равнодушие, отсутствие решимости и способности на риск расцениваются в православии как слабость, неверие. Уже не говоря о том, что привычные научные воззрения «мозг и только он» религией не просто не приветствуются, а при первом столкновении подчас разрушаются, ведь даже в простой книжке для «начинающих верующих» (ну, да, для «чайников») написано «дух святой познается не умом, а сердцем».

Третье измерение не всегда преподается в ВУЗах. Третье измерение – это религия, мистика, то есть недоказуемое, как иногда неправильно трактуют – «суеверное», и уже почти преступное или попросту неумное, как тоже толкуют. А вот Павел Флоренский, знаменитый классик и философ рассматривает любой текст при интерпретации с трех позиций, во-первых, буквального смысла, во-вторых, метафорического смысла, и в, третьих, – духовного. Любой текст несет множество смыслов, но этот последний – вне таинств непостижим. Смысл высший с опытом приходит, а духовный опыт это - не душевный опыт даже, а опыт общения с Богом. Общение с Богом и собственной памятью - вещь, мягко говоря, непростая и не всем автоматически данная. Умение «настроиться» на то, чтобы информацию о мире и правильности нашего выбора в каждый момент донесли с неба или откуда-то изнутри, да еще и вовремя, и правильно, не есть, согласитесь, данность. Практики религиозные или мистические это особый опыт, а разъяснения «не бывает», «не вижу», «первый раз слышу» тоже не очень помогают и неинтересны. У каждого человека есть помнящая душа, вот она в какие-то важные моменты, при прочтении, интерпретации произведения, коллизиях, столкновениях, любви, любви особенно, вдруг вспоминает, как заново проходит всю жизнь свою. Не обязательно это осознавать, но можно испытывать. Сходные практики часто называют эпифанией.

Эпифания (греч. выход наружу, явление) есть проявление божества в форме, воспринимаемой органами чувств. В Ветхом Завете описываются явления бога в человеческом облике, в виде стихийных бедствий, горящего куста, облака и легкого ветерка. Ветхозаветные эпифании имеют форму действительных исторических событий или символических видений ороков. Их отличительные черты – внезапность и кратковременность. Согласно ортодоксальному христианскому взгляду, вся жизнь, деяния и смерть Иисуса Христа были богоявлением. Некоторые авторы относят к эпифании только крещение и преображение Иисуса. Воплощение Христа можно считать наиболее полной и законченной формой божественного проявления. Понятие эпифании английский писатель Джеймс Джойс перенял у Уолтера Патера, Реальность – это сумма сил и элементов, которые становятся и один за другим распадаются, и только в силу поверхностного опыта нам кажется, что они наделены прочными телами и закреплены в некоем назойливом присутствии: «но когда рефлексия начинает обращаться к этим аспектам, они расторгаются под ее влиянием, и кажется, что сплачивавшая их сила обрывается». Теперь мы в мире неустойчивых, шатких, бессвязных впечатлений: привычка рушится, обыденная жизнь испаряется, и от нее остаются лишь отдельные моменты, которые можно на миг задержать, после чего они исчезают. «Всякий миг совершенство формы проявляется в руке или в лице; какой‑либо оттенок цвета холмов или моря – изысканнее всех прочих; какое‑либо состояние страсти, видение или интеллектуальное возбуждение неотразимо реальны и притягательны для нас – но только на тот момент».

В некотором смысле, разговоры о том, что «мозг говорит со мной человеческим языком», приводимый некоторыми лингвистами – это об этом, только не мозг вовсе, а через мозг – душа. 30 сантиметров от него, как рассказывают на экскурсиях в Иерусалиме! Настрой на третье измерение духовное это, кстати, неотъемлемая черта современного движения, хотим мы в это верить, или нет. Без этого ведь нет человеческого. А какой пример будет самым ярким? Так, вот, пожалуйста. Неожиданная встреча с кем-то. Или, к примеру, неожиданное воспоминание. Или кто-то вдруг по пути в метро ответил вам на важный жизненный вопрос, обращаясь к кому-то другому. Вот, к примеру, читаю у известной писательницы вчера в Живом Журнале зарисовку об испанском пляже, и как она, эта писательница известная наблюдает за женщиной испанской, которая «толстая и никакая». И за мужчиной ее, который тоже «не очень какой», вернее «лысый и страшный, но ничего себе все равно». И поели они, и лежат как-то странно на песке, ничего интересного, в общем-то, или, тем более, красивого, и вдруг она, эта писательница известная, вдруг видит, что «пальцы у них сплелись» и, правда, чувствует она, эта писательница, что вот они, эти страшненькие мужчина и женщина просто Тристан и Изольда, и любовь у них навеки, как не бывает, «твоя навсегда, навсегда». И знаю, вот, я, что готова писательница эта что-то еще про них сказать, но уже достаточно, чтобы закончить на таком подъеме чувства, что и сама понимает, что передать лучше нельзя. Поймала! И герои-то все наши, вот, современники, «как есть, как есть», и взлетели-то как голуби они, хлеще любого романтизма. И поразили писательницу известную, в самое сердце, похоже, и поразили. А вот в других религиозных воспоминаниях, недавно опубликованных, рассказана история о том, как дьякон, увидев, что какой-то пьяный глумится над иконой, подбежал к обидчику, выволок его на улицу и ударил, а потом бросился в келью – каяться. Думал не отпустят грехи, а священник ему другой и говорит: «Это не ты ударил, это дух святой!» Так вот на эту самую историю настоятель одной церкви только плечами пожал: «Нет хуже полуправды!» Вот так и получается, что «дух святой дышит, где хочет», и у писательницы известной зарисовка одухотвореннее, чем у священника получилась. Опыт искренний, детальный, человеческий важнее всего и интереснее всего. Писательский опыт, как и читательский.   

