Литературная критика

(посттравматический синдром и его манифестации или зеркало для героя)

История создания

В октябре 1941 года Сэлинджер получил известие, что журнал «Нью-Йоркер» принял к публикации рассказ, который он сам называл «грустным юмористическим повествованием о рождественских каникулах ученика частной школы». Вместо первоначального названия Сэлинджер дал для журнальной публикации новое – «Небольшой бунт на Мэдисон-авеню». Главным героем во многом автобиографического произведения был странный юноша из Нью-Йорка по имени Холден Колфилд. Действие в рассказе происходит под Рождество, поэтому редакция «Нью-Йоркера» намеревалась напечатать его в декабрьском номере. «Небольшой бунт на улице Мэдисон-авеню» был напечатал в номере, вышедшем 21 декабря 1946 года и помещен на последней странице среди рекламных объявлений [7].

Конец 1940-х годов в Америке – своеобразный триумф победы, период после Второй мировой войны, когда многие европейские художники, литераторы, интеллектуалы отправились в Соединенные Штаты, чтобы воплотить свои идеи на достойной почве. Так в Нью-Йорке активно развивается абстрактное искусство, появляются новые архитектурные сооружения, строятся автомагистрали и тоннели, открываются новые стадионы, обустраиваются парки. Война и производство вооружения странным образом позволило Америке выбраться из Великой депрессии. Одновременно, в жизнь стали активно включаться женщины, играя все более важную и независимую роль в жизни общества. Вернувшиеся с фронта солдаты увидели ужасы войны и посмотрели мир, поэтому фермы перестали быть центром Вселенной, жители перебирались в города, появилась возможность получить хорошее образование. В 1945 году закончен первый компьютер ENIAC (весил 30 тонн и занимал два этажа), в 1947 году появляется телевидение. Радио – основное развлечение – все еще остается главным источником информации: можно послушать новости, развлекательные программы, мыльные оперы и викторины. И в то же самое время - красочные отголоски довоенного времени: голливудские фильмы, кинотеатры, растущий интерес к моде.

Вот, в это самое время и появляется сэлинджеровский странный бунтарь Холден. Он происходит из хорошей семьи, учится в престижной школе (откуда его, правда, выгоняют), критикует все вокруг и выражается. Новое время и новый язык. Герой-подросток, неокрепший юноша, который появляется совершенно кстати на стыке 1940-х и 1950-х годов: Америка 1950-х будет совсем иной эпохой. С одной стороны нарастающая популярность телевидения и строгий ценз на любые упоминания о сексе, а с другой стороны, растущая мода на клубы, пластинки, джазовую музыку, путешествия и приключения. Бытуют оптимистические взгляды по поводу новых технологий и летающих машин. Активная работа Голливуда продолжается, и в кинотеатрах уже показывают холодную войну, завоевания инопланетян, а иногда все тех же преуспевающих буржуа, к обществу которых волей-неволей принадлежит семья Холдена. И все это на фоне роста подростковой преступности: о действительной жизни подростков почти ничего неизвестно.

Сэлинджер в чем-то похож на Холдена. Он был достаточно самолюбив, изредка неуверен в себе или высокомерен. Как известно, в конце жизни писатель предпочитал уединение, которое во многом было следствием увлечения дзен-буддизмом, а, возможно, просто желанием писать и жить творчеством. Сэлинджер не ожидал большого успеха романа, тем не менее, работу над ним он считал своим главным делом. После публикации рассказа «Дорогой Эсме с любовью – и всякой мерзостью» в журнале «Нью-Йоркер» в апреле 1950 года, писатель засел за текст и уже осенью того же года поставил точку. Дело в том,  что готовился к роману Сэлинджер давно. Со страницами рукописи в вещевом мешке он высаживался на побережье Нормандии, проходил парадным маршем по улицам Парижа, хоронил убитых товарищей, вступал в нацистские лагеря при освобождении пленных. Закончив труд, Сэлинджер направил его в издательство «Харкорт Брейс» редактору Роберту Жиру и в лондонское издательство «Хэмиш Хэмилтон» Джейми Хэмилтону. Роберту Жиру роман понравился, однако, заместитель директора отозвался о публикации ужасно: «Этот Холден псих?» Видимо, понимание того, что Холден – истинный герой своего времени, а роман – начало новой эпохи перемен, осознавал не каждый. В Америке роман все-таки напечатают, правда, с некоторым опозданием. Но резонанс все равно будет колоссальный.

