Онтологические прогулки

                 IV. Истина и Правда жизни (философия и литература)

 

19. Чем больше я бьюсь над вопросом о понимании роли Истины (Правды жизни)  в реалистическом художественном тексте, тем более я уверяюсь в том, что и вообще-то нет никакого смысла  считать, что вымысел хоть как-то отдаляет реалистическую литературу  от Истины. Да, именно так – ровным счетом никакого.  Конечно, литература некоторым образом «приподнимает» (иногда – принижает, в общем, преображает) реальность, так а теории - разве нет? Никакая теория не равнозначна голым фактам; факты очевидны, теории - нет. Теории так или иначе, но – убедительны – в связи с фактами, которые они формулически выражают. Чем же в этом смысле реалистический художественный текст отличается от философской теории? Как было сказано – выдуманностью фактов. Но почему вообще писатель вынужден выдумывать фактичность?  

 

20. Возможно, именно литература наглядно показывает то, что скрывает философия (и вообще гуманитарные науки) – необходимо преобразить факты, чтобы должным образом их интерпретировать (чтобы сказать правду о реальности, нужно как-то реальность - обойти). Не сбежав от фактов, так навсегда с фактами и останешься, а фактическая истина слишком поверхностна. Вместе с тем философия обходит этот процесс трансформации, формулируя общие положения либо абстрагируясь от фактов (метафизика), либо как бы имея в виду факты (отталкиваясь от фактов – но от фактов трудно оттолкнуться, они замкнуты сами на себя и отрицают все, что не факт). Литература же в этом смысле неожиданно более правдива – литература прямо утверждает вымышленность всей своей фактической базы, делая этот вымысел совершенно необходимой предпосылкой поиска Истины. Реальная фактичность никогда не выстраивается таким образом, как бы это хотелось теоретику или рассказчику. Вымышленная фактичность – это промежуточное звено между реальными фактами и интерпретацией фактов; это фактичность, выстроенная именно таким образом, чтобы стала возможна их интерпретация – чтобы перейти от констатации к оценке действительности.

 

21. И только тут я понял, что  все дело как раз и состоит в разделении понятий факта и фактичности.  Стоит только констатировать истинность факта, как этот факт уже становится невозможно использовать, чтобы  вывести истинность фактичности. Факты попросту отказываются встраиваться в фактичность, они противятся толкованиям (всякое толкование рассматривается как отклонение от уже утвержденной истинности факта) и замыкаются сами на себя; фактичность же – это факты, дающиеся в некоей целостной связи. Правда, стоит отметить, что уже и в рассказе о реальности факты  превращаются в фактичность (любой рассказ подразумевает наличие некой темы, связывающей все факты воедино), которую и можно назвать реальной, но связь фактов внутри этой фактичности скорее механистическая; каждый факт существует сам по себе, целому же (то есть собственно рассказу)  не хватает целостности – то есть эта некая полу-фактичность. Можно сказать, что всякий рассказ о реальности пытается превратить факты в фактичность, - но они не вполне превращаются. Так вот выдумка и нужна для того, чтобы все же превратить факты в цельно-осмысленную фактичность, а уже такую фактичность можно и оценивать (и, кстати, чем больше связности в рассказе, тем больше может быть подозрений, что он вымышлен...)  Реальность же остается величайшим из скептиков, и, если подумать, то весь скептицизм и  построен на возможности найти какой-то факт, который бы выпадал из предлагаемой общей картины. Создание же литературного образа или преображение действительности – это и есть процесс превращения фактов в фактичность. Факты – реальны, фактичность - вымышлена.

 

22. Но не получается ли тогда, что факты подгоняются под интерпретацию? Но какие факты? Выдуманные или реальные? Выдуманные факты для того и выдумываются, чтобы стала возможной интерпретация реальных фактов[1]. Реальные же факты тянут во все стороны сразу.  Преображение фактов само по себе не порождает ложь (здесь важно помнить, что правда и ложь в литературе перестают быть критерием оценки фактов) – ложь порождает лишь неумелая выдумка фактичности.   И, конечно, только тот хорошо выдумывает фактичность, кто хорошо знает факты реальные. Хороший писатель выдумывает, но – реальность.  

