Онтологические прогулки

 

Даниэле да Вольтерра. Портрет Микеланджело. Деталь. Ок. 1545.

Дерево, масло. Метрополитен, Нью-Йорк

 

 

Кем у себя похищен я?

Микеланджело. Перевод А.М. Эфроса

О, сколько дела здесь для рук моих!

Микеланджело. Перевод А.М. Эфроса

 

 

Я писала о телах Леонардо и де Сада, Гоголя  и Фройда, но прекраснейшее из них – тело Микеланджело (прилагательное “божественный” — неотъемлемая часть его имени) оставалось вне общей картины. Микеланджело кропотливо трудился, скрывая проблески личной жизни и рабочего процесса. 

Я хотела бы расширить визуальное пространство Микеланджело за счет вербального насыщения, привлекая литературные источники для дополнения его живописи. Часто изображение призвано показать внешность изображаемого, в то время как текст распахивает его внутренний мир, недоступный случайному взгляду туриста. (Само)познание или (само)представление себя другим и самому себе предполагает объективацию: преображение с помощью слов или изображений, конструирование себя на бумаге, холсте или фотобумаге. Реконструируем?

 

Автопортрет

 

Автопортрет, утверждает Beaujour, ускользает от любого последующего повествования и всякой логики (в отличие от автобиографии)., « — это, во-первых, найденный объект, которому писатель придает готовящееся окончание автопортрета»[1].  Когда писатель фотографирует себя, рисует автопортрет на полях рукописи или изображает себя на холсте, когда художник меняет свои инструменты на слова, которые иногда вплетает в свои изображения, всплывает трансмедиальный диалог. Границы стираются. При переходе от одной модальности творчества к другой возникает вопрос: выражает ли каждая из них свою собственную точку зрения в уникальной форме или же одно и то же сообщение, по сути, просто облекается в разные формы? Несут ли слова смысл, который могут передать только они, или же их можно заменить изображениями? Автобиограф или писатель, который вдруг изображает свое лицо графически, делает ли он это, чтобы показать то, что не может быть сказано, или же повторяет в автопортрете то, что уже раскрыли его тексты? А изображение разве не стремится сосуществовать с языком, чтобы передать целостность бытия, стремящееся к самовыражению?

 

 Микельанджело Буонарроти. Портрет Андреа Кваратези. 

 

Среди всего впечатляющего изображения мышц и сухожилий, плоти и костей народа, созданного божественным, один рисунок поразительно отличается от других. Он не героичен, нарисован анэнергично, не пытается проявить сверхчеловеческое по силе. Скорее, тускл, нежен и не по земному — возвышен. Портрет Андреа Кваратези романтичен. Как будто автор таит свою нежность и связь с портретируемым. Этот предмет изображения вывел Микеланджело, колосса на все времена, из себя. Это подавило его и заставило почувствовать себя неполноценным. Его взгляд мягко скользит по предмету с пылом и терпением соблазнителя. Он жаждет обладания. Микеланджело драгоценна каждая деталь реального. Он ревнует к ускользающему от взгляда.

Микеланджело вспыльчив в своих самых сильных проявлениях, но в наименьшей степени — капризным. Он не был образцом спокойной святости. Красота вдохновляет его на очищение. Это очищение искупает алчный взгляд художника и слабость натурщика. Каждый, через другого, стремится к образцу добра, достигая большей добродетели, чем он мог бы достичь в одиночку. Неизвестно, что понял Кваратези, какое вынес значение, и вынес ли, из пристального внимания Микеланджело. Но мы знаем, что Микеланджело сделал, благодаря доказательным уликам его рисунка. Рисунок, оправдывающий жизнь.

В Кваратези есть что-то, напоминающее Бози, никчемного молодого лорда Альфреда Дугласа, ради которого Оскар Уайльд погубил себя, пишет Дэниел Мейдман. В наш циничный век легко смеяться над претензиями Микеланджело или Уайльда, видящих космос в обаятельных мальчиках, стремящихся интерпретировать набухание внизу живота на всеобщее моральный закон. Путь Микеланджело или Уайльда – тупиковый для подавляющего большинства человечества. Смешно просить Микеланджело или Уайльда жить как нормис, не имеющего отличительных черт, придерживающегося общепринятых, мейнстримных взглядов, интересов, вкусов и привычек. Он придерживается здорового образа жизни, часто консервативен, не принадлежит какому-либо сообществу. В основе поведения «нормиса» могут лежать: страхи быть осмеянным, потерять поддержку, неопределённости. Когда внутренней опоры мало, правила создают иллюзию контроля, быть замеченным, выглядеть несостоятельным. Нормальные люди. 

