Обратная сторона мишени. Коровы Важенина и Ермолин обыкновенный
Лет десять назад один малоизвестный поэт (впрочем, смотря кому –
мне, например, известный достаточно хорошо) сочинил такое
стихотворение:
Тяжело мне жить на свете: Люди ходят в беспорядке, Громко ездиют машины И свободы никакой. Где-то там растут деревья, Птицы прыгают на ветках, Где-то там большая польза От гармонии такой.
А сегодня я прочитал у Всякие проклятые машины Едут все куда-то за окном. Вот проткнуть бы им, к примеру, шины. Что бы они делали потом? Я не знаю. Но, наверно бы, стояли, А шоферы грелись у костров. Их бы жены дома крепко спали, Напоив и подоив коров. |
|
Сразу ясно, где поэзия, а где фуфло. Во втором случае поэзия, а в
первом фуфло. И вот почему. Первое стихотворение
противопоставляет две предельно неконкретных картины, в которых
совершенно не за что зацепиться глазу, а следовательно и чувству.
Лишь только за комическое уравнение поэтических концептов
‘польза’ – ‘гармония’ можно зацепиться уму.
В результате мысленного сопряжения этих «семантических гнёзд»
становится понятно, что перед нами формальное поэтическое
высказывание, спекулирующее на Пушкинских стандартах: «Поэт и толпа»
и «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон».
Дескать, пока не требует, в заботах суетного света он малодушно
погружён, а как потребует – бежит он, дикий и суровый, на
берега пустынных волн, в широкошумные дубровы, чего-то там
такого полн. Толпа же, как помним, настоятельно требовала от
пребывания поэта в дубровах пользы, от чего поэт вяло
отмахивался Бельведерским кумиром. Наш интерпретатор, заранее
зная, чем закончился спор Поэта и Толпы (ничем не
закончился), прибегнул к упреждающей Толпу (т.е. людей, ходящих в
беспорядке) подмене тезиса: польза – в дубровах. Предлагается
всем смеяться.
Во втором же стихотворении перед нами разверстывается анфилада
эмпирических космосов: сперва окно и, очевидно, бюро предающегося
брюзгливому созерцанью поэта; затем сам поэт, с острым
ножиком и в засаленном ватнике трудолюбиво крадущийся во тьме,
чтобы вредить; затем суровые мужики, греющихся у костров в
очереди на биржу труда, их тяжелые, скупые плевки, их тяжелые,
скупые слова, падающие, как и плевки, весомо и точно; затем
их жены с красными от забот глазами и натруженными руками,
сжимающими эмалированные подойники… Затем сами коровы, это
вообще отдельный рассказ.
Как в занимательной анимации, где облака превращаются в рыб, а рыбы
превращаются в пароходы, из труб которых плывут облака,
превращающиеся в рыб, превращающихся в уху, по поверхности
которой плывут пароходы, Важенин монтирует аттракционы нашего
опыта и при этом переносит читателя из измерения в измерение
столь стремительно, что у читателя шелестит прическа и попа
влипает в кресло. А если, скажем, начать не с докучных машин,
а с благостных ласточек за стрехой, коровы уже не прозвучат
апофеозом в финале. Не изумишься пушистости их ресниц и
ушей, не шибанёт в гайморовые пазухи слитым воедино запахом
силоса и навоза. Не будет прелести переноса… Тут-то и понимаешь,
что стихотворение именно о том самом – о перенесении от
хладного сна души в те самые заповеданные суетному свету
дубровы!..
Но поэт не сообщает об этом. Он даже сам не переносится – он просто
переносит читателя. Высший пилотаж для такого «стёртого»
рода литературы, как лирика. Впрочем, удача эта для Важенина
чисто случайна. Обычно он путешествует не со скоростью мысли,
а со скоростью пешехода: вижу собачку – на протяжении строфы
думаю о собачке, вижу деда Прокопа – думаю о деде Прокопе.
Нормальный такой аттракцион, нормальная изобразительная
деятельность, которой каждый начинает заниматься, едва открыв
утром глаза. Я сейчас не об этом. Я о «странных сближеньях».
Вы, наверное, заметили, что в первом стихотворении очень забавный
способ рифмовки: междустрофный (каждый стих первой строфы
рифмуется с соответствующим стихом второй), по системе
a-b-a-с, где a – отсутствие рифмы, b и с
– её наличие. При этом рифма «в беспорядке – на
ветках» не столько наличествует, сколько напрашивается на фоне
явных не рифм «на свете – деревья» и «машины –
польза». Кажется, это называется «неточной» рифмой (точнее не
помню, забыл). Неточность её (а в контексте всего
стихотворения – и не явность) компенсируется комической рифмой
«никакой – такой» - точнее и недопустимее не бывает.