А в Лондоне, на удивление, судьба «Над пропастью» складывалась с самого начала значительно лучше. В некотором смысле это справедливо, поскольку Сэлинджер принадлежал к достаточно преуспевающему и богемному обществу Нью-Йорка. Писатели и издатели, с которыми он общался, были близки к британскому литературному и театральному миру, и его герой — нью-йоркский мальчик из хорошей семьи, несмотря на все свои протесты, также принадлежал к классу «имущих». А поскольку редактор Хэмилтон был наполовину американец, он воспринял сленг спокойно, впрочем, заметил: «Мне остается только гадать, как английские читатели воспримут свойственную Холдену Колфилду манеру выражаться» [22]. Но британцам всегда было свойственно чувство юмора и, несмотря на консервативность, в 1950-е годы они уже были готовы к инновациям. В Лондоне роман решили напечатать почти что сразу. В Лондоне же Сэлинджер переждал появление романа в Америке. Перед самой публикацией он уехал в Англию, где провел замечательное время в обществе Джейми Хэмилтона. Они вместе ходили в театры, встречались с четой Оливье, а затем писатель снова отправился в США, где и предстал перед публикой, которая уже прочитала роман и восприняла его с невероятным и неожиданным энтузиазмом. Книга сразу попала в списки бестселлеров газеты «Нью-Йорк таймс» и оставалась там целых семь месяцев.

Потом еще было много споров, Сэлинджер убирал собственную фотографию с обложки, не давал свой роман снимать в Голливуде или показывать на Бродвее. «Над пропастью во ржи» чудесным образом воплотило в себе всю человеческую неоднозначность, как американца, так и любого человека: детство, взросление, воспоминания о ревущих 1930-х годах, отраженное в литературе и кинематографе, отголоски войны 1940-х, и уже так явно появляющийся дух свободы и инноваций 1950-х годов.

Игра с историей

Рассмотрим, каким образом новый тип нарратива реализуется в  романе Сэлинджера «Над пропастью во ржи».  Если для поэтов начала XX века стихотворная форма — это беспредельное расширение интонационных возможностей речи, то для прозаических произведений, например, для позднего Сэлинджера, в свою очередь, характерно создание нового типа прозы — максимально чувствительной в отношении регистра: неожиданное введение в обращение устной речи, приближение письменной речи — к устной. Если авторы-повествователи прошлых времен (повествование у них ведется от первого или третьего лица) фактически «писали» книгу, то герои Сэлинджера ее просто рассказывают. В самой первой строчке «Над пропастью во ржи» главный герой Холден обращается к читателю: «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю…» Услышать, а не прочитать. Кроме того, герои Сэлинджера, в частности Холден, не стесняются в выражениях. Британские издатели в свое время опасались, что в их стране «Над пропастью во ржи» плохо воспримется из-за «ненормативной лексики», которая и делает роман инновационным, зашифрованным, в тоже самое время, максимально приближенной к обыденной жизни американского подростка, да и практически любого взрослого человек. Сэлинджер изменяют параметры чувствительности, скрывает и раскрывает новые смыслы, описывая незатейливые сюжеты из жизни Нью-Йорка, сочетая естественный ход событий с колоссальным литературным пластом современной писателю  Америки и Великобритании. 

Образ Холдена, молодого, неуверенного в себе оболтуса, мало чем похож на главных героев художественной прозы предвоенной поры, тем более, что и говорит он исключительно «по-своему».  Тем не менее, нарочитость, с который Холден по ходу повествования осведомлен в вопросах культуры, поражает воображение. Он бегло рассуждает о Фицджеральде, Томасе Харди, Чарльзе Диккенсе, Эмили Дикинсон, приводит примеры последних постановок «Гамлета» с Лоуренсом Оливье в главной роли, обсуждает звездную чету актеров Лантов, «премьеру обозрения Зигфилда», комедию с Гэри Грантом,  англо-американским актёром, который играл в фильмах Альфреда Хичкока. Подобное обилие упоминаний, рассуждений, однако, нисколько не мешают повествованию, они вкраплены в текст в исключительно краткой форме; емкими короткими фразами герой комментирует то, что видит:

D.B. and I took her to see this French movie, The Baker’s Wife, with Raimu in it. It killed her. Her favorite is The 39 Steps, though, with Robert Donat. She knows the whole goddam movie by heart, because I’ve taken her to see it about ten times. When old Donat comes up to this Scotch farmhouse, for instance, when he’s running away from the cops and all, Phoebe’ll say right out loud in the movie—right when the Scotch guy in the picture says it—”Can you eat the herring?” She knows all the talk by heart. [27]. [Мы с Д.Б. один раз повели ее на эту французскую картину — «Жена пекаря», — там играет Раймю. Она просто обалдела. Но любимый ее фильм — «Тридцать девять ступеней», с Робертом Донатом. Она всю эту картину знает чуть не наизусть, мы вместе смотрели ее раз десять. Например, когда этот самый Донат прячется на шотландской ферме от полисменов, Фиби громко говорит в один голос с этим шотландцем: «Вы едите селедку?» Весь диалог знает наизусть] [9].