Нам интересно, как великие жертвуют своими жизнями — и они жертвуют — имея невероятную веру в то, что их желания и идеи имеют смысл. Мы просим их оставить какой-нибудь знак, освещающий путь для нас к откровению любви, мудрости, трансцендентности. Они это делают. Цинизм побежден, надежда коронована, владыка своего истинного царства, человеческого сердца?

Рисунки, как почерк, позволяют проникнуть в те глубины личности, где ум, рука и опыт, соединяясь с подсознанием, производят образ. Бег мела по бумаге оставляет столь тонкие следы, что рисунки трудно качественно репродуцировать. Их нельзя сфотографировать, бегло осмотреть. В них надо вникнуть (А.Генис). Эмоционально включиться. Создать событие. Но помните, обычно при экспонировании графики слабое освещение, мелкие детали, и как там у Марины Ивановны: «труден Почерк, — да к тому — стихи!»

 

Человек с миссией

 

Обычно Великий — человек с миссией. Микеланджело создал массу архитектурных эскизов, планов зданий, которые были все же построены. Справедливо считают, что его рисунки с фигурами схожи мотивом: это схемы мира в  серии тематических “противоположностей”, используемых для освещения трудностей человека и художника в разработке и создании его работ: древнее и современное, жизнь и смерть, битва, победа и заключение, правила и свобода, земная и духовная любовь. Контраст земной и духовной любви особенно ощущался Микеланджело как в искусстве, так и в жизни.  Микеланджело — естественный демиург. Его неудавшейся задачей было создать вселенную. Рисунки его направлены на исследование и навязывание видения архитектуры самой реальности. Масштабный проект по самоидентификации, мучительный и болезненный. 

Пластическая одаренность художника совершенствует мускулистую монументальность форм, известных фигур Сикстины – отличительная черта стиля Микеланджело. Этот изменчивый, нестабильный, замешанный на противоречиях образ, прославляющий его «театр».

 

Путь начат 13-летним вундеркиндом, завершен 88-летним гением

 

Долог путь, начатый 13-летним вундеркиндом и завершенный 88-летним гением, извивчат и проблемен. Мальчиком  его взяли во двор Лоренцо Медичи, Лоренцо Великолепного. Наверное, самое интересное место в мире тогда. Гуманисты, собиравшиеся там, взялись воспитывать полудикого мальчика, не умевшего говорить по-гречески, непрощенный грех тогда. Они увещали для того, чтобы стать человеком, он должен научиться писать стихи, которые научат его гармонии. Мудрые его мучили, заставляя сочинять стихи. Стихи научили соразмерности в композиции, для скульптора очень важной. И Микеланджело всю свою жизнь сочинял стихи, к которым относился как к собственному дневнику. они не были написаны для посторонних  глаз (А. Генис). Приватны. Исповедальны.

Среди изобилия созданных им тел, феерии тел, молодых, старых, обнаженных, одетых, мужских, женских хочу обратить внимание на конкретного персонажа, которому историки искусства уделяют мало внимания. Имею в виду самого Микеланджело. В  его работе выделяются два автопортрета. Один представляет плотскую оболочку святого Варфоломея на фреске Страшного суда. Другой – Никодим, поддерживающий Христа в Пьете, которую Микеланджело предназначил для своей гробницы. Части скульптуры неодинаково отшлифованы, поэтому свет на них отражается по-разному, что создает сложный эффект восприятия. В них отражено измученное тело художника, расписывающего потолок Сикстинской церкви. Там, почти шестидесятилетний, старик, тело в синяках и боли, разбитое горбатое тело, … полное тоски по молодому Томмазо Кавальери.

 

Микельанджело Буонарроти. Флорентийская Пьета с Никодимом. 1547—1555

 

Микельанджело Буонарроти. Флорентийская Пьета с Никодимом. Фрагмент.  1547—1555

 

«Художник, – объяснял Бертольди, – рисует, чтобы заполнить пространство, а скульптор – чтобы его воспроизвести». Художник заключает в раму нечто остановившееся, скульптор же, рисуя, схватывает движение, вскрывает каждое усилие, каждый изгиб напрягшегося человеческого тела.

