Литературная критика

(Начало)
 

Императорский сюрреализм

Еще одна появившаяся  в 2014 году разработка альтернативной истории – роман известного киносценариста Юрия Арабова «Столкновение с бабочкой». В отзывах на него часто встречается эпитет «сюрреалистический», а в издательской аннотации жанр «Бабочки»  обозначен как «роман-сновидение, роман-парадокс». Эти оценки вполне обоснованны, и в то же время неверны, - в намерение автора не входило создание поражающих воображение фантасмагорий ради них самих, но попытки исправления русской истории приводят именно к такому результату, так что все события  «Столкновения» неправдоподобны, а все герои – карикатурны.

Особенно карикатурно изображается Ленин, при этом изображения Ленина в Женеве является – на что автор открыто намекает - пародией на аналогичную главу в «Красном колесе» Солженицына. Солженицын также изображает Ленина недоброжелательно и сатирически, а у Арабова получается сатира на сатиру, сатира в квадрате - где Ленин жадно съедает одиннадцать пирожных с кремом, мучается животом и кричит, что его отравили.

Вообще многие эпизоды  романа напоминают приписываемые Хармсу исторические анекдоты, несмотря на серьезность посылки - роман Арабова рассказывает о том, чтобы было, если бы  Николай II не отрекся в феврале 1917 года от престола, а остался бы при всех дальнейших перипетиях русской истории – и при Керенском, и при Ленине -  как нечто вроде конституционного монарха. И были бы тогда невозможные вещи. Вот царь Николай случайно встречается с Лениным на железнодорожном полустанке. Вот летом 1917 года император приходит в Смольный и жалуется Троцкому на украденные из кармана часы. Вот избежавшие расстрела в Ипатьевском доме царевны ходят на танцы в Главполипросвет, учатся танцевать фокстрот с матросами, курить и, ругаться. Вот император характеризует Сталина как человека, который «мухи не обидит». Вот Ленин оправдывается перед Николаем II  за расстрел в Ипатьевском доме  – такая сцена могла бы произойти только на том свете, и потустороннесть происходящего свидетельствует против отношения к сюжету «Столкновения» как к возможному сценарию - не фильма, но русской истории.

Император, в отличие от Ленина, изображен скорее благоговейно, но и это благоговение превращается в карикатуру. Император предстает святым простаком, «человеком дождя», своей слабостью и бездействием изменяющим ход истории. Впрочем, как и Дмитрий Казаков в «Черном знамени», Юрий Арабов ставит перед собой формальную задачу инвертирования готовой событийной структуры - он желает повторить все важнейшие послереволюционной российской истории, но  сдвинуть их характер, поскольку на них влияет присутствие не отрекшегося от престола царя. В результате, штурм Зимнего был - но, поскольку дворец принадлежит царю, Временного правительства в нем не было, и штурм не имел никакого значения. Учредительное собрание не разгоняют и оно становится при большевистском Совнаркоме оппозиционным парламентом. В «Доме Ипатьева» расстреливают не императора, а наоборот, Свердлова и Сталина. Гражданской войны нет. Ленин не умирает в 1924 году, а толстеет и берет взятки за концессионные соглашения. Троцкий скучает без войны и просится в Америку.

Как и авторы других, вышедших одновременно с «Бабочкой» альтернативно-исторических романов, Арабов относится к истории крайне серьезно, в конце романа имеются хотя и не биографические справки, но перечень фамилий историков, на которые опирался автор, как и многие писатели, чья политическая ангажированность бьет через край чисто литературной формы, Арабов  часто переходит к публицистике, в тексте романа регулярно встречаются  вполне серьезные размышления не об альтернативной, а о реальной истории. Как и многие иные произведения исторической фантастики, «Столкновение с бабочкой» порождено вполне искренним и через боль выросшим осознанием недолжного в исторической реальности. Однако единственным инструментом реализации этого осознания становится абсурд, абсурд ироничный, скорее хармсовский, чем кафкианский, наслаждение парадоксом.