            В заключении, хочется сказать, что, конечно, как в фильме «Ночной дозор» идет в жизни нашего сознания и сердца постоянная борьба за душу человека, борьба между силами добра и зла. Говорят, что в одной из религий (мне кажется, в Иудаизме) Сатаны нет вовсе, это просто кто-то (или что-то), что  мешает человеку приблизиться к Богу, найти его, стоит этаким препятствием, которое надо преодолеть. Деформация этических акцентов на данном этапе их становления в литературном произведении, на мой взгляд, могут возникнуть в том случае, когда автором становится человек совершенно неверующий, не принимающий высшие силы как таковые, человек, чьи установки сознательно не духовны. Но не все так просто. Если вспомнить «Фауста» Гете, то во второй части, как известно, важным становится вовсе не нагловатая позиция Мефистофеля о том, что Фауст должен попасть в Ад, по причине того, что пожелал любить, молодеть, хотеть, сочинять, больше всего на свете. Мефистофель обманывает Фауста, а когда тот выбирает любимую Гретхен, а заодно и все остальные блага, удовольствия и радости жизни, по мысли черта, должен немедленно быть ниспослан в Ад, на вечные муки. А у Гете подобного приговора нет и быть не может. Бог щадит Фауста. Согласно условиям контракта душа Фауста должна попасть в ад. Однако пари, заключённое между Мефистофелем и Богом, о том, сможет ли Фауст спастись, Господь разрешает в пользу спасения души Фауста, поскольку тот до последнего дня своей жизни трудился на благо человечества, и, вот как раз, был весьма дерзновенным!

Гёте долго размышлял над тем, как изобразить финал, сделал много набросков. Наконец он придумал сцену «Горные ущелья», в которой «бессмертная сущность Фауста» — «энтелехия», органическая сила Фауста, как сказано в одной из рукописей, — постепенно возносится вплоть до границы земного, где открывается доступ в «высшие сферы». «Монада энтелехии сохраняется только в безостановочной деятельности, если эта деятельность становится ее второй натурой, то ее достанет на вечные времена» (письмо к Цельтеру от 19 марта 1827 г.). Гёте размышлял здесь о бессмертии — проблеме, относящейся к области предчувствия и воображения. Изображая «спасение» Фауста, Гёте вводит образы христианской мифологии, ведь для этого спасения необходимы любовь и милосердие. Здесь действуют не Господь и архангелы из «Пролога на небе», а кающиеся грешницы. Они молятся за «бессмертную сущность» Фауста. Финал «Фауста» ставит огромное количество вопросов, и драма оставляет их открытыми. Однозначный ответ может лишь все запутать. Сказано только то, что

Таким образом, в отличие от традиционных версий легенды, согласно которым Фауст попадает в ад, по версии Гёте, несмотря на выполнение условий соглашения и на то, что Мефистофель действовал с разрешения Бога, ангелы забирают душу Фауста у Мефистофеля и уносят её в рай.

Каким образом информация о правильном финале будет донесена автором до читателя и есть задача эстетическая. И задача эта не из легких. Каждый раз подобна вере в чудеса. Слишком высокий стиль – неслышно, слишком циничный – пропадает смысл. Искренний душевный отклик ведь обычно возникает, когда сам посыл авторский искренний, прожитый, которому веришь и сопереживаешь. Душевный труд, наверное, и есть самый большой показатель новизны эстетических средств, а фабула, сюжет, место происходящего и действующие лица, наверное, все-таки второстепенны.