Онтологические прогулки

Толстой гениально обозначает границы возможного творчества, точку «зажигания», на которой включается внутренний двигатель художника, но не называет ее. («Была только одна ступень на этом переходе от холодности ко вдохновению, на которой возможна была работа», говорит автор романа о художнике-живописце. То же он мог бы сказать о писателе, художнике слова. Я думаю, эта точка — отчаяние, разреженное поле моральной прострации, в котором мы не принадлежим уже «этому» миру, но еще и не принадлежим «тому». Если мы интуитивно фиксируем ее и беремся за перо (резец, инструмент, кисть), отчаяние развивается в положительную энергию «вдохновения», и кризис разрешается «творчеством». Вот почему никакое творчество невозможно в позитиве, в «счастье», «ликовании», «упоении», «равновесии», «приязни»: они завершение, экстракт, кульминация процесса, и одновременный же его распад. Важен именно неуловимый переход от деструкции к конструкции, и этот переход — отчаяние, предельный градус творческой редукции, инерции опыта. В этом состоянии всякий раз рождается художник, стремится к нему и одновременно боится его. В знаменитом пушкинском троеперстии «и жизнь, и слезы, и любовь» — слезы представляют именно эту вдохновенную — и главную для творчества — ступень отчаяния, разрешающуюся плодом любви.

Толстой «груб», как груба материя, он часто вне «стиля» записного стилиста, но это жесткость и рельефность самой природы (материи), не сознающей своей жесткости в самой себе. Внутри нее самой понятие красоты да и сама красота отсутствует, только одна жизнь, которую только извне и можно определить как «прекрасное» и «безобразное». Обыватель, даже самый «стильный» и образованный, внеположен красоте, художник и природа — нет. Они внутри себя как прекрасного, имманентны ему. Поэтому Толстой легко пишет: «Он оглядывал сытую лошадь, взмылившуюся между ляжками и на шее, где терлись поводки». Выверяющий постороннее впечатление художник не написал бы так, но природа и Толстой не сверяют себя с эстетикой.

Бунин говорит, что, ах, как бы он переписал «Анну Каренину», как бы отшлифовал слог. Не переписал бы, не отшлифовал бы. Невозможно сгладить вулканический рельеф бархатным и напильником и наждачной бумагой. Придется сносить горы. Как можно переписать эти «взмылившиеся ляжки» (между, между!), эти трущиеся поводки? Как можно отредактировать этот разлапистый, весь покрытый венозными жилами и струпьями, ствол жизни? Если бы меня попросили определить Толстого как писателя, я определил бы его двумя словами — «прекрасное безобразное», даже одним: «прекраснобезобразное». Красота как некрасота и некрасота как красота. Вот где красота спасает мир. Эстеты и перфекционисты не принимают в расчет одного, может быть, главного компонента красоты — несовершенства, безобразия, даже уродства, мощно растворенного в истинной красоте. Последние — опора и носитель совершенного, потаенный излучатель гармонии. Фундамент прекрасного. Когда иссякает понимание этого, на его месте возникают кукольные красоты стиля, худосочный эрос «Темных аллей», а не полнокровное либидо «Деревни» и «Суходола». Без безобразного в своем составе красота безжизненно стерильна, беспола. Художник идет от безобразного к прекрасному в самом себе, добывая красоту в отчаянии творчества, эстет — от прекрасного к безобразному, умерщвляя красоту в своем эстетическом умозрении. Два разных импульса эстетического дают и разные результаты, разные творческие и человеческие судьбы.

«Анна села в коляску в еще худшем состоянии, чем то, в каком она была, уезжая из дома. К прежним мучениях присоединилось теперь чувство оскорбления и отверженности, которое она ясно почувствовала при встрече с Кити.

— Куда прикажете? Домой? — спросил Петр.

— Да, домой, — сказала она, теперь и не думая о том, куда она едет.

