Литературная критика

Олмаши: Что ты любишь? Перечисли всё.
Кэтрин: Люблю воду, рыбу в ней... Мармитные кастрюли – у меня к ним страсть! Ванны, но не вместе с другими! Острова. Твой почерк. Я так целый день могу перечислять.

(Из сценария фильма «Английский пациент», написанного по одноименной книге М. Ондатже (в главных ролях Томас Скотт Томас, Рэйф Файнс)

Нарративы «травмы» - возможный способ ее лечения, восстановление неправильно заложенного сценария, анализ причин и поиски решения тех сложных несоответствий, которые таит в себе человеческая (индивидуальная или коллективная) психика. Так называемый «нарратив травмы» (trauma narrative) – термин, который, по большей части, используется в применении к послевоенной или пост-колониальной прозе, опыту (реальному или вымышленному), который спровоцирован определенной сапрессией или агрессией, нарушающей человеческую (индивидуальную или коллективную) целостность. Основная часть опыта подобной травмы – «раны, которые никогда не показаны на тебе». Они глубже и больнее, чем раны, из которых все еще идет кровь.  Подобные травмы (любые, от частной, до общей, коллективной, этнической или национальной) становятся причиной агрессии и мести, злобы и ненависти. Сегодня часто говорят о трансгенерационной коллективной травме, которая затрагивает не только целые эпохи, но и поколения. 

Обычно супрессия или нарушение прав и личной свободы происходят по причине несовпадения желаний субъекта с  традиционными ценностями, а так же из-за социальных сдерживающих факторов, табу, ситуации неравенства и  стереотипов, которые нарушают его психическое здоровье. Целые нации пострадали от навязывания ценностей, уничтожения собственной культуры и традиций.

Когда речь идет о «нарративах травмы», обычно имеется в виду послевоенный, то есть посттравматический синдром, или пост-колониальный синдром, который наступает в ситуации послевоенной адаптации или колонизаторской политики. Различается также индивидуальный травматический синдром и коллективный, его исследование проходит в области психиатрии, психоанализа и социологии, и часто изучается как следствие войн и других глобальных катастроф. К знаковым работам последнего времени в этой области относятся работы Лауры Викрой «Травма и выживание в современной прозе» (Trauma and Survival in Contemporary Fiction) и работа Деборы Горвитц «Литературная травма: садизм, память, сексуальное насилие в прозе американских женщин-авторов» (Literary Trauma: Sadism, Memory and Sexual Violence in American Women’s Fiction),

По словам исследователей, важным при анализе нарративов травмы становится тот факт, что сама травма не исчезает, а ярко выражена в тексте, актуализируясь в качестве воспоминаний, ночных кошмаров, снов, странного поведения героев, обрыва фраз, быстрой или слишком медленной речи и так далее.

К нарративу, в котором ярко выражен пост-травматический синдром, можно отнести повести и рассказы Дж. Сэлинджера, в частности «Над пропастью во ржи» (1951) – пример романа, который был написан автором во время Второй мировой войны, и в котором главный герой – Холден – неокрепший подросток, который как будто бы выживает в Нью-Йорке, неловкий и ранимый, со своими собственными тайнами и странностями, привязанностями и желаниями, и который является своего рода отражением внутреннего мира  автора, его желанием примирения с действительностью, невозможностью этого примирения. И как выход – создание собственного языка, нового мира, где главному герою становится позволительно говорить о своих горестях, жаловаться, признаваться в том, почему ему больно и неприятно, и, что именно ему не нравится, как не было принято в литературе предыдущих эпох. В этом определенная победа Холдена, его спасение и взросление, и в некотором смысле – лечение. Осознав себя таким, каким он есть, он идет дальше, осознавая, то главное – это забота о близком человеке, о Фиби. Многие критики настаивают на том, что повесть написана в ретроспекции, и Холден на момент написания романа находится на лечении в Калифорнии.

 «Перед самой войной с эскимосами» - рассказ Сэлинджера, который входит в цикл «9 рассказов», которые строятся по принципу нарушения привычной схемы причинно-следственных связей. Основа цикла является дзэнский коан «Одна рука», который, среди прочих загадок-коанов, был выработан дзэнскими проповедниками с целью пробуждения в учениках интуиции, перехода от формально-логического мышления к поэтически-ассоциативному. Объединяя девять рассказов в одну книгу, Сэлинджер обобщенно воспроизводит эмоциональный, психический, духовный строй человеческого индивида, отражая основную гамму людских настроений, переживаний, страстей, то есть уподобляет произведение искусства органической природе (а в терминах древнеиндийской философии — «девятивратному граду»). Некоторые критики усматривают в рассказах лишь «историю неизбывного отчаяния», «мучительных духовных тупиках, которыми полна жизнь современной Америки». Древнеиндийская трактовка намного более продуктивна, так как указывает, прежде всего, на структурную особенность прозы Сэлинджера, предпочтение им зеркально-изоморфной формы, сопоставление несопоставимых событий, уподобление художественного произведения природе и естественным законам, неподвластным человеческому познанию.