На Страшном суде он видит себя на месте Варфоломея. Святой у ног Христа – бородатый старик, который, согласно традиции, изображен либо в самый момент его мучения, ужас и насилие которых подчеркивают бесчеловечность его мучителей, либо в его шкуре (с него содрали кожу заживо). На фреске останки убитого – не повтор изображения святого, а скорее, кожа истерзанного Микеланджело, висящего между светом и тьмой. Ноги болтаются жалко и тревожно над адской пустотой, отражающей ненадежность его состояния. Кажется, здесь Микеланджело представляет не свою плоть, а спавшую оболочку своей души.

 

Микельанджело Буонарроти. Фрагмент фрески "Страшного суда". Апостол Варфоломей.  1512 г. Ватикан.

 

В Пьете Никодим погребает тело Христа. Эта скульптура предназначалась для гробницы самого Микеланджело, двоя его образ между Никодимом и Христом, тело которого обвисло, вывихнуто. Автор — одновременно старик Никодим с кротким лицом, полный благочестия, и Христос, тело, продолжающее его вертикально, молодое и мускулистое, но безжизненное и инертное. Человек, который видит себя мертвым и смотрящий на себя с состраданием.

Биограф эпохи Возрождения Джорджо Вазари рассказывает, что Микеланджело Буонарроти сжег большую часть своих рисунков и других подготовительных работ перед смертью, «чтобы никто не видел, какие труды он перенес и как он проверял свой гений, и чтобы он не казался менее совершенным». Целенаправленно культивировал миф о вдохновенном гении, для которого законченные шедевры материализовались благодаря единому, почти божественному усилию. Однако это далековато от истины: мастер скрупулезно и неустанно работал за кулисами, совершенствуя свои работы с помощью рисунков, моделей и слепков.

 

Тело Микеланджело в сонете

 

Но есть еще тело Микеланджело, описанное им самим в сонетах. В «caudato» (то есть расширенном на две трети) I'ho già fatto gozzo in questo stento: «зоб, как у крестьян Ломбардии; живот с силой прилипает к подбородку; борода касается неба, а затылок – горба, превращая меня в туловище гарпии; в качестве противовеса превращаю свою задницу в круп; Спереди моя кожа растягивается, А сзади собирается в складки, И я напрягаюсь, как сирийский лук». Сонет действенно воплощает физическое насилие художественного разрыва. Сравнения и метафоры (крестьянин, гарпия, мостовая, круп, лук, сарбакан (духовое ружье)) переводят в излишествах моделей и форм боли израненного и истощенного тела, ограниченного разума. Уродство поз делает его чудовищным, звериным, бесчеловечным. Он становится уже не художником, а нарисованным предметом. Таков манифест тела Микеланджело.

Оболочка души: «Погруженная в бездну тела, как в Лету», – писал Фичино, – «на мгновение забывшая о себе", ею движут чувства и плотские желания, как приспешниками и тираном».

 

Сравнения  и метафоры тела

 

Подобно тому, как палец следует за очертаниями шрама на коже возлюбленного или контурами пустоты его дыхания, творец говорит о разрывах, дифракциях и замедлениях, отмечает отклонения, экраны и наложения, выделяет метафоры, повторы и стирания. Но между «вытеснением и появлением, подавлением и деперсонализацией» существует линия бегства, или линия фуги, недоступная исследователям или писателям, обращающимся к бессознательному. Литература о травме «питается отрицанием даже собственной записи». Зная, что откровение о травмирующем событии — это «всегда живая память о грядущей смерти», можно найти способ пролить свет на все поэтические завесы и тени, не разрушая их. Микеланджело использует множество сравнений и метафор, стремясь свести тело к строго земному измерению: «кожа линяющей змеи, старой змеи, через узкий проход я могу проскользнуть, оставив свои старые доспехи», с предписанием Амуру: «Сними меня с себя»; немощная плоть, земная тюрьма, вуаль, груз, обнаженная «хрупкая и усталая», как хрупкая лодка[2]. – У Микеланджело, – писала дерзкая толковательница Ренессанса Камилла Палья, – грудь – лицо человека. В отличие, скажем, от Рубенса, Микеланджело рисовал не плоть, а силу, заключенную в мышцы.