 

23. При этом, и лучшие из писателей, как известно, допускают довольно грубые фактические ошибки. Это прямое следствие необходимости выдумывать, задавать фактичность – ну как тут не ошибиться! И, кстати, весьма характерно, как мало все это влияет на качество текста, если только этих ошибок не слишком много, конечно. Читатель никогда не станет придираться к фактическим недочетам, при условии, что отражена Правда жизни. Если уж читателя в чем-то убедили, то разве может его разубедить какой-то мелкий недочет? (А теперь представьте себе рассказ о реальности –  несовпадение на фактическом уровне сразу же нивелирует рассказ в целом – мы сразу понимаем, что нам скорее всего врут). Напротив, можно вызубрить реальность «на пятерку» и поразить читателя своим знанием описываемого предмета, и - что? Если кошка на полотне художника похожа на кошку, дерево – на дерево, а человек – на человека, то и сам художник пока что еще только похож на художника; точно так же и писатель, если он только хочет быть писателем, а не кем-то, похожим на писателя, то для этого ему придется добраться не до правдоподобия, но до самой – Правды. Нет, человек, знающий только факты жизни отличается от писателя примерно так же, как эрудит отличается от умного человека.

 

24. Писательские ошибки  бывают двух видов. Первые – это ошибки, вытекающие из искажения реальных фактов; вторые – ошибки, вытекающие из искажения фактов выдуманных самим писателем. Например, когда Толстой пишет о салоне Анны Павловны Шерер, то он ошибается, потому как «фрейлины не могли иметь салон и принимать у себя светских посетителей»[2] и это ошибка первого вида, а когда тот же Толстой «старит» княжну Веру сразу на три года за прошедший один, то это ошибка второго вида (поскольку Толстой сам задает возраст Веры)[3]. Эти ошибки второго вида вообще несущественны, и их можно приравнять к грамматическим ошибкам. Исправлять их – дело корректора, замечать их – дело педанта. Конечно же, мы ждем от писателя, что он умеет писать грамотно и помнит, о чем он пишет, но все же литература – это не диктант и обнаруженная ошибка не является прямым поводом снижать оценку. А если кто пишет без ошибок, то у него есть все шансы сдать экзамен по русскому языку, с чем мы его и поздравляем. Ошибки первого рода существеннее – неточности в описании не могут не резать глаза тому, кто знаком  с описываемым предметом. Так, знаток военного дела, увидев, например, что на солдате (в художественном произведении) не та форма, которая должна быть, может по этой причине «снизить оценку» писателю – но найдется ли вообще хоть один «знаток» чего бы то ни было, который, дай ему только волю, не стал бы придираться ко всему подряд (имеющему отношение к предмету его знания)? А вот я, например, горжусь тем, что за всю свою довольно долгую читательскую жизнь не обнаружил в читаемых произведениях ни одной фактической ошибки. Не потому, что их там нет, а потому что я никогда не искал их; потому что глупо читать художественные книги, чтобы выискивать в них фактические неточности. И опять-таки потому, что поиск этот подразумевает, что мы снова начинаем лихорадочно прыгать из одной реальности (художественной) в другую (реальную) – вместо того, чтобы спокойно пребывать в книжной реальности. 

 

25. Вопрос о фактах довольно важный, так что стоит сделать еще одно уточнение. Из тех миллиардов фактов, которые нас окружают, только несколько тысяч заслуживают  внимания, а из этих тысяч только сотни стоят внимания пристального, только десятки заслуживают серьезного осмысления, и только единицы выражают в себе то, что можно назвать сутью происходящего. Но суть и  истина и есть суть синонимы. Поиск Истины в реальности есть поиск редких «сущностных» фактов – они вычленяются из общей фактической массы, но в таком вычлененном виде они нежизнеспособны, они тонут в море общей фактичности, ведь один против миллиарда не воин. Поэтому писатель и должен теперь выдумать такую реальность, которая бы строилась исключительно вокруг «сущностных фактов»,  а не всех, какие только есть  (он исследует реальность, чтобы найти в ней сущностные факты, а затем  строит вымышленную реальность – уже вокруг этих фактов, - с тем, чтобы показать суть реальности реальной). Конечно, эта новая вымышленная фактичность не является целиком сущностной, но именно что в ней основная масса фактов игнорируется, а остальная, значительно прореженная фактическая масса, выстраивается вокруг  сущностных фактов.   Итак, отталкиваясь от фактов, невозможно прийти к  Истине, зато возможно прийти к вымышленной (центрированной по сущностным фактам) фактичности, от которой затем возможно перейти и к Правде жизни, которая отражает не просто жизнь, но нечто самое в жизни существенное.  В этом и состоит  задача писателя, как, впрочем, и философа.