«Жена пекаря» –  французская комедия 1938 года. «Тридцать девять ступеней» — британский триллер, снятый в 1935 году Альфредом Хитчхоком. Фильм снят по одноименной повести Джона Бухана и повествует о герое, который случайно знакомится с женщиной-агентом, которая пытается обезвредить организацию шпионов под название «39 ступеней» и не дать ей получить секретную информацию. Об известных для того времени фильмах в тексте говорится через призму восприятия их Фиби, сестрой Холдена. Взаимодействие «старого»—«нового», «знакомого»—«незнакомого», «общедоступного»— «личного» создают особый тон повествования, где авторские наблюдения и вербальная интерпретация событий героем сливаются с горизонтом широко известного культурно-исторического контекста. В этой связи новая форма повествования контрастно взаимодействует с прежним литературным и культурным контекстом: при ближайшем рассмотрении Холден оказывается весьма образованным, почти «диккенсовским» персонажем, контуры образа самого автора, эрудированного писателя, незаметно проступает сквозь, на первый взгляд, черты наивного и незрелого подростка:

I wouldn’t mind calling this Isak Dinesen up. And Ring Lardner, except that D.B. told me he’s dead. You take that book Of Human Bondage, by Somerset Maugham, though. I read it last summer. It’s a pretty good book and all, but I wouldn’t want to call Somerset Maugham up. I don’t know, He just isn’t the kind of guy I’d want to call up, that’s all. I’d rather call old Thomas Hardy up. I like that Eustacia Vye [27, p. 8]. [Я бы с удовольствием позвонил этому Дайнсену, ну и, конечно, Рингу Ларднеру, только Д.Б. сказал, что он уже умер. А вот, например, такая книжка, как „Бремя страстей человеческих“ Сомерсета Моэма, — совсем не то. Я ее прочел прошлым летом. Книжка, в общем, ничего, но у меня нет никакого желания звонить этому Сомерсету Моэму по телефону. Сам не знаю почему. Просто не тот он человек, с которым хочется поговорить. Я бы скорее позвонил покойному Томасу Харди. Мне нравится его Юстасия Вэй] [9].

Литературные вкусы Холдена во многом определяются искренностью его восприятия. Английская классическая литература (ранее в тексте упоминался роман Ч.Диккенса «Дэвид Копперфильд»), в данном отрывке «Бремя страстей человеческих» С.Моэма, современника Сэлинджера, маститого английского прозаика и драматурга) Холдену совсем не по душе. А вот роман «В дебрях Африки» Исаака Дайнсена ему неожиданно становится интересен. Роман «В дебрях Африки» был впервые опубликован в 1937 году и описывает впечатления писательницы (которая пишет под псевдонимом Исаака Дайнсена), долгое время жившей на кофейной плантации в Кении, одной из самых известных и живописных британских колоний. Роман написал с ностальгией и нежностью к Африке и ее коренному населению, воссоздает те проблемы, которые возникли в пост-колониальную эпоху в Британской империи. Нравится Холдену и Рингголд Уилмер Ларднер (1885–1933), известный как Ринг Ларднер — американский писатель, друг Ф.С.Фицжеральда, фельетонист, спортивный обозреватель, автор коротких рассказов и повестей.

Самым удивительным в этом отрывке становится заявление Холдена о Томасе Харди: I’d rather call old Thomas Hardy up. I like that Eustacia Vye [Salinger], («Я бы скорее позвонил покойному Томасу Харди. Мне нравится его Юстасия Вэй [Cэлинджер]». Выбор Холдена в пользу Томаса Харди примечателен тем, что ему нравится именно «его Юстасия Вей», а не сам роман. В этой искренности — явная ирония, заложенная автором. Ведь романтичная героиня нравится Холдену просто как девушка! Представьте, что русский писатель середины XX века вложил бы в уста молодого героя слова: «Я бы скорее позвонил покойному Льву Толстому! Мне нравится его Анна Каренина!»

Середина XIX века в Англии, о которой повествует «Возвращение на родину» – расцвет викторианской эпохи, который совпал с техническим и научным прогрессом, постулатами Дарвина об эволюции человека, активным присоединением Великобританией новых колоний. Викторианское общество пропагандировало «семейные ценности» и «брак», с одной стороны, и слыла «веком ханжества», с другой: жизнь шла своим ходом, мужья изменяли женам, в Лондоне нелегально открывались публичные дома, росла преступность. В «викторианском романе», соответственно, присутствуют явные и скрытые особенности эпохи. Героиня -  раскрепощенная женщиной, которая мечтает о пылкой любви, помнит о своей женственности и сексуальности. Разыгрываются  драматические события,  действуют  сверхъестественные силы, переживаются сложные психологические состояния. Героиня в чем-то смахивает на ведьму, которая в конце книги обязательно погибает. Сельская местность противопоставляется городу: традиционная культура вступает в оппозицию с цивилизацией. У Томаса Харди в «Возвращении на родину» присутствуют почти все атрибуты такого романа. Действие происходит в глухом краю, в Уэссексе, где молодая «дочь века»,  горделивая и мрачная Юстасия Вэй бросает вызов многовековому житейскому укладу, порываясь из патриархальной глухомани к большому миру, к цивилизации. Не выстаивая личной драмы, героиня топится. Подобные особенности главной героини, кстати, очевидны и в образе Анны Карениной в одноименном романе Льва Толстого. Анна неслучайно бросается именно под подъезд – символ цивилизации и нового времени. Британские и американские авторы нередко возвращались к образу демонической девушки викторианской эпохи. Так, уже в середине XX века англичанин Джон Фаулз в романе «Женщина французского лейтенанта» создает образ Сары, страстной, загадочной, слегка тронувшейся рассудком сумасшедшей полу-ведьмы, которая для современного читателя, как и для самого Фаулза, - ностальгическое воспоминанием о былых страстях XIX столетия.  Подобный образ возникает и в портрете гувернантки, странным образом виновной в гибели полу-демонических детей в романе американского классика Генри Джеймса «Поворот винта» (1898).  … История с ведьмами, кстати, примечательна. В Америки, как и в Англии, вплоть до XVII века, огромное количество женщин судили за «колдовство». В средние века в Англии для ареста «ведьмы» было достаточно доноса, а для проверки на «черные силы» - помещения в воду - «всплывает – не всплывает», то есть «виновна» - «не виновна». Меры борьбы, конечно, менялись. В какой-то момент были изданы специальные законы об отмене «наказаний за черную магию». Но образ женщины «не от мира сего», со странными наклонностями сохраняется в литературе долгое время. Ее чары и возможности передаются главным героинями, таким как Юстасия Вей Томаса Харди, или Сара Джон Фаулза, или мисс Джессел у Генри Джеймса.  А вот для Сэлинджера, американского интеллектуального автора, прекрасно отдающего себе отчет в подобной традиции,  ностальгия нарочито редуцирована до минимума и сведена «к нулю». В лице Холдена он просто «браво стукает ее по плечу» как свою подружку!

Еще один примеров отсылки к известным литературным персоналиям, их собственная интерпретация:

What gets me about D.B., though, he hated the war so much, and yet he got me to read this book A Farewell to Arms last summer. He said it was so terrific. That’s what I can’t understand. It had this guy in it named Lieutenant Henry that was supposed to be a nice guy and all. I don’t see how D.B. could hate the Army and war and all so much and still like a phony like that [27]. «Но одно меня возмущает в моем старшем брате: ненавидит войну, а сам прошлым летом дал мне прочесть эту книжку — «Прощай, оружие!». Сказал, что книжка потрясающая. Вот чего я никак не понимаю. Там этот герой, этот лейтенант Генри. Считается, что он славный малый. Не понимаю, как это Д.Б. ненавидит войну, ненавидит армию и все-таки восхищается этим ломакой. Не могу я понять, почему ему нравится такая липа... [9]»

«Прощай, оружие!» — роман Эрнеста Хемингуэя, вышедший в 1929 году. Книга рассказывает о любовной истории, которая происходит на фоне Первой мировой войны. Роман во многом является автобиографичным — Хемингуэй служил на итальянском фронте, был ранен и лежал в госпитале в Милане, где у него был роман с медсестрой. Теплые чувства к Хемингуэю как человеку у Сэлинджера не распространялись автоматически на его творчество. Неслучайно, Холден так скептически отзывается о романе «Прощай оружие!» Сэлинджеру был чужд один из основных хэмингуэевских мотивов. «Меня отвращает, - объяснял он, - превознесение как высшей добродетели голой физической отваги, так называемого мужества. Видимо, потому, что мне самому его не хватает». Еще будучи студентом Урсинус-колледжа и работая журналистом, Сэлинжер вел колонку «Мысли компанейского второкурсника. Загубленный диплом». Там он весьма хлестко отзывался об известных писателях. В частности о Маргарет Митчелл, авторе «Унесенных ветром» он однажды заметил: «Да простит меня Голливуд, но я бы посоветовал романистке наградить мисс Скарлетт О’Хару легким косоглазием, щербатой улыбкой или ножкой девятого размера». А о Хемингуэе, Сэлинджер написал и вовсе пренебрежительно: «Хемингуэй завершил свою первую большую пьесу. Будем надеяться, что вещь вышла стоящая. А то со времен «И восходит солнце», «Убийц» и «Прощай, оружие» он как-то обленился и все больше несет чепуху».  В жизни писатели относились друг другу весьма дружелюбно. Как-то они встретились в Париже, и Сэлинджера удивило, что, вопреки опасениям, Хэмингуэй не держал себя высокомерным, надутым мачо, а был «очень симпатичным парнем». Они продолжали общаться и после парижского свидания, переписка с Хемингуэем очень поддерживала Сэлинджера до самого конца Второй мировой войны. В своей биографии Сэлинджера Уоррен Френч излагает такой эпизод, который сам он, правда, склонен считать апокрифическим: желая доказать Сэлинджеру превосходство германского «люгера» над американским «кольтом» 45-го калибра, Хемингуэй взял и отстрелил голову оказавшейся поблизости курице. Если верить Френчу, это случай нашел отражение в рассказе Сэлинджера «Дорогой Эсме с любовью – и всякой мерзостью», в том его эпизоде, когда персонаж по имени Клей рассказывает, как подстрелил на войне кошку [Cлавенски].

Есть в романе  и упоминание о романе Ф.С.Фицджеральда «Великий Гэтсби»:  I told him I liked Ring Lardner and The Great Gatsby and all. I did, too. I was crazy about The Great Gatsby. Old Gatsby. Old sport [27].«Я ему говорю — нравится же мне Ринг Ларднер и «Великий Гэтсби». Особенно «Великий Гэтсби». Да, Гэтсби. Вот это человек. Сила!» [9].

 «Великий Гэтсби» - один из самых известных романов Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Повествует о юноше, который всю жизнь любил одну единственную женщину, ради того, чтобы произвести впечатление на нее, разбогател и устраивал приемы-фейерверки, став символом богатого и преуспевшего человека. Роман написан в юношеские годы, поэтому характер главного героя исключительно романтичен! … Сэлинджер очень ценил Фрэнсиса Скотта Фицжеральда, даже в какой-то момент обратил свой взор к ненавистному Голливуду, так как знал, что Фицжеральд активно сотрудничает с киноиндустрией. Сэлинджер весьма рассудительно высказывался о Фицжеральде, опровергая распространенное мнение о том, что обаяние творчества писателя коренится в его человеческих пороках. Единственный отрицательный отзыв на творчество Фицджеральда, сделанный Сэлинджером, был на неоконченный роман Фицджеральда «Последний магнат». О нем Сэлинджер отозвался как о произведении, который Фицжеральд не успел уничтожить перед смертью, и «даже лучше, что книга осталась неоконченной».

Другие примеры аллюзий к личностям известных писателей и деятелей культуры: He made Allie go get his baseball mitt and then he asked him who was the best war poet, Rupert Brooke or Emily Dickinson. Allie said Emily Dickinson [27]«А он заставил Алли принести ему бейсбольную рукавицу со стихами и потом спросил: кто лучше писал про войну — Руперт Брук или Эмили Дикинсон? Алли говорит — Эмили Дикинсон» [9].

Руперт Брук (1887–1915) -  английский поэт, известный сонетами, написанными в период Первой Мировой Войны. Его юношеский облик  настолько привлекал внимание, что известный ирландский поэт Йейтс назвал его «самым красивым молодым человеком Англии». Учился Брук в Кембридже. Был хорошо знаком с обществом поэтов и художников Блумсбери. Вирджиния Вульф, знаменитая писательница XX века (новаторство новой прозы «потока сознания») даже хвасталась, что «когда-то в Кембридже купалась с ним в бассейне, под светом луны».   Брук страдал от эмоциональных кризисов и переживаний и как раз в момент реабилитации путешествовал по США и Канаде, публикуя свои заметки в различных журналах. Писать стихи и сонеты о войне он начал в 1915 году. Его сонет «Солдат» был прочитана в Соборе Святого Павла в Лондоне на Пасху. В возрасте 27 лет он стал офицером Военного Флота Великобритании, участвовал в Антверпенской Экспедиции Королевского Флота в 1914 году, был представлен Винстону Черчиллю. Умер от заражения крови во время экспедиции по Средиземному морю. Эмили Дикинсон (1830–1886) – американская поэтесса. Стихотворение Эмили Дикинсон «Я не видала моря» имеет большое значение для рассказа Сэлинджера «Солдат во Франции», которое интонационно и тематически во многом созвучно «Над пропастью во ржи», хотя Колфилд там и не упоминается. При жизни поэтессы было опубликовано не более десяти ее стихотворений. Возможно, этому косвенно способствовало то, что в 1862 году в журнале «Атлантик Мансли» маститый публицист Томас Хиггинсон обратился к молодым авторам с призывом смелее присылать свои рукописи в редакцию. Эмили ответила. Ее почерк был странный, похожий на следы птичьих лапок на снегу, стихи – необычные и выразительные, нигде неопубликованные.  Обмен письмами продолжался. Эмили просила советов и не принимала их, кроме одного: не печатать своих стихов. Примерно в это же время она стала избегать общества, пережила большое душевное потрясение, возможно, любовь. После смерти поэтессы ее сестра нашла в ящике бюро множество тетрадочек и ворох листков со стихами, их было около двух тысяч.    В 1890 году появляется первый сборник стихов Дикинсон. Осторожный и благоразумный Хиггинсон – главный редактор сборника и автор предисловия – опубликовал статью и пытался привлечь внимание читателей к новой поэзии. Сборник имеет успех, а уже в 1955 году Гарвардский Университет выпустил в свет полное собрание сочинений поэтессы, ставшей общепризнанным классиком американской литературы. По словам английского романиста Джона Пристли, Эмили Дикинсон — «...смелый и сосредоточенный поэт, по сравнению с которым мужчины, поэты её времени, кажутся робкими и скучными».

Таким образом, созданное Сэлинджером напряжение между незатейливым голосом «молодого героя» и целым пластом литературного мира создает бесконечное количество дополнительных коннотаций, рождает новые смыслы. Подобные интертекстуальные ссылки и аллюзии весьма характерны для литературы и искусства XX века. Ярким примером, может служить картина Пикассо «Завтрак на траве», выполненная в стилистике кубизма, а по композиции фактически имитирующая известное полотно Э.Мане, выполненное в более традиционной технике. Подобная трактовка привносит в известный сюжет новое содержание, не меняя изначальную структуру и форму выражения.