Микеланджело ненавидит тело Микеланджело, которое принадлежит старику, еще в текстах 1520-х годов, когда ему еще не исполнилось пятидесяти. Уродство, «бруттецца», быстро становится своего рода непрерывным басом в «Литании скорби» поэта. Оно – одновременно следствие старости: тело постоянно деградирует, унижается, и метафора отвратительной души грешника, которым он себя чувствует: «ибо никто не стреляет прямо из кривого лука». «И все мои страданья не нужны».

В пылу желания тело сморщивается или воспламеняется вместе со своей «плотью в петле». Микеланджело –  тот, с кого сняли кожу заживо между раем и адом.

В то время как поэт, создатель сонетов стареет, так и не сумев освободиться от своих самых страстных желаний, тело Микеланджело оказывается в смятении, которое скульптор решает изуродовать. В двух отдельных четверостишиях Микеланджело рифмует «человеческое тело», сформированное в первой строфе, с «тщетным удовольствием».

 

Разложение тела неумолимо, и Микеланджело, гений которого обостряется в совершенной чувствительности к Прекрасному, страдает от этого еще больше, сильнее, настойчивее. Его фундаментальная неспособность исправиться или – и это одна из особенностей художника–пластика – уродство его собственного тела, вызывающее у него только отвращение: «Я сбрил и подрезал крылья своей душе».

Он раздражен, мизантропичен, негодует и ярится: «Тебе ль не знать, как нище все во мне!». Тело Микеланджело здесь это «кора» или «сосуд», кто его хоронит, «общежитие» которое сводит его к жизненно важным и, следовательно, смертельным потребностям. Нуждам. Скатологические подробности чужих тел оркеструют тело поэта, все еще конфликтующего со своей душой, от которой оно стремится убежать изо всех сил («измотанный, измученный, разбитый и сломленный») плюс физическая боль, которую старик больше не может терпеть. Угроза ада, воплощенного в телесные муки.

Микеланджело тщательно препарирует себя и рисует мозаику частей своего тела. Нездорового, зараженного, тела старика, от которого ничего не осталось, кроме страдания. Гротескным пером осуждается расчлененное тело художника-писца (ст. 45), скульптора «марионеток» (ст. 47): голова («кувшин»), кожа (ст. 47), мочевой пузырь и три его маленьких камня (ст. 33): уши, одно, которое ничего не слышит, закрытое паутиной, и одно, в котором свистит, как сверчок, катаральное дыхание. Ритм сонетов напряженный, проработанный, отточенный. Последовательности перекликаются, соединяются. Ему остается жить еще более пятнадцати лет, но он уже давно воспринимал свое время как отсрочку. Он виновен в остром осознании того, что живет в заблуждении, отклонился от правильного пути, пожертвовав всем ради своего искусства и своей любви. И все это с яростью, в глубине души плохо скрывающей свою неспособность исправиться. Неготовность исправиться.

 

Жаркие  счеты с Богом

 

Но он непримиримо осознает свою гениальность, плохо сочетая ее с истинным раскаянием. Микеланджело, как и Петрарка, все еще умоляет Бога помочь ему изменить свой путь, но «у меня нет», – писал он, – «сил, которые необходимы / чтобы изменить свою жизнь, любовь, нравы и судьбу» (293, ст. 5-6): в свои восемьдесят с лишним лет он все еще занят проектом купола Святого Петра, и его измученное, болезненное и ушибленное тело хранит глубокий след желания.

 

Голос

 

 

 Пьета. Базилика собора святого Петра, 1498–1501. Ватикан

 

Мне кажется, что существует заслуживающий внимания механизм «телесного изображения» или «олицетворения» страстных и эмоциональных отношений: тот, который мы находим в поэтических выражениях, касающихся голоса, звука, «крылатая» речь и ее эффекты, особенно в любовном контексте. Раскат савонароловского голоса, запомнившийся с отрочества, могуче оживает в этих заключительных стихах. В них есть те же отзвуки страшного «Dies irae»  (Судный день), которые оделись мрамором в последних Пьета Микеланджело.

Тело художника переходит в тело зрителя.