 

26. Конечная убедительность художественного текста (как и философского) зависит от того, насколько писатель приходит к формулировке некоей высшей Правды жизни[4]. Например, то, что по разным углам Петербурга в свое время лежали (и до сих пор лежат) различные прибитые реалиями люди – это факт; то, что им  в голову приходят самые мрачные мысли – это тоже факт, а то, что кому-то из этих людей может прийти (здесь писатель, отталкиваясь  от фактов, выдумывает новую фактичность) в голову мысль: «Тварь я дрожащая или право имею?» - это следствие выборки из этих фактов самого существенного – формулическое выражение с отчаянием ищущего какого-то (предопределенно уродливого) выхода  мышления. Далее же вокруг этого сущностного факта и выстраивается (выдумывается) вся фактичность романа. Раскольников вымышлен, но, увы, крайне убедителен. Это - Правда.

 

27. Таким образом, литература отличается от философии только манерой подачи материала (писатель лепит образ, мыслитель схватывает реальность в понятии) – в смысле же поиска Истины они почти близнецы-братья. В этом я полностью согласен с Белинским:

 

«Видят, что искусство и наука не одно и то же, а не видят, что их различие вовсе не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт - образами и картинами, а говорят оба они одно и то же. Политико-эконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких-то и таких-то причин. Поэт, вооружась живым и ярким изображением действительности, показывает, в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого-то класса в обществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин. Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают, только один логическими доводами, другой - картинами. Но первого слушают и понимают немногие, другого – все». (Виссарион Белинский. «Взгляд на русскую литературу 1847 года»).

 

28. Впрочем, вру, увлекся, исправляюсь. Я не совсем согласен с Белинским (и с самим собой, в тот момент, когда я «полностью» согласился с Белинским) и несогласие это достаточно существенное, чтобы не считать его чисто формальным. В отношении различия между «показывает» и «доказывает» рассуждение Белинского безупречно (разве что слово «объясняет» в отношении философии уместнее слишком «математического» слова «доказывает»), но само различие между «показывает» и «доказывает» слишком велико, чтобы утверждать принципиальную «одну-и-тожесть» речи писателя и речи философа. Да и всякий читатель слишком хорошо понимает насколько все-таки философские книги отличаются от художественных, так что есть  и такие читатели, которые, любя художественную литературу, на дух не переносят философии, и наоборот. Отношение же самих писателей к философии и философов к литературе – отдельная интереснейшая тема, которую, правда, уместно будет разобрать в отдельном же рассуждении.

 

29. Главное отличие литературного «показывает» от философского «объясняет» состоит в том, что в философии факты играют подчиненную роль – в значительной степени они вообще остаются скрытыми от глаз читателя. Философ прибегает к фактам (если он вообще это делает), только чтобы подтвердить то или иное сформулированное общее положение.  В литературе не так. Именно в силу того, что литература «показывает» реальность, она показывает в первую очередь фактичность реальности. В литературе доминирует именно фактичность, но фактичность эта особенная – выдуманная, центрированная по сущностным фактам, которые и  выполняют роль обобщающих тезисов. Писатель пишет выдуманными фактами, философ – обобщениями фактов реальных. Отсюда есть разница между понятиями «Правда жизни» и «Истина», хотя я и употребляю их в данном тексте преимущественно синонимично. Но Правда жизни, это именно такая Истина, которая выводится из  данной писателем вымышленной фактичности (факты, ранее непосредственно определяющие истинность (в реальности), теперь, превратившись в фактичность, определяют Истину опосредованно); Истина же (философская) словно бы возвышается над реальными фактами, которые и остаются где-то там, далеко внизу[5]. Итак, Правда жизни – эта Истина, опосредованно дающаяся в связи с непосредственно видимой нами фактичностью.

 

30. Остается еще правда, вопрос: насколько выдуманными являются сами сущностные факты? Ведь я сказал, что они берутся из реальности, а затем писатель выстраивает вокруг них реальность выдуманную. Но в случае Раскольникова за сущностный факт я выдал его мысль-вопрос: «тварь я дрожащая или право имею?», а ведь это тоже выдуманный факт.  Мы не можем утверждать положительно, что кому-то в реальности пришла в голову именно такая мысль. Пожалуй, именно здесь и начинает полноценную работу фантазия автора – реальность поставляет только факты, близкие к сущностным, но сам сущностный факт еще надо соорудить, то есть, говоря по-другому – выдумать. Сущностный факт – это единичная, и при этом просеянная и спресованная реальная (полу-)фактичность. В этом факте воедино сплетены и реальность, и выдумка. Далее же, вокруг этого реально-выдуманного факта и начинает выстраиваться новая выдуманная фактичность, которую еще можно назвать выдуманно-реальной.

 

31. Вообще, увидеть жизнь как некое целое в самой жизни практически невозможно, поэтому тот, кто хочет ее увидеть, скорее должен обратиться к книгам, причем к книгам именно художественным, а не философским.  Философ, занимаясь умозрением жизни, в тенденции все более и более зрит саму жизнь ума, которая в избытке доставляет свою собственную фактическую базу, сильно отличную от того, что можно назвать фактической базой действительности.  В философии всегда много метафизики, как в прямом, так и в переносном смысле – много того, что «вне фактов», даже когда имеются в виду факты. В литературе, напротив, очень много страсти – избыточно много для философа. Любовь как самая сильная из страстей – своего рода литературная «физика» - и, чтобы составить представление о любви, конечно, лучше читать художественные, а не философские произведения (зато чего точно не стоит делать – так это искать в литературе ответы на политэкономические вопросы). Не зря важнейшими философскими понятиями в этой области являются, с одной стороны платоническая любовь, то есть любовь лишенная всяческого страстного элемента, с другой - понятие сублимации, подразумевающее использование сексуальной энергии в несексуальных целях (кстати, платоническую любовь можно понимать как сублимацию любви обладающей). Это очень умно, это прямо-таки необходимо философу – подчинить сексуальность размышлениям; ведь философия, в тенденции, есть нечто совершенно асексуальное. Литература, напротив, так и дышит вертеровской страстью. В общем, стоит отметить как то, что философия и литература во многом заняты разными проблемами, так и то, что и занимаясь одними и теми же проблемами, они слишком по-разному расставляют акценты.

 

32. Скажу и слово в пользу философии. Про писателей говорят, что они никогда не бывают просто писателями, но все хорошие писатели являются заодно еще и серьезными мыслителями. Это, несомненно, верно; хороший писатель – человек умный, вполне естественно, что по ходу повествования он высказывает ряд умных мыслей. Но несомненно верно и другое – ни один писатель за всю историю литературы не сформулировал ничего похожего на внятную философскую теорию. Чем-то похожим на исключение в данном контексте является философия истории Толстого, как она изложена в романе «Война и мир» – но и здесь мы сталкиваемся с двояким ограничением. Во-первых, сама по себе  теория больно уж сомнительная. Но это бы ладно, мало ли есть сомнительных теорий и в самой истории философии; в том числе и сомнительных философий истории. Второе ограничение существеннее – ведь как только Толстому понадобилось сформулировать теорию, он и придал ей очертания теории – то есть она, хотя и связана с текстом романа, все же существует и вполне автономно, так что ее можно было бы опубликовать отдельной брошюрой. Да ведь это и естественно – нельзя сформулировать теорию «между делом» (да и никакое дело «между делом» не сделаешь). В этом смысле весьма характерна «теория Раскольникова», которая служит исключительно литературным целям. Но, соответственно, никакой теории мы и не видим – деление человеческой массы на «особенных людей и на материал» само по себе на теорию никак «не тянет». Статью же Раскольникова Достоевский благоразумно замалчивает – для действия романа вполне достаточно и приведенных скудных обрывков мыслей Раскольникова «в пересказе»,  - собственно же для теории этого сверх-недостаточно. Но Раскольников именно что должен не объяснить, а показать – что может случиться, если…

 

33. Наконец, писатели еще любят делать всякие лирические отступления, многие из которых уже вполне себе «тянут» на то, чтобы считаться не просто мыслями вслух, но и мыслями философскими. Но тут я бы и сказал, что писатели оказывают неплохую практическую услугу философам, а именно, каждый философ, формулируя ту или иную мысль, должен подумать – а не мог бы ее сформулировать и писатель? Если ответ положительный, то философу ни к чему и заниматься философией, раз уж он уступает  или равен писателю и в том, что для писателя не является сущностью его деятельности, а для него – является. Таковы, вкратце, некоторые замечания по поводу различий между философией и литературой, между Истиной и Правдой жизни. 