Как отмечает У. Эко, «для философии дзэн характерна принципиально анти-интеллектуалистская позиция, решительное принятие жизни во всей ее непосредственности, без какого-либо стремления привнести в нее какие-то объяснения, которые сделали бы ее косной и попросту убили бы ее, не давая нам возможности постичь ее в ее свободном течении, в ее позитивной прерывности». Философия дзэн начинает интересовать Сэлинджера после войны (именно тогда и печатается рассказ). Послевоенное время отмечено полным упадком сил и надежд. Сэлинджер пишет рассказ не столько с желанием уловить дух эпохи. Философия дзэн – попытка ухода от действительности, для самого Сэлинджера — один из способов преодолеть психическое расстройство, которым он страдает после того как лично участвует в военных действиях. В конце войны Сэлинджер оказывается в Нормандии. В апреле 1945 года он был среди тех, кто освободил Кауферинг, одно из отделений лагеря смерти Дахау. Увиденное оказалось последней каплей для штаб-сержанта Сэлинджера, участвовавшего в пяти крупных операциях. После капитуляции Германии он оказался в госпитале с нервным заболеванием.

По словам И. Галинской «поэтическое настроение рассказа — сострадание: «скрытый смысл чувствуется непосредственно одновременно с буквальным». На наш взгляд, структура данного рассказа намного более показательна и вовсе не столь проста.  Неслучайно, фактически интуитивно Дж. Брайн пишет об образе Христа в лице Франклина, а К. Славенски акцентирует, что это «экзистенциальный по сути рассказ, посвященный спасению Джинни Мэннокс от одолевшего ее отчуждения», который «можно рассматривать как притчу, в которой отражены духовные искания автора, ищущего избавления от депрессии», «первый за три года рассказ Сэлинджера, в котором главный герой меняется в лучшую сторону». Зеркальная изоморфность, которая лежит в основе структуры рассказа, это не просто композиционный прием или эстетическое средство, а неотъемлемый компонент смысла, который скурпулезно и дотошно выстроен автором на всех возможных уровнях.

При анализе работ Джона Апдайка («Кролик, беги» (1960)) – речь в исследовательских работах часто идет о том, что герой, который пережил определенную травму, находится в обязательном состоянии движения, пытаясь ее преодолеть. Герой все время убегает. Критики, анализирующие роман Апдайка, пишут о Великой Депрессии, на которую выпало историческое время детства Джона Апдайка, описывают и стресс, характерный для послевоенного времени, гибель устоев, попытка найти свое место в жизни.

Совершенно очевидным становится актуальность изучения «травматического» нарратива, выявление различных ракурсов и взглядов на одни и те же события, которым история давала (а теперь не дает!) однозначную трактовку. Если рассматривать проблемы, связанные с посттравматическим синдромом, наступившим после Второй мировой войны, в современной немецкой литературе появляются такие книги как «Чтец» Б. Шлинка (1995), в которой главная героиня представляет собой образец и наглядный пример любого среднестатистического человека в системе, загнанного в ситуацию подавления и «долженствования», со всеми вытекающими из этого последствиями.

В современной англоязычной пост-колониальной литературе на эту же тему появляются такие книги как роман канадского писателя М. Ондатже «Английский пациент», в которой главный герой, венгр Ласло де Олмаши, в какой-то момент выдает секреты экспедиций и, соответственно, всех своих друзей и коллег ради любимой женщины (за что каждый из его друзей несет не только ответственность, но и кару). Несмотря на это Олмаши выбирает сохранность любимой женщины, а не честь своих друзей или долг перед ними.  Союзники-англичане не предоставляют ему транспорта для спасения любимой женщины, застрявшей в пустыне, потому что (как он в отчаянии говорит уже в ретроспекции) у него, оказывается, была не та, не слишком славянская, а скорее немецкая, или в любом случае «несоюзная» фамилия. Англичане принимают его за шпиона и берут под караул; убив британского солдата, он бежит, выдает себя за англичанина и отдает немцам карты экспедиции, взамен получив долгожданную помощь.

 «Гора, похожая на женскую спину», — записывает Олмаши за стариком арабом, в своем дневнике, попутно делая зарисовки в пустыне, где проходит экспедиция, в которой он участвует и где он до войны знакомится с Кэтрин. Кажется, что сам звуковой ландшафт арабской фразы соответствует этому рисунку. «Как объяснить, какой она была? — вопрошает Олмаши о Кэтрин. — Обрисовать ее очертания в воздухе, как очертания холма или горы?» И самая главная фраза, которой Олмаши, будущий «английский» пациент, преследует своего друга-врача: «Как называется это место? Ямочка у основания женской шеи, у нее есть название? (на что Мэдокс отвечает: Господи, парень, приди же в себя!) …Изгиб фигурки пловца на стенах пещеры, куда в конце книги попадает Кэтрин, знакомый еще по первым титрам одноименного фильма, совпадает с линий песчаного ландшафта, чтобы потом превратиться в гору, похожую на женскую спину.

В «Английском пациенте» как нельзя точно показана личная трагедия человека любящего, обыкновенного, и общая, мировая трагедия, при этом книгу отличает нестандартный взгляд на эти события, понимание того, что личная судьба часто становится и, главное, должна становится важнее, чем трагедия мирового масштаба.

