Проза

 

 

 

    В Сети появился документальный цикл Максима Фадеева «У края бездны / Битва за Мариуполь». Цикл состоит из четырёх двухчасовых фильмов; на данный момент выложены три, четвёртый должен появиться в ближайшее время.
    Посмотреть «У края бездны» можно, как минимум, на двух площадках – RUTUBE и Okko. На первой на данный момент присутствуют два фильма, на второй – все три. Если не учитывать финансовый аспект, то на Okko этот цикл смотреть лучше: он там не разбит на микрочасти, идёт непрерывно, что соответствует замыслу автора.

 

    Тема цикла заявлена в самом названии: это рассказ о боях за Мариуполь весной 2022 года. В этих боях участвует донбасский батальон «Сомали», организованный в самом начале войны на Донбассе. Действия этого батальона и стали темой цикла.
    Фамилия «Фадеев» очень распространена; присутствует она и в нашем шоу-бизнесе. Автор этого фильма родился на Донбассе, прожил там всё время, связанное с войной, и никакого отношения к шоу-бизнесу не имеет.

    А сама война началась не в 2022 году, а в 2014-м. К сожалению, многим людям, живущим за пределами этого региона, это надо пояснять специально. Донбассу ничего пояснять не нужно. Для них это часть повседневной жизни.

    «У края бездны» – далеко не первая кинематографическая работа Фадеева, но, на данный момент, безусловно самая масштабная.

                       

***

    Фильмов о войне на Донбассе, претендующих на статус серьёзного искусства или хотя бы свидетельства, у нас крайне мало, если они вообще до этой осени были. Пожалуй, единственное, что в связи с этим можно вспомнить, это «Лучшие в аду» (реж. Андрей Щербинин, 2022); фильм стремится сформировать новый художественный язык, посредством которого война становится зримой, и отчасти это ему удаётся. Но «Лучшие в аду» оказались безнадёжно испорчены игрой Алексея Кравченко; к тому же, это именно художественный фильм, опирающийся на эстетику компьютерных игр и несущий в себе, вследствие установки на художественность, изрядную долю пафоса и условности, отсылающих порой скорее к жанру боевика, нежели к реальному историческому событию.
    В фильмах Фадеева подобных установок нет. Фильм не стремится напоминать собою «художественное кино» и не впадает в пафос. И то, и другое для этой работы – нечто безусловно чуждое. «У края бездны» – это исключительно документальное свидетельство о том, что происходит в действительности. Действующие герои фильма – это реальные люди, бойцы «Сомали». Мы видим их в момент военных действий. Кого-то из них Фадеев снимал раньше, ещё до 2022 года, и эти материалы так же стали частью цикла.

    Пока фильм монтировался, бои на Украине продолжались. Соответственно, батальон продолжал нести потери. И, как следствие, позывные большинства бойцов появляются на экране – в траурных рамках. Зритель видит человека живым и активно действующим, но траурная рамка свидетельствует, что его уже нет. Кто-то из тех, кого зритель успевает увидеть на экране, погибает в режиме реального времени, о его смерти сообщает радиосвязь; но большинство гибнет позже. И об этих смертях сообщают либо траурные рамки, либо относительно бесстрастный голос самого Фадеева. Точно так же Фадеев сообщает о ранениях, если таковые случились позже.

    Общее количество потерь зашкаливает. Каждый новый боевой день оборачивается новым списком «200». И в этом контексте использование слова «бездна» – это не поэтическая метафора, а, скорее, констатация. Смерть – это бездна.

 

    Музыка в фильме присутствует постоянно (следствие великолепной работы композитора Александра Осипова), но песня (в точном смысле) (за одним исключением) присутствует только в финальных титрах. Это «Десять шагов» Александра Бутусова и группы Deadушки. Фраза из текста: «Я чувствовал скорый конец, сделав первый свой шаг». Это предельно точное отражение ситуации.
    В нашем обществе распространена тема «когда фронтовики вернутся домой». Но вот Фадеев показывает солдат, едущих на БТР к месту предстоящего боя. Это самое начало фильма. Но большинству из них уже не суждено вернуться назад.
    На войне жизнь пехотинца стремится стать короткой.  

 

 

***

 

    Война в этом цикле раскрывается, тем не менее, в первую очередь не как смерть, не как потери, а как работа. И работа эта – очень тяжёлая и сложная, требующая серьёзных навыков. И потери – это всего лишь часть такой работы. Радиосообщение о гибели бойца оборачивается очередной технической задачей: тела погибших нельзя отдавать врагам. Тела надо выносить и вывозить.