 

 

34. Теперь мы должны сделать еще один важный шаг - перебросить мостик от литературы реалистической к литературе сказочной. Ранее мы разобрались с  тем, куда у нас переместилась истинность, а куда – ложность (в художественном тексте). Так же мы поняли, какое место заняло правдоподобие. Осталось поставить на место неправдоподобие, и теперь это уже не должно составить особенного труда. Неправдоподобие занимает место фактичности в приключенческой литературе. В самом деле, трудно поверить в то, что происходит в  приключенческо-детективно-триллерно-любовно-авантюрной литературе (для краткости именуемой в данной работе одним словом – «приключенческая») - вся эта оторванная от реалий романтика не введет в заблуждение даже не самого искушенного знатока реальности. Но значит ли это, что он не станет читать приключенческую литературу? Вовсе не обязательно - ведь неправдоподобие не означает тем не менее лжи, оно лишь определяет тип фактичности произведения. Впрочем, и тут еще, конечно, нужны кое-какие серьезные уточнения. И прежде всего не так-то просто понять – как изначально неправдоподобные события могут вдруг становиться фактами? Ведь факты, казалось бы, должны быть жестко связаны с правдой. Но это – в реальности, а мы-то теперь оказались в реальности книжной, а тут все несколько не так.

 

35. Здесь для нас должно быть принципиально важно то, что уже в случае реалистического рассказа мы принимали рассказ на веру. Возможность неправдоподобной фактичности вытекает из того факта, что уже и фактичность реалистического рассказа является выдуманной. Правдоподобие рассказа о реальности и отличается от правды тем, что оно выводится из самого рассказа; тогда как правдивость не может быть выведена из самого рассказа и всегда требует  дополнительной проверки – отсылки к реальности. Но у нас теперь одна реальность – реальность слов; слова же требуют доверия к себе – мы не станем читателями до тех пор пока не научимся воспринимать слова как факты. Следовательно, мы теперь можем и даже должны научиться считать фактами не только то, что правдоподобно, но и то, что неправдоподобно.

 

36. Поняв, чем правдоподобие отличается от правды, подумаем и о том, чем неправдоподобие отличается от лжи.  Главное отличие состоит в том, что ложный рассказ в реальности всегда пытается выдать себя за истинный, тогда как неправдоподобный рассказ в литературе не пытается выдать себя за правдоподобный. В этом нет никакой нужды, поскольку неправдоподобные слова (в силу доверия к словам писателя) обладают теперь такой же прерогативой убедительности, как и правдоподобные. А ложь, которая открыто называет себя ложью, никогда никого не убедит. Ложь всегда прячется, стыдясь своей собственной природы.

 

37. Далее, однако, мы сталкиваемся с более серьезной проблемой, а именно, речь ведь шла о том, чтобы перебросить мостик к сказочной литературе, но мы пока что дошли лишь до литературы приключенческой. Приключения близки к сказкам, как уже говорилось, это своего рода волшебная литература в  рамках реализма, но сам-то реализм, понятно, сказкам совсем не близок. Как же нам, в таком случае, очутиться в сказке? И здесь мне придется сделать то, чего я отчаянно делать не хотел (чтобы не запутывать и без того не самые простые умозаключения), а именно ввести в употребление еще одно понятие, а именно понятие вероятного. Вообще-то мне хотелось посчитать это понятие синонимичным понятию правдоподобия, однако, сама логика рассуждений вскрыла несоответствие такой синонимичности в действительности словоупотребления. Итак, чем правдоподобное отличается от вероятного?