В отличие от других вышедших почти одновременно альтернативно-исторчиеских романов, «Столкновение» отрицает свое содержание  и свою историко-политическую интенцию не игровой формой, а внутренней иронией и сюрреалистической  - если не цирковой - комичностью событий, между строк демонстрирующей невозможность самой себя. Автор фактически признается, что только в нелепом до абсурда сновидении можно изменить то, что недолжно - и тем самым отрицает собственную задачу.  Развилки истории возможно не обсуждать, а сопровождать аккомпанементом из абсурдистских анекдотов, хотя абсурд здесь и не закрывает скорбь автора - но показывает невозможность альтернативы.

Истории не существует

Именно на фоне таких фантастических романов, как «Нуар», «Черное знамя», «Столкновение с бабочкой»  и  «Der Architekt», то есть романов историко-политических, затрагивающих проблематику фашизма и коммунизма – следует рассматривать известный роман Марии Галиной «Автохтоны», ставший ярким литературным событием 2015 года, и получивший достаточно обширную (и в основном положительную) критику. Сравнение это полезно потому, что эстетика «Автохтонов» носит ярко выраженный динамический характер – то есть, невооруженным глазом видно, откуда и куда двинулся автор, роман буквально запечатлевает его в движении, в процессе эволюции художественного метода.

Исходная точка, от которой автор «Автохтонов» отталкивается – это наша криптоисторическая фантастика, которую Галина одновременно и ложно имитирует, и разрушает, и преодолевает, не отказываясь, тем не менее, от некоторых реликтовых  жанровых примет.

«Автохтоны» несут на себе многочисленные «родимые пятна» романа, затронутого исторической и политической проблематикой, в нем можно найти множество примет принадлежности к соответствующей литературной традиции. Однако, роман расправляется с этой традиции с помощью классических методик постмодерна - с помощью иронии, с помощью отказа от концепции  истины, с помощью нагромождения симуляционных культурно-исторических «материалов», которые неизменно оказываются - как и следует из духа постмодерна – лишь фальсификациями, скрывающими другие фальсификации, знаками отсылающими к знакам.

Основная мысль романа, высказанная одним из персонажей, и фактически определяющую  гносеологию, с позиции которой написаны «Автохтоны» -  история есть то, что о ней говорят люди, а люди склонны искажать факты, фантазировать и противоречить друг другу. Типологическим персонажем «Автохотнов» являются экскурсоводы - те, что рассказывают легенды, и разобраться, что в этих легендах правда, а что выдумка, созданная в угоду туристам, совершенно невозможно. Тем не менее, хотя прорваться через систему отсылающих друг к другу симулякров невозможно, но характер интереса героев,  прорывающихся сквозь пелену миражей, и создающих новые миражи, вполне определенен: это история ХХ века, эта сложная история Западной Украины между Польшей, СССР и Германией, это фашизм и коммунизм, это судьба художников и деятелей искусства в их взаимодействии с властями, это все та  же булгаковская проблематика порожденной художником магии, которая бы ему позволила выйти из задаваемых властью пределов.

В сущности, Галину не интересует ничего, сверх того, что еще недавно вполне серьезно интересовало и публицистов и историков, и политизированных  писателей-фантастов. Правда, «Автохтоны», в отличие от «Черного знамени» или «Столкновения с бабочкой»  нельзя отнести к «исторической метапрозе» - поскольку, Галина не упоминает в своем повествовании имена реальных исторических деятелей. Однако, ценностная ориентация на историю все же остается, поэтому в «Автохонах» создается искусная имитация исторических сведений и биографий исторических деятелей -  которые затем становятся объектом постомодернистской иронии и скептицистских разоблачений. Тут возникает несколько слоев чисто литературных игр – например,  все фамилии в «Автохтонах»  как правило «говорящие»  и отсылают к известным лицам - от  русского философа Шпета до персонажа Кира Булычева доктора Верховцева. Этот сравнительно маловажный литературный прием позволяет еще точнее увидеть соотносимость  «Автохтонов» с выходящими одновременно альтернативно-историческими романами: ведь в произведениях Марьянова, Арабова и Кузнецова герои тоже носят фамилии исторических лиц, но у них персонажи как бы соответствуют своим историческим прототипам, в то время как у Галиной герои – тоже исторические деятели, но не имеющие прототипов - носят чужие, принадлежащие другим историческим лицам фамилии. Это отношение к фамилиям, таким образом и объединяет роман Галиной с традицией альтернативно-исторической фантастики и отделяет его от нее.

Конечно, в легендах, оживающих на страницах «Автохотнов» воплощается не только мнимая история, но и всякого рода фольклор, нечисть, слухи о контактах с инопланетянами и об алхимических рецептах - то есть, культурным «базисом» «Автохонов» являются городские легенды в самом широком значении – однако, у нас в России  большую часть городских легенд неизменно составляют сюжеты с упоминанием власти, войны, КГБ и гестапо. Эти сюжеты Галина дезавуирует с помощью разветвленной системы игровых приемов – однако в этих приемах, как и в этих сюжетах нет ничего нового, а новое заключается в том, почему эти сюжеты, которые уже два с половиной десятилетия «обсасываются» нашей культурой, вдруг встретились с методикой дезавуирования, тоже казалось бы давно вышедшей из моды.

Фазы утери серьезности

Для всего есть свои причины, для литературного постмодерна тоже находится новая работа в русской литературе – причем именно в окрестностях исторической проблематики. Отчасти это вызвано действительно «пресыщенностью» русской культуры историческими фабулами – ведь после Перестройки наша культура была уже не столько литературо- сколько именно историкоцентрична, и сказать что-то принципиально новое тут становится трудно, потому и возвращение постмодернизма  уже не в литературу, но именно в исторически-ориентированную литературу становится приметой эпохи – иллюстрацией того могут служить романы Романа Шмаракова и Евгения Водолазкина,  профессиональных гуманитариев, докторов филологических наук, использующих свою эрудицию не для реконструкции истории - кому это теперь нужно? - а для создания прихотливых, тонко стилизованных, но неизменно игровых вариаций на исторические темы.

Однако все же главной причиной для очередного извода постмодернизма является не пресыщенность, а обрыв той нити, которая соединяла интерес истории с политической повесткой дня  - то есть попросту говоря, сознание того тупика, в которой оказалась любой социальный активизм, любая политическая практика и , соответственно социальная и историческая мысль как интеллектуальная инфраструктура этих практик.

Впрочем, в литературе  «тупик» - это не состояние, а процесс, сопряженный со специфическими духовными эволюциями.

Андрей Мартьянов, Юрий Арабов  и Дмитрий Кузнецов раскладывают пасьянсы из известных лиц немецкой и русской истории, создавая игру, которая во многом держится на воспоминаниях о времени, когда  тема была  актуальной. «Архитект» и «Черное знамя» - в значительной степени результат инерции нашего политизированного коллективного сознания, которое не может быстро отказаться от обсуждения любимых вопросов, но уже начинает понимать, что действует всего лишь по инерции. «Столкновение с бабочкой»- скорее плод отчаяния того же коллективного сознания, понимающего, что сценарий спасения может выглядеть лишь сюрреалистически и неправдоподобно.  Марина Галина подхватывает эту игру, и создает пародийную имитацию политически значимых  сюжетов, при этом тут же отказываясь от сочиненных историй, демонстрируя невозможность реконструкции их аутентичных версий, и таким образом насмехаясь над самим интересом к  истории . В финале «Автохтонов» главный герой принимает здравое (по меркам романа) решение не пытаться разобраться «что же там было на самом деле» и уехать из полного псевдотайн города.

Если Мартьянов,  Кузнецов и Арабов создали энциклопедически проработанные  альтернативы реальной политической истории, то Галина - энциклопедически проработанную гносеологию подобных альтернативных историй, демонстрируя механизм создания мифов, их разрушения и отказа от окончательных вердиктов по поводу их достоверности.