Упоминание известного стихотворения Роберта Бернса, как известно, становится смыслообразующим механизмом и создает особое настроение произведения, определяют развитие сюжета:

It’s «If a body meet a body coming through the rye»!» old Phoebe said. «It’s a poem. By Robert Burns» “I know it’s a poem by Robert Burns.” She was right, though. It is “If a body meet a body coming through the rye.” I didn’t know it then, though [27]. «Знаешь такую песенку — «Если ты ловил кого-то вечером во ржи…» — Не так! Надо «Если кто-то звал кого-то вечером во ржи». Это стихи Бернса! — Знаю, что это стихи Бернса» [9].

Фиби указывает Холдену на его ошибку. Действительно, в стихотворении Бернса нет слова «ловил», а есть слово «звал»:

По мнению некоторых критиков, ошибка Холдена неслучайна. На протяжении всего романа Холден ведет себя как подросток, но, возможно неосознанно, понимает, что важно в отношении к людям не звать, а ловить — помогать (оригинальное название романа The Catcher in the Rye дословно переводится как «Ловец во ржи»). Именно поэтому Холден обещает Фиби, что вернется домой, но лишь при условии, что она снова пойдет в школу: он при этом не зовет, а ловит — впервые ведет себя как взрослый, возможно, впервые чувствует свою ответственность за сестру.

Другой важный момент, который обращает на себя внимание в связи с игрой автора с историческими и культурными реалиями, касается вопроса религии. Говорить о Боге, цитировать Библию в военное и послевоенное время было невозможно не только для Сэлинджера. Миру только что предстали зверства фашизма, вся этико-эстетическая система ценностей фактически перевернулась. Внутренний поиск гармонии, света находит свое отражение в совершенно новых эстетических средствах передачи мыслей. Эпизод с монахинями в «Над пропастью во ржи» многие критики считают «переломным» для Холдена [18]. И хотя герой предвзято относится к религиозным людям: «Честно говоря, я священников просто терпеть не могу», — он быстро понимает, что его стереотипы ошибочны. Монахини ведут себя как обыкновенные женщины, даже любят страстных литературных героинь из классических романов. Впрочем, больше всего, Холдена поражает то, что они милые и добрые.

«Игра» с хорошо знакомым сюжетом используется Сэлинджером и в нижеследующем отрывке, в котором обыгрывается история из книги «Ветхого Завета». Холден как бы богохульствует, говоря «...я больше всего люблю в Библии этого чудачка, который жил в пещере и все время царапал себя камнями и так далее». Тем не менее, вполне естественно, что Холден восхищается (правда, весьма нарочито, но зато искренно!) этим «чудачком» — Иовом — главным персонажем библейской книги Иова, одной из книг Ветхого Завета, который был поражен страшной проказой, но, выдержав испытания, вознагражден за терпение:

 …you want to know the truth, the guy I like best in the Bible, next to Jesus, was that lunatic and all, that lived in the tombs and kept cutting himself with stones. I like him ten times as much as the Disciples, that poor bastard [27, p.43].Сказать по правде, после Христа я больше всего люблю в Библии этого чудачка, который жил в пещере и все время царапал себя камнями и так далее. Я его, дурака несчастного, люблю в десять раз больше, чем всех этих апостолов [9, c.42].

Холден говорит об Иове, с одной стороны, почти богохульствуя (в тексте that poor bastard, lunatic, the guy), а, с другой, фактически ставит равенства между собой, а заодно и каждым читателем, известным героем-мучеником.  Удивление читателя и его сочувствие к Холдену, одновременная ирония автора, рефлексия в отношении принятых норм в данном историческом и религиозном контексте, фактически переворачивает веками сформированные ценности, заставляя читателя заново задуматься над законами жизни. 

Несмотря на то, что родители воспитывали у Сэлинджера у других своих детей спокойное отношение к религиозным традициям и никогда не принуждали их ходить в церковь или синагогу, вопрос религии неминуемо возникает в произведениях писателя по ряду причин.  Сэлинджер в конце 1940-х годов уже начал увлекаться католической мистикой и дзен-буддизмом. Происходит это ненавязчиво, «на полутонах». Тем не менее, осознание существования высших сил, не в лице церкви, конечно, а, скорее путем минутного, но спасительного внутреннего озарения, неминуемо после сошествия в ад, после тех ужасов, которые были на войне, как впрочем, по мере, взросления, естественны для любого человека. Сходным образом, финал одного из «военных рассказов» Сэлинджера «Солдат во Франции» заканчивается тем, что солдат в окопе читает не молитву, а бережно хранимое письмо из дома. Заканчивается оно словами «поскорее возвращайся домой». Это последнее, что произносит солдат перед тем, как провалиться в сон. Сходная ассоциация «Бога и «дома», религии и «возвращения» (то есть принцип «повторения») мы находим у многих писателей. От печально-лирично-ироничного «Возвращения в Брайдсхед» И.Во (1945) до романа Дж. Арчера «Ни пени больше, ни пени меньше» (1976), где, шутя, писатель обыгрывает название колледжа, церковь и, собственно, дом, место, где живут или работают воспитанники: «- Вы когда-нибудь бывали в Оксфорде, Джеймс? – Да, Сэр. В Доме. – В Доме? – удивился Харви. – Крайст Черч.  – Никогда не пойму Оксфорд. – Нет, сэр!»

Отношению к католической церкви выражено в романе достаточно явно и все же имплицитно:

«Catholics are always trying to find out if you’re a Catholic. It happens to me a lot, I know, partly because my last name is Irish, and most people of Irish descent are Catholics. As a matter of fact, my father was a Catholic once. He quit, though, when he married my mother. But Catholics are always trying to find out if you’re a Catholic even if they don’t know your last name [27]. «Католики вообще всегда стараются выяснить, католик ты или нет Со мной это часто бывает, главным образом потому, что у меня фамилия ирландская, а коренные ирландцы почти все католики. Кстати, мой отец раньше тоже был католиком. А потом, когда женился на моей маме, бросил это дело. Но католики вообще всегда стараются выяснить, католик ты или нет, даже если не знают, какая у тебя фамилия» [9].

Первыми европейскими поселенцами в Новом Свете были испанские католики. Много позже немецкие и британские колонисты, а впоследствии их потомки уже были протестантами, которые враждебно относились к католицизму. В середине XIX веке во время массовой эмиграции из Ирландии, подобное противостояние усилилось, что сказывалось даже сто лет спустя. Например, во время первой предвыборной компании Джона Кеннеди, многие протестантские проповедники убеждали свою паству не голосовать за него именно потому, что он католик. В ответ католики занимали оборонительную позицию, что привело к сильной внутри конфессиональной поддержке и склонности разделять людей на «свой—чужой» по религиозному принципу.

Холден объясняет, что из-за того, что у него ирландская фамилия, многие считают его католиком и что эта история напоминает историю с чемоданами. Дело в том, что действительно, американский мальчик из хорошей семьи, который учился в то время в престижной школе, часто имел родителей или родственников ирландского происхождения, а большинство ирландцев, выходцев из Великобритании – католики. Подобное упоминание раскрывает для читателя того времени целый пласт истории. И Холден, как всегда, отстаивает правду не напрасно. Во-первых, католики славятся строгостью своих обрядов, приверженностью традициям, долгое время запреты на развод и, в большинстве случаев, особые правила послушания для католических священников, которые не имеют собственности, дают обет безбрачия, и во всем, что происходят в их жизни, строго придерживаются догматов церкви. Во-вторых, нещадная критика католической церкви активизируется в середине XX века, особенно после Второй Мировой Войны (и с новым энтузиазмом – в последнее время). Вскрылось огромное количество нарушений в мужских и женских монастырях. Сэлинджер не испытал на себе такого давление со своей ирландской стороны, но другие писатели-ирландцы Джеймс Джойс, Оскар Уайльд, Айрис Мэрдок весьма критично протестовали против основ этой религии, в своих литературных произведениях, или своим собственным жизненным опытом.

Автор воссоздает и другие реалии того времени, вновь – через призму восприятия Холдена. Так, Колфилд —  не любит кино. Вернее, не любит Голливуд, который раздражает его роскошью и фальшью:

Broadway was mobbed and messy. It was Sunday, and only about twelve o’clock, but it was mobbed anyway. Everybody was on their way to the movies—the Paramount or the Astor or the Strand or the Capitol or one of those crazy places [27]. «Все шли в кино — в «Парамаунт» или в «Астор», в «Стрэнд», в «Капитолий» — в общем, в какую-нибудь толкучку» [9].

Холден прекрасно осознает огромное влияние Голливуда. Наступило золотое время кино, ведь интернета и даже телевидения тогда не было. Голливуд вкладывал колоссальные денежные средства на то, чтобы его продукция была популярной во всем мире, и проводил сознательную политику по навязыванию определенных ценностей. Например, существовал специальный ценз нравственности, который запрещал показывать поцелуй более чем три секунды. Сцена родов Мелани в «Унесенные ветром» показана только в режиме «теней действующих лиц, отраженных на стене». Подобная «нравственность» объяснялась нормами поведения. Даже когда британская актриса Вивьен Ли, исполнительница Скарлетт О’Хара, и Лоуренс Оливье приехали в Америку, знаменитостям отказали остановиться в одном номере отеля, так как они на тот момент еще не были женаты.