 

38. Под вероятным мы понимаем то, что может быть. Так вот и правдоподобие, и неправдоподобие равно находятся в границах вероятного. Правдоподобное – достаточно вероятно, неправдоподобное – маловероятно. Невероятное же… труднее всего определиться как раз со статусом невероятных суждений в рассказе о реальности. Возьмем два суждения: «Я забил пять голов» и «Я полетел». Первое суждение неправдоподобно, то есть это возможно, но маловероятно. А вот как быть с суждением «Я полетел» (в смысле «я  оттолкнулся ногами от земли и полетел» – без помощи всяких там технических приспособлений)? Можно ли назвать его неправдоподобным? Вряд ли – потому как неправдоподобие все равно отталкивается от подобия правды, здесь же нет ничего похожего на правду. Значит, это суждение ложно? Вроде бы да, но и тут мы сталкиваемся с проблемой. Возьмем третье суждение: «У меня в сумке лежит книга». Это суждение или истинно или ложно, в зависимости от того, лежит в сумке книга или нет. Ложь в суждениях о реальности, как уже отмечалось, всегда пытается выдать себя за правду, и по форме суждения нам никогда не понять – истинно суждение или ложно – мы должны сначала суждение проверить. Суждение же «Я полетел» ложно уже по своей форме, оно, так сказать, автоматически ложно. Но именно поэтому такого рода «автоматически ложные» или невероятные суждения выпадают из контекста реальности и сразу же относятся к сфере выдумки. Про человека, который говорит, что «он полетел» не скажут, что он врет, но сразу же скажут, что он выдумывает. И, если он говорит всерьез, то это будет поводом не уличить его во лжи, но задуматься о его психическом здоровье. Отсюда же все сказки и называют ложью, но сказки – не ложь, именно потому, что они не пытаются выдать себя за правду. Тот, кто называет сказки ложью, просто не понимает различия между невероятными и ложными суждениями.

 

39. Еще стоит отметить, что ложь пытается выдать себя за правду и в художественном рассказе, хотя, в отличие от реальности, здесь она выставлена напоказ. Неубедительный художественный рассказ выставляет свое «плохо» (ложно) на всеобщее обозрение, хотя и он, конечно, тоже пытается выдать себя за нечто убедительное, но рассказчик в таком случае словно бы говорит, что у  него в  книге лежит сумка, раскрыв при этом сумку, в которой никакой книги нет. И однако,  очень многие все равно принимают ложь за правду  и называют неубедительные рассказы убедительными; тут уж ничего не поделаешь. Можно сказать – о вкусах не спорят, но скорее не стоит спорить о том, что у многих  никакого вкуса нет (и, конечно, ни у кого нет безупречного вкуса).

 

40. Итак, мы установили, что невероятные суждения (то есть суждения, ложные уже по своей форме) непригодны к тому, чтобы использовать их в рассказе о реальности – они не могут оцениваться ни как неправдоподобные, ни как ложные – они сразу же выводят нас за границы реальности… но опять-таки не за границы реальности книжной. Невероятные суждения, как нам уже должно быть понятно, становятся основой для сказочной фактичности. Невероятно, но факт. Если кто-то полетел в реальности, то как бы ему не приземлиться в психушке, а если кто-то полетел в сказке, то это самое нормальное дело[6]. Однако, как и в случае с неправдоподобной фактичностью, здесь можно задаться вопросом – как  возможна невероятная фактичность? И тут этот вопрос даже еще более уместен – как может быть фактом то, чего быть никак не может? Но на этот вопрос будет точно таким же, как и  в случае с неправдоподобной фактичностью.  В книжной реальности невероятные суждения играют примерно ту же роль по отношению к вероятному, которую неправдоподобные суждения играют по отношению к правдоподобным (в границах вероятного). Они не похожи на правду, но это не мешает им составлять основу фактичности – в силу доверия к словам писателя. Но если что-то неправдоподобное может считаться чем-то реально происходящим (в книге), то почему бы не происходить и невероятным вещам?