… К нарративу травмы относятся и пост-колониальные тексты, в которых отдельная судьба совмещена с истории целых наций и континентов. Если говорить о теоретический работах о пост-колониальной литературе, главный труд, среди прочих, – работа Э. Саида «Ориентализм», в которой рассматривается роль западной науки в создании стереотипа колониального Востока. Исследователь пишет о том, что ориентализм был орудием колониальной политики Запада. По мнению Л. Лосева «увлечение ориентализмом – дело прошлого. Запад теперь знает о Востоке из книг индуса Найпола, пакистанца Ружди, японца Кавабаты, китайца Гао Синьцзяня – писателей, совсем не склонных потакать фантазиям западных любителей экзотики». Ориентализм – это «западный стиль доминирования, реструктурирования и управления Востоком», при этом термин «Восток» может быть применен и в отношении Африканских стран, и в отношении стран Карибского моря, Латинской Америки. Саид отмечает, что «говорить об Ориентализме означает говорить, по большей части, о британском и французском культурном привнесении, которое охватывает колоссальные просторы, подобно самому воображению». Идеи «ориентализма» породили производство и развитие смежных дисциплин, которые развивали и дополняли исследования Саида, среди которых можно называть работы Ашиса Нэнди, повествующего о развитии фемининности как одной из характеристик образа колонизированных жителей, а значит и литературных персонажей; исследования вопроса невозможности существования Индии вне религиозных практик; или работы Гаури Висванатана, посвященные образовательной системы Индии и способам воздействия колонизаторов на создание и формирование идентичности у коренного населения Индии.

В современной литературе наблюдается ярко выраженная тенденция создания нового образа жителя бывшей англоязычной (или франкоязычной колонии), который становится главным (или второстепенным персонажем пост-колониальной литературы). Его взгляды сформированы на основе исконных традиций и специфических языковых средств. Феминистическая литература, как и литература коренных жителей, становится основным фокусом исследования теоретиков, и становится востребованной в обществе. Авторы часто могут не ассоциировать себя только с конкретной страной, рассказывая о целом множестве стран и взаимоотношений между героями, семьями, целыми материками.

Интересна пост-колониальная литература, которая была создана уже потомками жителей колоний, которые приехали в Великобританию. Главный герои этих произведений утверждают свою собственную идентичность, и одновременно искажают, почти специально, нормы английского языка. В 1950-е годы Сэм Селвон  — тринидадский писатель создавал свои произведения на креольском варианте английского языка, перебравшись в Великобританию в 1950-м году. В этих произведениях английский язык выступает как один из главных героев повествования, с его собственной грамматикой и музыкой. Вот, например, какие описания приводит автор в романе «Одинокие лондонцы»: «В Лондоне живут те, кто даже не знают, что происходит в соседней комнате, улице, как живут другие люди. Лондон таков. Он «разделять» на маленькие миры, и вы живете в мире, к которому вы принадлежите, и ничего не знаете о том, что происходит в соседних мирах, кроме того, что вы читаете в газетах».

Современная литература, и русская тоже, на любую из выше перечисленных тем, за исключением книги Нобелевского лауреата и публикации более частных историй, наполненных печалью ужаса и травмы, по большей части, не анализируют причин или истоков травмы, но несет в своих текстах задушенную, невскрытую рану, часто даже самому автору неведомую. Если в известной пьесе А.Чехова «Дядя Ваня», главный герой в какой-то момент решает стрелять в Серебрякова, которому всю жизнь верил, и который украл у него жизнь («из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский!»), то порой главному герою современного произведения не удается даже высказать свой протест, обосновать причины своей обиды, тоски, злобы и ненависти на мир. Книги подобные романам в жанре современной прозы полны исповедей, и часто первый роман – это последний роман автора. В нем жизнь описана без прикрас, а на описание другой нет ни сил, ни фантазии, ни возможностей. Спорным является тот факт, помогает ли исповедь вылечить эту травму, подобно опыту психоанализа – «высказанная вслух, более не «вытесненная», значит вылеченная»? По-разному… Но кому-то иногда все-таки везет!

И еще один важный момент, на мой взгляд. Непрофессиональная исповедь, горькая и правдивая, - это, конечно, - хорошо, но какой же смысл читать о чужих горестях, если нет никакого выхода, автор сам еще не готов к тому, чтобы знать и сказать «где и как» спастись-то. Ну, не Достоевский он с его Богом! В общем, это и является критерием, наверное.

________________

Более подробно о пост-колониальной литературе см. Щербак Н.Ф. ИСКАТЕЛИ ЖЕМЧУГА. АНГЛОЯЗЫЧНАЯ И ПОСТ-КОЛОНИАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА: ОТ ПОСТМОДЕРНИЗМА К НЕОРОМАНТИЗМУ. PEARL FISHERS: ANGLOPHONE AND POST-COLONIAL LITERATURE (FROM POSTMODERNISM TO NEO-ROMANTICISM). Чехов: ЦоиНК, 2018