«Как они, как на что-то страшное, непонятное и любопытное, смотрели на меня. О чем он может с таким жаром рассказывать другому? — думала она, глядя на двух пешеходов. — Разве можно другому рассказывать то, что чувствуешь? Я хотела рассказывать Долли, и хорошо, что не рассказала. Как бы она рада была моему несчастью! Она бы скрыла это; но главное чувство было бы радость о том, что я наказана за те удовольствия, в которых она завидовала мне. Кити, та еще бы более была рада. Как я ее всю вижу насквозь! Она знает, что я больше, чем обыкновенно, любезна была к ее мужу. И она ревнует и ненавидит меня. И презирает еще. В ее глазах я безнравственная женщина. Если б я была безнравственная женщина, я бы могла влюбить в себя ее мужа... если бы хотела. Да я и хотела. Вот этот доволен собой, — подумала она о толстом, румяном господине, проехавшем навстречу, принявшем ее за знакомую и приподнявшем лоснящуюся шляпу над лысою лоснящеюся головой и потом убедившемся, что он ошибся. — Он думал, что он меня знает. А он знает меня так же мало, как кто бы то ни было на свете знает меня. Я сама не знаю. Я знаю свои аппетиты, как говорят французы. Вот им хочется этого грязного мороженого. Это они знают наверное, — думала она, глядя на двух мальчиков, остановивших мороженика, который снимал с головы кадку и утирал концом полотенца потное лицо. — Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити так же: не Вронский, то Лёвин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда. Тютькин, coiffeur... Je me fais coiffeur par Тютькин...[1] Я это скажу ему, когда он приедет, — подумала она и улыбнулась. Но в ту же минуту она вспомнила, что ей некому теперь говорить ничего смешного. — Да и ничего смешного, веселого нет. Все гадко. Звонят к вечерне, и купец этот как аккуратно крестится! — точно боится выронить что-то. Зачем эти церкви, этот звон и эта ложь? Только для того чтобы скрыть, что мы все ненавидим друг друга, как эти извозчики, которые так злобно бранятся. Яшвин говорит: он хочет меня оставить без рубашки, а я его. Вот это правда!»»

Все — солдаты и старшины, генералы и адмиралы, унылые реалисты и бойкие модернисты должны открыть рот в этом месте. Все уже, оказывается, было. А между тем героиня соцтруда Стайн еще только родилась (1874), и еще не написан «Вертер» («Улисс»). Еще никто совершенно не боится Вирджинии Вулф и не ищет утраченного времени. Не участвует в кафкианских процессах и превращениях, не строит замков на песке и не истребляет тиранов, — но все это уже существует в нашей литературе, в прозе Толстого. Методом можно сделать все, было бы откуда брать и было бы желание прослыть автором метода. Русская литература «рулит», как сказал бы Уильям Джемс, автор термина «поток сознания», который демонстрирует здесь Анна Каренина А ведь он не слышал еще о Гоголе и его мертвых душах. Шум и ярость! — сказал бы тогда он.

Этот «поток сознания» Анны здесь не прием модерниста, а свойство самой жизни, почерпнутое Толстым из ее недр, абсолютная пристальность несущегося в пропасть сознания, успевающего еще до катастрофы различить в себе последние знаки существования. Тогда метод абсолютно оправдан, потому что действен. Анна уже выбрала смерть, приняла решение уйти из жизни. Мир снова втягивается в нее как в воронку, неся вдоль сознания свой пестрый сор, обломки звуков, запахов, красок; он снова, как в момент ее явления в мир, бушует в ней как нерасчленимая первородная стихия — вывески, парикмахер Тютькин, Кити, Лёвин, ненависть, презрение, гордость, предубеждение, звон колокола, что они хотят сказать этим звоном, пешеходы, мороженое, разве можно другому рассказать то, что чувствуешь, мы одни на этом пиршестве смерти, все обман, аккуратно, чистоплотно крестятся, а не знают, что все ложь и обман, их не спрячешь за похвальбой креста, за ужимкой совести, звонят как в вате, когда кругом туман, набат в непроницаемой тишине материи, отдает в ногах и зубах, шевелится в волосах — все уносится поземкой смерти. Мне некому теперь рассказать смешное — сшибающая с ног, перемалывающая все в ледяное крошево фраза. Жалоба могильщика. Одиночество как последний аккорд бытия, одинокость всего, даже смеха. Смех после полуночи. Отчаяние одинокого хохота.

«Никогда никого не ненавидела так, как этого человека!» — думала она. Увидав его шляпу на вешалке, она содрогнулась от отвращения» (Часть седьмая, Гл. XXIX) Да, «читателю» и самой Анне на мгновение кажется, что это ненависть к Вронскому. Нет не к нему, ни к его шляпе. Отвращение к уродству жизни и материи в целом, ее обману, воплощенным в «шляпе».