Отношение Сэлинджера к Голливуду было несколько сложнее. В Голливуде работал Скотт Фицжеральд, которого Сэлинджер очень чтил.   Сколько бы предубеждений ни было о «великой фабрике», фильмы Сэлинджер любил. Через известного литературного агента Макса Уилкинсона писатель попытался передать в Голливуд рассказ «Братья Вариони». Однако, попытки пробиваться в кино закончились лишь несколькими переписанными по упрощенным голливудским законам рассказами, о чем Сэлинджеру было неловко вспоминать.  В 1949 году в Голливуде был экранизирован рассказ Сэлинджера «Ляпа-растяпа». Писателю версия не понравилась. В какой-то момент, переступив через собственное недовольство, он решил продать Голливуду права на экранизацию рассказа «Человек, который смеялся». Своим представителем Сэлинджер выбрал Х.Н.Суонсона, который был агентом именитых авторов, Уильяма Фолкнера, Эрнста Хемингуэя и Ф.Скотта Фицжеральда. Когда Суонсон обратился к голливудским продюсерам с предложением Сэлинджера, они пришли в полный восторг. Переговоры по поводу продажи прав на экранизацию «Человека, который смеялся», закончились, однако, ничем. Рассказом заинтересовался было продъюсер Джерри Уолд, захотевший сделать из него комедию. Однако, он счел рассказ слишком коротким и сетовал на то, что автор не желает его переработать. Сэлинджер вносить изменения отказывался.  «Человек, который смеялся» давал слишком мало исходного материала. Неудача с экранизацией окончательно отвратила Сэлинджера от Голливуда. С этого момента он будет ревностно охранять каждое свое произведение, особенно «Над пропастью во ржи» [7].

Игра судьбы

Роман примечателен не только образом «нового героя», сквозь призму сознания которого показан современный Нью-Йорк, герой, чье искреннее отношение к жизни и новый средства выражения своих мыслей делает его близким каждому человеку. Напомним, что до сих пор это самый читаемый и продаваемый роман. Произведение связано, по воле судьбы, с другими, трагическими и уже нелитературными событиями:  

«The lagoon. That little lake, like, there. Where the ducks are. You know». [27]. «Там пруд. Маленькое такое озерцо, где утки плавают. Да вы, наверно, знаете» [9].

Озеро в Центральном парке, где плавали утки, связано с трагедией, которая произошла уже после публикации «Над пропастью во ржи» и которая всегда будет связываться в сознании людей с романом. Бывший участник группы «Битлз» Джон Леннон жил со своей женой Йоко Оно и сыном Шоном в «Дакоте», шикарном многоэтажном доме рядом с Центральным парком. Вечером 8-го числа, когда вся семья входила в дом, двадцатилетний психопат Марк Дэвид Чэпмен пять раз выстрелил в упор в Леннона и убил его. Затем убийца преспокойно сел на бордюр тротуара, вытащил из кармана экземпляр романа «Над пропастью во ржи» и, как ни в чем не бывало, приступил к чтению. Позже Чэпмен заявил, что убить Леннона его заставил постоянно звучавший у него в голове голос. Но главный, и более хитроумный, аргумент, выдвинутый им в защиту, буквально подкосил поклонников Сэлинджера во всем мире: Чэпмен переложил свою вину на роман «Над пропастью во ржи». Чтобы совершить убийство, он приехал в Нью-Йорк с Гавайских островов и, очутившись в городе, тут же купил экземпляр романа. Чэпмен прочел произведение много раз и возомнил себя современным Холденом. С книгой в руках он посетил все места, где побывал Холден. Поговорил с проституткой в зеленом платье, пошел в зоопарк, постоял у пруда и у карусели, даже спросил полицейского, куда на зиму улетают утки из Центрального парка, и только потом направился к «Дакоте».

В этом смысле реальные события – странным и трагичным образом, становятся предтечей, эхом тех инноваций в стиле и философии Сэлинджера, которые характерны для пост-авангарда и которые так отчетливо проявляются в более позднем творчестве писателя. Разрыв с традиционными принципами мышления обозначил эстетические принципы «9 рассказов». Рассказы строятся по принципу нарушения привычной схемы причинно-следственных связей. Результаты известного анализа рассказов И.Л. Галинской показывают, что основой цикла является дзэнский коан «Одна рука», который, среди прочих загадок-коанов, был выработан дзэнскими проповедниками с целью пробуждения в учениках интуиции, перехода от формально-логического мышления к поэтически-ассоциативному. По мнению исследователя, объединяя девять рассказов в одну книгу, Сэлинджер обобщенно воспроизводит эмоциональный, психический, духовный строй человеческого индивида, отражая основную гамму людских настроений, переживаний, страстей, то есть уподобляет произведение искусства органической природе (а в терминах древнеиндийской философии — «девятивратному граду») [2]. Некоторые критики усматривают в рассказах лишь «историю неизбывного отчаяния», «мучительных духовных тупиках, которыми полна жизнь современной Америки» [7, с. 299]. Древнеиндийская трактовка намного более продуктивна, так как указывает, прежде всего, на структурную особенность прозы Сэлинджера, предпочтение им зеркально-изоморфной формы, сопоставление несопоставимых событий, уподобление художественного произведения природе и естественным законам, неподвластным человеческому познанию [2]. В этом смысле «Над пропастью во ржи» в некотором смысле – предтеча более позднего творчества писателя.

Список литературы