    В ещё большей степени это относится к раненым («трёхсотым»). И батальон делает всё, чтобы эти задачи решить. Порой, это очень сложные задачи.

    Обыденность присутствия смерти в текущих, повседневных событиях, – возможно, и есть тот главный фактор, что меняет образ реальности в процессе просмотра.

    Но ощущение, что мир изменился, не порождает автоматическим образом слов и характеристик, при помощи которых эти изменения можно описать.

    Просмотр «У края бездны» очень быстро оборачивается пребыванием в молчании, возникающем из-за отсутствия слов, способных адекватно выразить отношение к происходящему. Так, в состоянии глубинной, внутренней немоты, каждый из этих фильмов и досматривается...

 

    Фиксируя действия батальона, Фадеев отслеживает и то, что происходит вокруг. В кадр попадает всё, что в него попадает. – В раздолбанной, разбитой снарядами больнице обращает на себя внимание надпись «Без бахил не входить»; молодой пёс радостно несётся в атаку вместе с бойцами (это бои в частном секторе Мариуполя); котята под стулом играют друг с другом в сожжёной квартире, в которой стул – единственное, что осталось от мебели.

    Фадеев не ищет таких кадров целенаправленно. Он просто собирает всё, что попадает в объектив. Реальность, вследствие этого, становится более объёмной.

    Фадеев снимает и местных жителей. Их в кадр попало много, у каждого – своя история, своя драма; в данном случае эти слова – синонимы. Но главное в фильме – это движение батальона, связанное с выполнением боевой задачи. И все человеческие истории оказываются фрагментарными. Они лишь эпизоды, являющие себя потому, что их участники оказались на пути солдат. Что станет или стало с этими людьми в дальнейшем, каждый зритель может додумывать сам. Бойцам об этом думать некогда. Сложно и ненужно тратить время на рассуждения общего характера, когда из-за угла дома слышится автоматная очередь, а по радио свои сообщают, что не моут определить из какой именно точки идёт стрельба.

    А всё, что относится к местным жителям, трансформируется в предельно простые, как может показаться на первый взгляд, задачи: этих жителей либо надо прятать, либо выводить из зоны обстрела. Только где их спрячешь и как их выведешь, если вся территория жилого квартала простреливается?

 

 

***

    Обыденность восприятия смерти подчиняет себе и гражданское население. – Семидесятилетняя бабушка потеряла брата. Она ходит и ищет его среди трупов местных жителей; тела лежат там, где их накрыло смертью, лица прикрыты. Бабушка боится эти лица открывать, просит, чтобы это сделал оператор. Но вот осмотрено первое тело, второе, третье... И далее бабушка действует сама. Она научилась этому за несколько минут. Руки сами приоткрывают ткань, и она напряжённо всматривается в останки... Тело брата в тот момент она так и не нашла.

    Нашла ли позже? - Неизвестно. Боевые действия смещаются в другой район.

 

 

***

    Современная война опирается на новые технологии. В данном случае обращает на себя внимание, в первую очередь, радиосвязь. Действия отдельных групп постоянно координируются. Время от времени в эфир попадают радиоперехваты. И слышится речь противника. Но её относительно немного.

    Отношение бойцов к солдатам противоположной стороны не выглядит эмоциональным. Укроп он есть укроп. В данном случае – это просто человек, которого надо убить. Не потому, что он некое метафизическое воплощение вселенского зла, а потому, что в ином случае укроп убьёт тебя. И для того, что бы стрелять в противника, этой мысли вполне достаточно.
    ...Вглядываясь в лица мёртвых из числа ВСУ, ловишь себя на внезапном ощущении, что мы имеем дело с неким аналогом гражданской войны.

    А это означает, что мы переживаем очередной экзистенциальный тупик. Политический мир после этой войны возможен. Но не стоит даже думать в ближайшие десятилетия о глубинном примирении.

    ...Радиосвязь пронизывает собой пространство и стягивает его в единство. В «Лучших в аду» реальность структурируется благодаря таймеру, работающему непрерывно на протяжении всего фильма. Здесь же именно радиосвязь формирует целостность пространства и того, что в нём происходит. Радиосвязь подсказывает, что помимо этого места есть ещё что-то, что-то другое; и в том другом тоже идёт война.

    Особенно явственно эта роль радиосвязи чувствуется в первом фильме цикла – «Прорыв к центру».

 

 

***

    Работа на войне – это постоянное перемещение с места на место; как правило, неизвестно – видит ли тебя в этот момент противник или нет. Вместе с бойцами перемещается оружие. «Город взят тогда, когда пехота пройдёт его своими ногами». Это – фраза из фильма.

    Эти перемещения происходят из одной точки боевого столкновения к другой. Противник укрывается в частных домах, в подъездах многоквартирников, в административных зданиях. И из этих укрытий ео надо выбить. А ещё лучше – уничтожить там же.
    Воздух Мариуполя пропитан шумом. Стреляют сами бойцы, стреляют танки, которые вызываются по рации, стреляют ВСУ, слышится шум стрельбы из соседних мест. Где-то работает артиллерия.

    На большинство этих шумов солдаты научились не обращать внимания. Зато чётко фиксируется звук, несущий потенциальную опасность. Хотя порой угроза оказывается внезапной и неожиданной.

    А между моментами боя – очередное движение. От одного дома к другому. Из подъезда в подъезд.

    Внешняя особенность всех этих перемещений – аритмия. Боевая группа всегда имеет шанс застрять по каким-либо причинам в той или иной точке. Но такое «застревание» не обязательно оборачивается передышкой.

    Боевой день длится неопределённо долго. Двенадцать часов боевых действий здесь не являются чем-то экстраординарным. И к концу такого дня усталость превращается в очевидную угрозу. Внимание слабеет, резкость и скорость движений уменьшаются.

 

    ...Все эти перемещения и остановки имеют свою логику. В том числе и привязанную к географии. В первом фильме батальон двигается к центру, в третьем – на край города, к морю. И хотя, глядя на то, как городская застройка сменяется частной, понимаешь, что море становится ближе, основания этой «географической логики» всё равно оказываются скрытыми для понимания. Не зная Мариуполя, сложно ориентироваться в его руинах. И совершенно непонятно, где здесь центр этого города, а где – преддверие центра. Всё, что для местных жителей имеет черты индивидуальности, в процессе боевых действий превращается в безличностные, типичные объекты, присутствующие на электронной карте, вся индивидуальность которых связана исключительно с присутствием внутри них солдат противника.

    В этом пространстве усреднённости и типичности очевидным является только само движение, движение и снова – движение. И бои, что его сопровождают.

 

 

***

    Фильм «У края бездны» построен таким образом, что фигура его создателя оказывается в тени участников войны. Сам режиссёр старается скрыть собственное присутствие.

    Но для того, чтобы зафиксировать происходящее, режиссёр должен передвигаться вместе с бойцами, по сути – непосредственно участвовать в событиях. И когда камера, выглядывает из окна укрытия и смотрит в сторону чужих позиций, она смотрит навстречу летящим в её сторону снарядам и пулям.

    Режиссёр в этой ситуации – такой же боец, как и все остальные. Что бы снять всё это требуется столько же мужества, сколько и для того, чтобы стрелять. И угроза смерти для режиссёра столь же реальна, как и для рядовых бойцов. Он постоянно находится либо под угрозой обстрела, либо под обстрелом. Снять такой фильм – это совершить подвиг. И фильм был снят. Впрочем, совершают подвиг здесь все, или, говоря по-другому, и это, наверное, более соответствует режиссёрской лексике: здесь все работают. Режиссёр работает наравне со всеми.

 

    В «Сомали» Максим Фадеев давно уже стал своим. Это видно по тому, что бойцы не обращают внимания на камеру и, соответственно, на того, кто снимает. Так можно относиться только к тому, кому безусловно доверяешь. А доверяют здесь только своим.

    Учитывая тот уровень потерь батальона, что сопутствовал боям за Мариуполь, появление такого фильма подобно чуду. Само выживание солдата в этих боях – это чудо. А режиссёр здесь – такой же солдат, как и все остальные.

 

 

***

    В фильме нет никакой целенаправленной, сознательной эстетизации. Его автор не гонится за необычными, экстраординарными кадрами, не привносит в материал ничего избыточного. Ничего не приукрашивает. Он просто фиксирует то, что происходит. И гасит ненормативную лексику, которой, кстати, в фильме немного.
    Тем не менее, сводить «У края бездны» исключительно к операторской работе – крайне неверно. В фильмах этого цикла присутствуют интервью, взятые у бойцов «Сомали» ещё до начала СВО или во время коротких пауз между боями. (Часть этих интервью, вероятно, снял второй оператор – Сергей Белоус).  Ему же принадлежат голос и текст за кадром.
    «У края бездны» - это выдающаяся режиссёрская работа. Как заметил один мой друг, «появись этот фильм в 1965 году, он получил бы «Оскар»». А потом добавил: «но кому сейчас этот «Оскар», на х*р, нужен...» Не для кинонаград этот фильм снимался.