Три опьянения, три отравления – жизнью, молодостью, здоровьем – перечисляет Будда в одной из своих сутт как величайшие опасности, которые подстерегают человека. Опасность всех их видел и знал Толстой. «Пьян жизнью», «опоен здоровьем», «упоен молодостью» – эти выражения часто буквально или сходные по смыслу можно встретить у Толстого-писателя. В «Смерти Ивана Ильича» читаем: «Кроме вызванных этой смертью в каждом соображений о перемещениях и возможных изменениях по службе, могущих последовать от этой смерти, самый факт смерти близкого знакомого вызвал во всех, узнавших про нее, как всегда, чувство радости о том, что умер он, а не я. «Каково, умер; а я вот нет!» – подумал или почувствовал каждый».

В «Исповеди» эта мысль выражена еще резче: «Можно жить только, покуда пьян жизнью; а как протрезвишься, то нельзя не видеть, что все это – только обман, и глупый обман!» Опьянение жизнью Толстой преодолевал сначала в самой жизни, затем в художественном творчестве, а в конце — в своих религиозных трудах. Ибо художественное творчество, следует это признать, особый вид опьянения, которым, правда, Толстой не был опьянен буквально, но миновать его все же на своем пути не мог: оно психологически связывает его художественные и духовные поиски.

Л.Н. Толстой. Советская марка.

Сегодня мы могли бы добавить к этим трем опьянениям четвертое, которого не называла древняя психология. Это — опьянение художника своим талантом, творчеством. Им были опьянены почти все великие русские писатели — Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Тургенев, Бунин, Набоков, им был хмелен даже Лесков и отчасти даже Платонов. Ни своим, ни чужим талантом не были опьянены, пожалуй, только Толстой и Чехов, не напрасно они чувствовали друг к другу взаимную приязнь. Толстовский трактат «Что такое искусство?» посвящен именно теме разоблачения этого опьянения, эгоизму и ограниченности искусства, забвению художником в себе божественного закона перед законом искусства, ограничения себя законом искусства. То, что закон искусства есть частное проявление «человеческого» закона, вопреки закону божественному, Толстой понял очень рано, и с успехом преодолевал его в себе. Опьяненность, отравленность собственным талантом и даром — основная черта жрецов нового искусства, а такое упоение ведет к ожесточению художнического эгоизма, искажению художественного зрения, а в итоге — к конфликту божественного и человеческого закона, не к объединению, а разъединению людей.

Художника от художника отделяет именно его погруженность в прелесть собственного таланта, идолопоклонство перед ним. Это же отделяет художника и его искусство от людей. Сам дар часто отделяет человека от Бога. Толстой никогда не ставит закон искусства, человеческий закон, выше закона жизни, закона Бога. Те из его героев, которые служат человеческому закону, закону личности, — гибнут.

«Смерть поэтому, может быть, есть только перенесение сознания из отдельной личности в более обширное существо, включающее в себя отдельные личности. И это вероятно потому, что вся жизнь человеческая есть только всё большее и большее расширение сознания», говорит Толстой. Он утверждает, что слова истины убедительны только в том, кто отрицает в себе личность. Действительно, каким образом что-либо исходящее от «личности» может быть справедливо и морально, просто человечно?

«Жизнь, какую я сознаю, никак не есть жизнь моего «я». «Я» иллюзия, нужная для этой жизни, но иллюзия — как бы леса, подмостки, орудие для работы, но не в нем самом работа. Напротив, перенесение интереса на него — на «я» — губит, останавливает работу», — говорит Толстой в «Мыслях».

Все, что эманирует в мир наше «я», неизбежно оказывается под подозрением. В «Исповеди» Толстой говорит, что на него часто находили «минуты недоумения», провалов, «остановки жизни», как будто он не знал, как ему жить, что ему делать. Эти остановки жизни, говорит он, всегда выражались одинаковыми вопросами: зачем? ну, а потом?

Эти «остановки жизни» — обморок нашего несуществующего «я», зияния в духовном теле, когда человек, осознавший гибельность эгоизма и активно нравственно развивающийся, еще не обрел твердой опоры, а «я» уже потерял или теряет. Тогда начинается мучительное раздвоение, разрыв личности, осознание конфликта между божественным и человеческим.

Зрелость духа наступает не раньше освобождения от чувственности. Так говорит нам элементарный духовный опыт. Как может жить в Боге эксплуатирующий свое и чужое тело? Как может жить в духе эксплуатирующий интеллект в интересах тела и самого себя? Но мы хотим объединить их, дух и тело, больше того: на самом деле мы только тело и называем духом. Оно вдохновляет.