В общем и целом Марина Галина прежде всего демонстрирует следующую – после Валентинова, Мартьянова, Кузнецова  -  фазу прогрессирующего декаданса литературно-философской мысли, а именно новую фазу в процессе утраты серьезности по отношению к истории и политики- при сохранении реликтовой любви к ним как к формам фольклора. В романах Мартьянова и Кузнецова еще можно увидеть страстное, хотя и явно неудовлетворенное желание политического высказывании -  Галина проблематизирует само это желание и иронизирует над ним.

Можно и еще сильнее уменьшить серьезность, можно и еще больше отдаться игре в ущерб социальной ангажированности  –  на умозрительной линии, условно проводимой от «Черного знамени» к «Автохтонам» роль следующей точки может играть роман Сергея Носова «Фигурные скобки» - лауреат премии «Национальный бестселлер» за 2015 год. Этот роман знаменателен тем, что, не обладая никакими бросающимися в глаза признаками интереса к политической истории,  тем не менее, имеет множество параллелей с «Автохотнами».

Как и в «Автохтонах», в «Фигурных скобках» мы видим героя, приезжающего в другой город, и оказывающийся там в атмосфере тайн и загадок, которые он толи пытается, толи не пытается разгадать, и, в конце концов, ничего не разгадав, уезжает – финальный отъезд героя и в «Фигурных скобках» и в «Автохотнах» обманывает желающего ясности читателя, посылая ему абрамовское «Потому что потому».

Впрочем, если приглядеться, в романе Носова можно увидеть слабые, совсем уже остаточные следы интереса к политическому - в романе среди персонажей можно увидеть и некий аналог кандидата в президента России целителя  Гробового, обещающего воскрешать мертвых, и мага, способного совершать политические изменения в далеких странах, и – как и в «Автохотнах» - намеки на тайные общества, устраивающие сверхъестественные эксперименты над человеческой личностью. Впрочем, как и в «Атохтотнах», серьезно к  этому лучше не относиться    -  может быть, сведения об экспериментах лишь фальсифицированы, может быть, все маги лишь шарлатаны. Марина Галина в «Автохтонах» несерьезно относится к истории, но очень серьезно к задаче доказательства невозможности ее реконструировать. В «Фигурных скобках» и эта задача затрагивается лишь поверхностно, в конце концов, действие романа происходит на съезде фокусников и экстрасенсов, и слишком серьезное отношение к их трюкам - дурной тон, а навеваемый ими флер таинственности – уже даже не литературный, а сценический прием. 

И «Автохтоны» и «Фигурные скобки» служат примерно одной и той же метаидее - что при желании, в мире можно увидеть много таинственного и чудесного, но при отсутствии желания невозможно доказать, что оно действительно есть – и в этом случае чудеса оказываются развлекательным трюкам. Разница между двумя романами в том, что «Фигурные скобки» не пытаются даже и имитировать серьезные историко-политические и историко-культурные нарративы, и если не считать некоторых «реликтовых» намеков имитируют сюжет совсем уже «фольклорные», вроде переселения душ.

Нацизм без смысла

Удивительным образом гармонично с изданием таких романов как «Der Architekt» «Черное знамя» и «Автохотны» совпал выход первого сезона американского сериала «Человек высоком замке» - тоже своеобразной «игры» на темы фашизма. Разумеется, сравнивать культурные ситуации в России и США, нельзя, и, тем не менее есть одно поверхностное совпадение – в США, как и в России по инерции испытывают некоторый интерес к теме гитлеризма, в сущности уже не имея ни актуальных причин для этого, ни новых содержательных подходов к проблеме.

Формально сериал является экранизацией романа Филиппа Дика, написанного в 1962 году - то есть в эпоху, когда осмысление феномена нацизма, казалось куда более злободневным- ведь еще в 1973 году Фромм создает знаменитый трактат о психологии Гитлера. Сам Филипп Дик, немец по национальности, питал, как и  многие тогда, неподдельный интерес к теме, и в одном своем романе говорил, что важнейшим достижением мировой культуры является советский танк Т-34 - поскольку он спас мир от нацизма, а в другом романе  позволял в мире будущего немцам занять  господствующие позиции в ООН, то есть все-таки как бы давал Германии править миром. Кроме того,  Филипп Дик писал свой роман в обстановке шестидесятых годов, когда зарождался интерес к мистическому опыту, наркотикам, буддизму, измененным состояниям сознания - и потому идея, что истинная реальность проигрыша нацистов прикрыта иллюзорной реальностью их победы тоже была и модной и в некотором - не политическом, но культурологическом смысле  - актуальной.

Сейчас обе этих темы – и нацизма как политической опасности, и иллюзорности бытии - потеряли свою актуальность, к осмыслявшим их концепциям уже нечего добавить - по крайней мере, сценаристам сериалов. Авторы экранизации встали перед задачей влить новое вино в старые мехи, поэтому они далеко ушли от сюжета романа, тем более что сама исходная сюжетная посылка – поверженная Америка под властью Германии и Японии – после всех прошедших со времен выхода романа десятилетий, после многочисленных антиутопий, после того, как Америка в кино отдавалась под власть то диктаторам, то СССР, то инопланетянам, после победы нацизма в романе Роберта Харриса «Фатерланд» и снятом по его мотивам фильме  – уже чем-то новым не является. В итоге, авторы фильма вовлекают зрителя в длинную череду детективно-шпионских интриг  с неясной конечной целью - и остается впечатление, что сценаристы сами не знают - по крайне мере пока еще не решили - куда же, к какой сюжетной сверхзадаче им двигать действие сериала. Любопытно совпадение одного сюжетного хода в «Der Architekt» и «Человеке в высоком замке» - в обоих произведениях важнейшим действующим лицом становится Гейдрих, в исторической реальности погибший в 1941 году, а в романе и в сериале выживший и гнетущий заговоры против Гитлера. 

Нацизм всегда был богатейшим - может быть даже самым богатым из всех возможных – источником образов и сюжетов для кинематографа, и теперь - в случае с «Человеком в высоком замке» - сценаристы просто не знают, что еще нового можно из него выжать. Ну и конечно наличие двух параллельных реальностей - нашей, исторической реальности, в которой нацизм проиграл, и альтернативной реальности, в которой живут герои сериала, и где нацизм выиграл – ни в коем случае не является политическим или социально-философским высказыванием.  О появляющихся в сериале кинопленках, на которых запечатлена кинохроника из «нашей» реальности, где нацизм проиграл -  можно сказать что угодно: что они носят метафизический или мистический характер, что они воплощают  саму идею фантастики как строительства альтернативных миров, что они символизируют наличие в истории свободы и развилок, что они являются необъяснимой  сверхценностью, или просто поводом для движения сюжета - но безусловно то, что эти кинопленки, как и разворачивающееся вокруг них детективное действо - не связанно с осмыслением той политической и исторической альтернативы, о которых они  вроде бы повествуют. Вообще, в первом сезоне «Человека» смысл этих пленок и причина их ценности так и не объясняются - и эта необъясненность представляется не случайной: за ней стоит  нежелание и невозможность сказать что-то новое о самом нацизме.

 В политической истории России 2011-2012 годы запомнились массовыми протестами.  После их бесплодного завершения, происходящее во внутренне политики страны многие стали характеризовать как «застой» и «реакцию», а затем Россия вступила в эпоху внешнеполитических конфликтов.  На этой фоне ряд известных и талантливых писателей-фантастов - а также один не замеченный ранее своим интересом к жанру киносценарист - опять обратились к истории, стали искать в ней развилки, но при этом явно осознавали, что сам по себе интерес к истории не может быть оправданием творчества, его надо подкрепить решением чисто эстетических задач – и тем самым отчасти ослабить.

Простота письма в художественной литературе само по себе еще не достоинство.

То же самое можно сказать и об интересе к истории - писатель не обязан заниматься ей всерьез, к тому же, имея ввиду политическую актуальность,  история может быть лишь материалом, поводом, как говорил Александр Дюма - вешалкой.

И все же искренний интерес к социальной, политической, исторической проблематике скорее всего удовлетворится простым стилистическими решениями - просто чтобы не затемнять мысль.

Но в обстановке декаданса и простота метода и целеустремленность мысли не являются важными ценностями.