 

41. Начав  доверять читаемым словам (воспринимать их как художественную реальность), мы, переходя к сказкам, просто доводим это доверие до логического конца. Художественный текст в целом  есть пространство априорного доверия к словам писателя. Открывая художественную книгу, читатель, в принципе, готов поверить во все что угодно (еще до того, как он начинает читать – почему я и говорю об априорном доверии). Поэтому, переходя от правдоподобия к неправдоподобию, а потом и от неправдоподобия к невероятному, мы не переходим от истины ко лжи – истина и ложь, как мы помним, заняли у нас другие места. Нет, когда человек у нас вдруг взлетает на метле, а то и без всякой метлы – то, хотя это и совершенно невероятно и, тем не менее – это факт, просто потому что писатель утверждает это.  Да, рассказ явно перестал быть реалистическим, мы явно оказались в каком-то другом литературном измерении, и вместе с тем, мы уже готовы воспринимать эту новую - сначала неправдоподобную, а потом и невероятную - фактичность нового литературного измерения – к этому нас подготовила выдуманная фактичность реалистической литературы. Поверить в реальность слов проще всего при обращении к реалистическому тексту, но, поверив в эту реальность, мы оказываемся все более и более «верующими».

 

42. Теперь я должен сделать шаг, который окончательно все запутает и вместе с тем не сделать его нельзя. Утвердив возможность существования невероятной фактичности, мы, тем самым, утверждаем возможность  как ее правдоподобия, так и неправдоподобия, хотя это и вступает в противоречие недавно сказанному, поскольку правдоподобие и неправдоподобие было замкнуто в границах вероятного. Это так и было, но только пока вероятное соотносилось с реальностью, невероятное же из нее выпадало. А вот если соотносить вероятное с невероятным, полагая невероятное чем-то существующим (а в книжной реальности невероятное существует), то и оно может быть более или менее похожим на правду (например, полет на метле будет неправдоподобным, а вот космическое путешествие в соседние галактики можно преподнести и вполне правдоподобно). Таким образом, как вероятное у нас распадалось на нечто правдоподобное (вполне вероятное) и неправдоподобное (маловероятное), так теперь и невероятное распадается на… только здесь точкой отсчета является неправдоподобие (вполне невероятное), от которого воспроизводится правдоподобие (невероятное, но кажущееся осуществимым). Это различение и помогает отделить фантастику от сказок – сказки невероятно-неправдоподобны, фантастика же подводит реальную основу под самые невероятные вещи[7]. Только теперь и должна стать понятной приведенная в самом начале классификация литературных направлений, которую я, конечно же, не мог сформулировать, не дойдя до этой стадии рассуждения.  Но может быть тогда и стоило поместить ее сюда, а не в начало? Нет, пусть уж стоит там, куда поставили. Хозяин я, в конце концов, или не хозяин своего текста? Хозяин, барин, путаник, и, как выясняется теперь, еще и самодур. Что же остается делать читателю, имея дело с таким странным автором? Читать дальше, разумеется.

 

43. Будем считать, что мы определились с типами фактичности сказок и фантастических произведений. А вот что теперь стало с убедительностью? В чем убедительность сказки (вообще всяких  неправдоподобных историй)? Очевидно, что не в правдоподобии – нечто неправдоподобное не может стать убедительным, утратив свою сущность. Но и не в Истинности же? Это не такой простой вопрос – Истинность или Правда жизни (удерживаем в  уме сделанные понятийные уточнения) всегда убедительна, и для сказок это в целом верно точно так же, как и для реалистической литературы, но изначально само неправдоподобное невероятие сказки делает акцент на чем-то другом, убеждает чем-то другим. И здесь я тоже не буду делать даже намека на попытку придумать что-то новое. Возможно, будет проще понять, чем именно убеждают нас сказки, если мы подумаем о том, чем нас так пленяют различные приключенческие истории, которые и являются реалистическими сказками. А я уже и произнес слово, которое чрезвычайно важно – они нас пленяют. Можно привести целый ряд подобных слов – пленять, очаровывать, поражать, в общем, увлекать. Итак, к избитой всеми писателями Правде жизни, убеждающей в реалистической литературе, прибавим не менее избитую увлекательность, должную убеждать в литературе, удаляющейся от реализма.  В отношении же сказок я полагаю более уместным другое слово - удивительность, в силу того что чудеса удивительны по самой своей чудесной природе. Поэтому, я предлагаю читателю удерживать в уме весь возможный ряд эпитетов, (пленять, очаровывать и т.д.) - но в качестве объединяющего слова в отношении убедительности сказок я все же остановлюсь на слове  «удивительность». Впрочем, не стоит особенно настаивать, чтобы слово было именно таким, а не другим; в конце концов, мы ведь здесь не для того, чтобы играть в слова, а суть я думаю, ясна. Итак, убедительность сказки синонимична ее удивительности.

 

44. Вообще-то еще ранее следовало отметить, что и убедительность слов о реальности подпитывается не из одного, а из двух источников – во-первых, слова могут быть правдоподобны,  а во-вторых, это могут быть просто какие-то удивительные слова. Рассказчик может сплести блистательную историю, прямо такую, что – ах!, и все слушатели будут у его ног, но в истории этой, тем не менее, не будет ни слова правды. Рассказчик может рассказать чистую правду, но никто его и слушать не захочет. Он может и не быть футболистом, но так рассказать о том, как он забил вчера пять голов, что мы просто не сможем ему не поверить. Напротив, он может быть футболистом, и рассказать о случившемся вчера чуде так плохо, что мы заснем во время его рассказа. Да и кто сказал, что хороший футболист будет и хорошим рассказчиком? Это почти невероятно, хотя и случается.

 

45. Вместе с тем, не совсем понятно, почему в одном случае - при переходе из реальности к реалистическому художественному тексту - у нас произошла замена критерия убедительности (правдоподобие сменяется правдой), а в случае сказок – увлекательность как была источником убедительности в рассказе о реальности, так осталась этим источником и теперь. Дело тут, вероятно, в том, что гарантом правдоподобия в рассказе о реальности во многом все еще является сам рассказчик, а не его слова. Например, мы будем склонны поверить рассказу о пяти забитых мячах, если рассказчиком будет Марадона – ведь мы подразумеваем, что он вполне мог это сделать; соответственно, уровень нашего доверия резко упадет, если рассказчиком будет, скажем, защитник, а не нападающий, либо такой нападающий, который не отличается особенной результативностью. При этом мы можем допустить абсолютную идентичность рассказов разных рассказчиков - но уровень доверия к их словам будет разным. Но вспомним, что при переходе в пространство художественного реалистического текста рассказчик становится априорным источником доверия. Соответственно, убедить нас теперь должны слова рассказчика, а не его личность, соответственно и  правдоподобие не может быть более критерием убедительности, как нечто, связанное с личностью рассказчика. Но в случае с увлекательностью (удивительностью) нас ведь изначально и убеждали именно  слова рассказчика, а не его личность. Чтобы сделать рассказ убедительным – для этого надо просто хорошо его рассказать, то есть убедительность рассказа может зависеть почти непосредственно лишь от искусства рассказчика. Рассказ может быть убедителен просто потому, что рассказчик большой мастер рассказывать.

 

46. Вот это искусство – рассказывать, взятое как бы безотносительно того, о чем вообще идет речь – именно оно как нельзя лучше и должно подходить для рассказа о чем-то неправдоподобном в рамках вероятного (то есть о том, что едва ли может произойти) и, тем более – невероятном (то есть о том, что произойти никак не может). Чтобы поверить в невероятное надо оказаться под властью чар. Поэтому и нет ничего удивительного в том, что удивительность, при переходе в пространство художественного текста, сохраняет все свои права, при этом получив куда большие возможности – ведь в реальности удивительность всегда находится  в плену фактических оков. Можно ли в полной мере удивить слушателя, когда и шагу ни отступить от реальности? Но теперь рассказчик волен делать любые шаги, какие ему только заблагорассудится.  Он, наконец, получает полное право – расправить крылья фантазии – и взлететь. И это – не ложь, это – сказка.

 

47. Вместе с тем грань между вымыслом и ложью отказываются видеть почти все – как доброжелатели, так и недоброжелатели литературы. «Литература – ложь, и потому читать ее не стоит» - говорят недоброжелатели. «Литература – ложь, и насколько ложь интереснее правды!» – говорят ее защитники. Но сам по себе вымысел не означает ни правды, ни лжи. Сам по себе вымысел просто вводит нас в пространство литературы. Здесь все выдумано, но правда ли то, о чем мы читаем или ложь – неизвестно. Для того мы и читаем, чтобы это понять. Вместо этого ложь о том, что литература (вообще) и особенно сказки (в частности) – это ложь, повторяется веками.

---