Фактически автор написал в рифму стихотворение из восьми строк,
зарифмовав при этом кое-как только две из них; серьезное
достижение, жаль, что художественных целей у автора при этом, как
гумна на лопате.
Важенин и рифмы – тема отдельного диссертационного исследования
«Какие характерные черты древнегреческого быта X–IX вв. до н.э.
не отображены Гомером в описании щита Ахилла» (краткое
содержание – никаких). Кажется, не осталось авангардных способов
рифмовки, которые бы Важенин не использовал в своих стихах.
Приведу некоторые особенно полюбившиеся мне примеры.
О сколько ног, стремящихся к вагону, Но поезд тронулся, И понял я по стону, Что кто-то шлепнулся… (приблизительная рифма) За поворотом остановка, Огни мелькают, словно в цирке, Сорока бегает, воровка, Она живет в своем мирке. (графическая рифма) Ну не любят девки, слышу лишь издевки (омографическая рифма) На деревьях сидит ребятня, Она рвет совсем спелые яблоки, Не нужна ей теперь беготня, Не манят ее теплые бублики. (диссонансная рифма) Угостит меня он вкусным чаем И расскажет важно о делах, Как гулял с подругой теплым маем, Как дремал на утренних уроках.
А вот это – важенинская коронка, назовём её «незнайкиной рифмой», по
имени первооткрывателя. Помните, «палка – селёдка»?..
Разноударной рифмой это назвать нельзя: мешает чудовищная слоговая и
даже метрическая дистанция между рифмуемыми стихами.
Важенин просто игнорирует наличие ударения в клаузулах: в данном
случае он пунктуально рифмует «ах – ах». И таких рифм
у него великое множество, чуть ли не в каждом стихотворении.
Вы спросите: как же он не слышит?.. Я невежливо отвечу
вопросом на вопрос: а зачем? Вспомним легенду о Том, Который
Умел Выбирать Лошадей, прочитанную Симором Глассом своему
новорожденному братцу Зуи (или не ему, я забыл). Когда зорко
сердце, уши молчат. Проникая в сущность явлений, можно опускать
незначительные детали.
Что я хочу сказать? Вот автор первого стихотворения подвержен, как
мы убедились, недюжинной поэтической рефлексиии. И он
специально стремится к тому, чтобы написать плохо. При этом он
подражал, вероятно, Дмитрию Пригову (сегодня бы подражал
Мирославу Немирову). У Пригова была определенная художественная
задача: озвучить коллективное бессознательное народа, вернее, и
дурака свалять, и к Большому примазаться. Пригов был чуткой
сволочью. Немирова же пучит прозой, он хочет
металитературы, пытается отжать свои стихи до сухого остатка «непоэзии»,
его коробит изначальная условность, формальность поэтического
высказывания. Не случайно он так благоволит к обратным
переводам своих стихотворений с иностранного на русский, по сути
– к подстрочникам, ведь подстрочники как нельзя лучше
отжимают из текста всю воду, всё «не отсеченное лишнее».
А вот Важенин, он находится по ту сторону «мовизма», он вообще по ту
сторону целей, на которые наведены дула продвинутой
рефлексирующей поэзии. Получается, что она стреляет в него. О чём
это говорит, кроме того, что умные люди тянутся к
постинтеллектуализму, как сила к правде, я покамест не знаю.
* * *
Могу зато сообщить, что продолжения дискуссии с Бавильским не будет
– меня не интересует предложенный Димой предмет – «ты да я».
Если Дима напряжется и сделает что-нибудь для русской
литературы, а не для позиционирования себя как «последнего
критика великой эпохи», тогда мы это обсудим. Пока же – есть дела
поважней.
Впрочем, пока я копался, Бавильский
http://www.topos.ru/articles/0303/03_15.shtml>успел найти новый источник
вдохновения – маленького человека Женю Ермолина. Это меня
чрезвычайно радует, тут я Диме готов помочь немного. Я знаком и с
«творчеством» и с физиономией сего простодушного (если не
сказать безголового) обладателя Антибукеровской премии
(полученной за обзоры периодики для «Континента», по сути – за
библиографические перечни), и с полной ответственностью могу
заявить следующее. Ермолин – типичный продукт давно загнившей и
активно коллапсирующей журнальной системы. Его критика
безыдейна, лишена перспективного зрения и не содержит какой-либо
концепции, свидетельствующей о наличии «призвания» или хотя
бы «своего места».