 

 

***

    Безусловно, «У края бездны» – это выдающееся произведение современного киноискусства. Но это тот случай, когда о киноискусстве в связи с фильмом хочется вспоминать менее всего.

    Тем не менее, эстетический элемент здесь присутствует. Происходит это потому, что сам мир имеет эстетическое измерение.

    И мастерство режиссёра, в том числе и в том, что он позволяет миру (реальности) говорить свободно. Мир здесь показывает себя. И показывает без оглядок на всякого рода «правильно и неправильно», «политкорректно и неплиткорректно». Свобода предполагает честность.

 

 

***

    «У края бездны» в очередной раз подсказывает, что новое подлинное русское искусство может родиться лишь на основе реализма.
    И такой реализм неизбежно будет реализмом критическим; подлинный, честный образ реальности никогда не вписывается в стандарты и рамки какой-либо идеологии. Он всегда больше идеологии и потому оказывается её идеологии.

    Война, показавшая себя на примере боёв в Мариуполе, это совсем иная война, чем та, о которой рассказывают (полу)официальные сообщения. И это совсем иная война в сравнении с тем, как её представляют люди, живущие вдали от фронта.
    Бойцам «Сомали» некогда размышлять на глобальные темы, касающиеся социальной метафизики и абстрактных высших смыслов. Их жизненные задачи намного более конкретны.

    Но, тем не менее, фильм пронизан ощущением безусловного понимания того, почему эта война началась и во имя чего она ведётся. И это понимание – одновременно – очень ёмко – и очень конкретно. Оно пробивается сквозь очень короткие фразы: «когда Донецк начали бомбить, я оказался здесь», «город начали обстреливать градами, я в это время был в Крыму, не поверил, когда мне по телефону сказала мать, я сразу же приехал сюда», «когда началась война, я пришёл в «Сомали»...»

    Не мы выбираем место и время, где нам предстоит родиться и жить. Но это место-время оборачивается призывом. И подлинность человеческого существования – в способности на этот призыв откликнуться.

 

 

***

    Битва за Мариуполь раскрывается как подлинно народная война. В кадре – обычные, рядовые бойцы, в прошлом – шахтёры, рабочие на заводах, студенты, охранники, частные предприниматели... Здесь отсутствуют штабные полковники и генералы.
    И именно этим бывшим шахтёрам и заводским рабочим предстоит эту войну выиграть. При том, что к мирной жизни большинству из них вернуться не суждено.

    Войны выигрывают не только те, что в них смогли выжить. Войны выигрывают все, кто в них участвовал – и живые, и мёртвые.

 

 

***

    Своё великое искусство народ должен выстрадать. Великое искусство не рождается в ситуации повседневного благополучия. Всё великое – это ответ на трагическое. Оно рождается в результате глобальных социальных потрясений.

    И Донбасс великое, как, впрочем, и многое другое, выстрадал. Но выстрадала ли новое русское искусство Россия? Выстрадали ли его, в частности, Москва и Санкт-Петербург?  

    Резким контрастом оборачивается момент окончания фильма, когда происходит переключение с военной тематикина обычные телевизионные программы и на тебя наваливается волна повседневного телевизионного идиотизма с рекламой очередных чёрных пятниц, банковских ставок и восторженными лицами тех, кто регулярно «заходит не в те двери». Столичная жизнь продолжает течь в привычном для себя русле. По крайней мере, так её стараются показывать те, кто ответственен сегодня за информационную политику.

    Вспоминается, что послы Антанты, наблюдая Петроград зимы 1915 года, с некоторым удивлением констатировали, что город живёт так, как будто никакой войны нет. И это воспоминание в очередной раз актуализирует тему гражданской войны, очевидцем которой стал и Петроград, например, в январе 1918-го...

    Значительной части московского и пербургского общества удалось прожить предыдущее десятилетие так, как будто никакой войны на Донбассе нет. И сейчас, глядя в экран телевизора, возникает впечатление, что СВО – это где-то очень далеко и к реальной жизни отношения не имеет...

    Способна ли российская власть провести подлинную духовную мобилизацию в обществе – это тот, вопрос, ответ на которой опирается исключительно на веру в возможности этой власти, или, наоборот, на веру в отсутствие таковых. Для скептицизма сегодня оснований больше.

 

    «У края бездны» у зрителя, живущего за пределами Донбасса, вызывает конфликт с реальностью. Но этот конфликт нельзя сводить исключительно к конфликту с официозом, властью, телевизором, или чем-то другим, тоже частным.

    Конфликт возникает с реальностью как таковой, с общим строем этой реальности. Общественный транспорт, двигающийся по дорогам, огни витрин работающих магазинов, фонари на быстро темнеющих улицах, смеющиеся дети... Всё то, что здесь кажется естественным и само собой разумеющимся, сегодня отсутствует там...

    Этот глобальный конфликт с повседневной жизнью наших городов подсказывает, что одной из главных онтологических свойств реальности является её хрупкость.

 

 

***

    Кадры горящего Мариуполя неизбежно проецируются на образы тех городов, в которых  живут  зрители. И становится зримым многое из того, о чём раньше не задумывался. Так, например, когда горит бетонный дом, бетон из бело-серого очень быстро превращается в чёрный и весь дом становится похожим на тёмное, грязное пятно; когда в доме горит один этаж, это не значит, что можно легко зайти на другие этажи, даже на те, которые, как кажется, находятся далеко от точки возгорания, – жар очень быстро распространяется по всему помещению и, к тому же, внешний наблюдатель видит лишь часть картины: огонь присутствует и там, где его не видно; когда жилые кварталы обстреливаются, все дворы моментально заполняются мусором, и этот мусор наполняет пространство двора слоями, и все эти слои постоянно хрустят под ногами; одной из главных проблем для мирного населения во время боевых действий оказывается не дефицит продовольствия, хотя и с ним всё не хорошо, а отсутствие самой обычной питьевой воды; велика вероятность того, что в разрушенных квартирах продолжают оставаться дети, и эти дети совсем не стремятся эти квартиры покинуть, скорее, наоборот; а в это время, тела их родителей, возможно, находятся где-то рядом с подъездом или на соседней улице. Этих детей надо искать целенаправленно. Иначе они просто пропадут, исчезнут...

    «Мариуполь был очень красивым городом». Эта мысль озвучивается местными жителями постоянно. По-своему красивыми были и другие населённые пункты Донбасса, переступившие через этот край бездны и сгинувшие в военном пламени.

    И совсем не хочется думать о том, что судьба донбасских и луганских городов могла бы стать судьбой многих других русских городов и посёлков. Но фильм принуждает к тому, чтобы об этом думать.

    И принуждает, внешне почти ничего для этого не делая, помнить о том, что СВО началось именно для того, чтобы вся Россия не пережила того, через что прошёл Донбасс.  

 

***

    Современная кинотехника способна создавать «картинку» очень высокого качества. И это качество не сопоставимо со смутной, чёрно-белой документальной хроникой времён Великой Отечественной. Грани между документальным и художественным кино сегодня благодаря технике стираются.

    Фадееву удалось снять большое количество бойцов «Сомали». Кто-то из них появляется чаще, кто-то – всего один или несколько раз. Есть эпизоды, в которых присутствует речь, а есть моменты, и их очень много, когда мы видим просто лица. Не каждый из бойцов склонен к разговорам во время боевых действий.

    Фадеев сохраняет их всех. И благодаря этому «У края бездны» обретает ещё одно измерение, предельно личностное и, наверное, даже в чём-то интимное. Мать и отец, жена и дети погибшего солдата смотрят на экран... И для них фильм имеет совершенно иной ритм, иное содержание. В этом фильме они видят своих. С течением времени, очень быстро, запомнится где именно, в каких эпизодах родной тебе человек появляется в кадре. И вот рука на пульт регулярно перематывает от одного такого кадра к другому, чтобы потом вновь вернуться к первому... И фильм превращается в круг... Возможно, этот круг однажды займёт всего лишь пару минут – ровно столько, сколько близкий появляется на экране, но этот круг будет воспроизводиться снова и снова...

    «У края бездны» начинается со слов «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Евангелие от Иоанна, 15:13). Можно только надеяться, что это мысль сделает ощущение утраты чуть менее резкой. Но сама боль от потери и пустота, этой потерей порождаемая, не способны уйти.

    Помни войну.