Это бактерия, перерабатывающая бесполезный, не вывезенный на поля
навоз. Об этом вопили его экстенсивно-бессмысленные обзоры для
«Континента», об этом свидетельствует и его
«Знамени», вызвавшая столь наивное Димино возмущение. Ермолин не
способен даже понять, что является предметом заявленного им
«исследования»: под интернетовской критикой этот пытающийся
размышлять овощ понимает просто тексты, опубликованные в
интернете; правда, от этих текстов овощ пытается отделить
тексты тех же авторов, опубликованные сперва «на бумаге» и лишь
затем попавшие в интернет. Но поскольку кругозор овоща не
отличается широтой, а опыт – разнообразием, от опасной
процедуры приходится отказаться: так, например, в «статье» во всю
фигурирует сайт «Немзерески», то есть перепечатки колонок
Андрея Немзера из газеты «Время новостей».
Главным интернет-критиком Ермолин, разумеется, считает Костырко.
Как-никак, Костырко написал пять километров зубодробительной
ерунды про «литературу в интеренте» для журнала «Новый мир»,
которые километры регулярно оказывались на сайте «Журнального
зала» (сиречь в интернете). А поскольку «Новый мир» в
глазах такого кабачка, как Ермолин, считается вершиной
литературной иерархии, то и милейший безобиднейший ацефал Костырко
обязан сиять его отраженным светом. На нашем огороде бананов
нет. О причинах своего незнакомства с содержанием
гельман-ру (главное место литературного общения в 1999-2000 гг., не
считая Курицына и Тенёт) смекалистый кабачок сообщает с
некоторым изяществом: недосуг было. О причинах незнакомства хотя
бы с теми сайтами, которые были объектами внимания великого
Костырки, не сообщается вовсе.
Впрочем, факты, их количество и репрезентативность значения не
имеют. Значение имеет отсутствие концептуального понимания
проблемы, без которого любые факты превращаются в тупую коровью
жвачку. А проблема заключается в том, что бурная увлеченность
интернетом, которую пережила «литературная общественность» в
1998-99 гг., и сама интернет-литература и интернет-критика
– это две разных вещи. Интернет-литература – это вовсе не
освоение новой медиальной среды старым вином. Это был
стихийный, «низовой» процесс притока свежей крови к вялым щупальцам
литературного мегапроекта. Интернет принес новую онтологию и
новую этику, от соприкосновения с которыми через некоторых
особенно чутких медиумов (не через костырку, разумеется),
произошло заражение «большой литературы».
В условиях интернетовской интерактивности литературное творчество
перестало быть в полном смысле индивидуальным; ценностью для
автора стала не сама возможность высказывания, а возможность
поддержания диалога: потенциальная реакция на высказывание
превратилась в необходимый структурный компонент этого
высказывания, теперь оно реализуется полностью только в
соавторстве всех участников диалога или полилога. Интернет-автор – это
фигура коллективная, субъектом художественного высказывания
здесь является не отдельная личность, а «среда»:
перспективы связаны с понятием “сетевой автор”. Сетевой автор для меня
в первую очередь иллюстрация к “смерти автора”, но в новом
свете – автор, растворенный в потенциально бесконечном
множестве соавторов, вернее, таких же, как он, авторов».
В результате произошел переход от творчества как процесса
«накопления» индивидуальной интеллектуальной и эстетической
идентичности (в интерпретации В. Богомякова) к творчеству, выражающему
коллективные стереотипы массового сознания или даже
архетипы коллективного бессознательного, что, кстати, важно в
контексте разговора о постинтеллектуализме: напомним, что именно
стереотипы массового сознания составляют предмет творчества
Ёсимото.
Постинтеллектуализм провозгласил предметом литературы не отдельные
произведения, а именно актуальную творческую среду –
контекст, а не текст. Для детального разговора об
интернет-литературе не хватало лишь достаточно репрезентативной формы
бытования такого «актуального» творческого процесса. Но в конце
концов такая форма нашлась, ею стал пресловутый «Живой журнал».
Он не только приковал к себе внимание критики и
журналистики, но и на продолжительное время (что не характерно для
сетевых проектов) объединил несколько тысяч участников, позволив
говорить о себе как о серьезном и долгосрочном явлении.
Наиболее подробное исследования этого явления с литературной точки
зрения было
http://magazines.russ.ru/nz/2002/4/kaspe.html>предпринято Ириной Каспэ и Варварой Смуровой в
журнале «Новое литературное обозрение». Исследуя своеобразную
поэтику явления, авторы, не принимавшие участия в
предшествовавших дискуссиях, в первую очередь признали ту особенность
интернет-высказывания, на которую прежде всего обращали
внимание апологеты интернет-литературы:
«Едва ли не главной целью всех жж-высказываний является получение
отклика… Идентичность пользователя задается в первую
очередь выбранным способом взаимодействия с другими
персонажами».
Иначе говоря, контекст, или среда, становится необходимым
признаком сетевого авторства; индивидуальность «размывается»
этим контекстом, распределяется между референтными группами,
которым предназначается высказывание и которые определяют его
содержание. Ценность высказывания в «Живом журнале»
определяется актуальной диалоговой ситуацией, оно не предназначено
для длительного сохранения: «Живой журнал» устроен так, что
спустя некоторое время после фиксирования записи она уходит
в глубокий «архив», который едва доступен самому
«пользователю» ресурса и почти наверняка не бывает востребован его
читателями; максимальный срок «жизни» такого текста – две-три
недели. Таким образом фрагментарность и отрывочность, о
которых писал В. Богомяков применительно к постинтеллектуалистским
текстам, являются здесь едва ли не главным жанровым
признаком.
На этот факт
«Большинство пользователей предъявляют не фрагменты целого, а
черновики, маргиналии, заметки на полях - то есть вещи, по
определению не относящиеся к литературе. Однако публичность
высказывания делает ЛЖ литературным жанром, возводя частную
переписку, случайное замечание или крайне субъективное мнение в
ранг законченного текста».
Утверждая, что качество «литературности» отрывку в «Живом журнале»
придает его публичность, Д. Быков по сути повторяет тезис об
определяющем значении «среды», распространяя это значение
уже не только на авторство, но и на качество текста: именно
среда актуализирует текст в художественном качестве. Пожалуй,
такая точка зрения совпадает с главным положением
рецептивной эстетики, согласно которой те или иные эстетические
качества не имманентны объекту искусства, но сообщаются ему
реципиентом, который, таким образом, является необходимым
участником акта творчества.
В статье И. Каспэ и В. Смуровой обращает на себя внимание следующее
наблюдение: коммуникативная структура «Живого журнала»
успешно подменяет коммуникативную структуру «официального»
литературного процесса:
«Действительно, этот сайт функционирует как некий бытовой прибор,
облегчающий процесс приготовления литературы. В
распоряжении пишущего оказывается не только инструмент для
воспроизведения букв, но и готовый набор простейших механизмов,
отвечающих за литературную коммуникацию: лекала, по которым следует
эксплицировать авторский образ (нужно лишь подобрать имя,
разместить портрет в отведенном для этой цели правом верхнем
углу страницы и заполнить/проигнорировать небольшую анкету);
читательская аудитория (нужно лишь выбрать референтных
юзеров и добавить их в список «друзей»). Комментарии к текстам
создают иллюзию востребованности: ограниченный круг
пользователей тому способствует — «в жж есть ВСЕ — можно сразу писать
с обращением на ты, к кому обращаешься, — непременно прочтет
и поймет». Не менее зримо воплощены такие абстрактные
категории, как «репутация», «популярность», — на то и существует
графа «friend of».
Это наблюдение интересно в контексте «протестантского» пафоса
постинтеллектуализма, направленного против кризисных литературных
структур. Действительно, как показывает практика, «Живой
журнал» иногда небезуспешно конкурирует с «бумажным» официозом:
такова, например, история замещения профессионального
журналистского коллектива еженедельника «Консерватор» командой
«дилетантов», объединившейся в качестве группы
единомышленников именно в структуре «Живого журнала». На преимущества
принятого в «Живом журнале» дискурса перед правилами, актуальными
для «официальной» литературы авторы публикации в «НЛО»
недвусмысленно указывают в следующем абзаце:
«ЖЖ» — это возможность соблюсти сразу несколько противоречивых
условий, примириться с отсутствием удовлетворительных
определений литературности, с тем, что любое, доведенное до
логического предела определение, вызывает отторжение или страх.
Фобия авторского замысла, литературной игры, связного нарратива,
бессюжетности, слишком изощренного письма, слишком
незамысловатого письма, боязнь превратить «жизнь» в «литературу»,
боязнь избежать этого превращения — кажется, «ЖЖ» помогает
вытеснить все мыслимые литературные страхи, знакомые
профессионалам больше, чем кому бы то ни было. Многообразие
дискурсивных форм, соседствующих на страницах «ЖЖ», в конечном счете
снимает всякие вопросы о статусе этих текстов. Принципиальная
незавершенность живожурнальной ленты позволяет избежать
самой постановки вопроса о «литературной» или «нелитературной»
природе составляющих ее реплик, о том, как именно
соотносятся друг с другом различные модусы высказывания».
Но свиной кабачок Ермолин, разумеется, весьма далёк от всего этого.
Им движет общая для всех “критиков” страсть к перечислению
фамилий в соответствии с тщательно соблюдаемыеми
“политиками”, никакой иной трактовки понятия “Литературный процесс”
кабачковые мозги ермолиных возмущенно не допускают.
Резать дольками и жарить на подсолнечном масле.
Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы
