Онтологические прогулки

Тель-Авив

Небольшое эссе,
предлагаемое вниманию читателя, является частью более обширного текста,
посвящённого арт-проекту href="http://www.rg.co.il/judaica">Collectio Judaicа
и сопровождающего каталог выставки, в известном смысле
составляя с ними одно целое. Подвергнув случайно-выборочной фрагментации
оригинальный английский текст, что неизбежно привело к некоторой отрывочности
чтения, вместе с тем, хочется надеяться, в пределах данного текста мы оказались
довольно убедительны в своём стремлении предоставить описание ряда возможных
логико-семантических и исторических условий понимания проекта Collectio
Judaica.

«Исторические»
претензии оригинального текста (как, отчасти, и самого проекта) основаны на
двух взаимосвязанных ретроспекциях, отсылающих к беседам автора статьи с
автором проекта и, соответственно, к истории столкновений еврея с собственным
иконографическим отражением - теме, нашедшей своё место в этих диалогах.
Желание подвергнуть анализу составляющие историю столкновений личностные
трансформации в точке взаимоналожения формул «на самом деле» и «как бы»
предопределило, с одной стороны, роли философского и психологического аспектов,
в которых эти трансформации рассматриваются, как доминантные; с другой -
порядок статьи как последовательность версий, равным образом взаимоисключающих
и дополняющих одна другую. Каждая из версий является не только комментарием к
любой другой, но и концептуально-терминологической суммарной данью тем или иным
направлениям гуманитарной мысли, сквозь призму которых возможные
трансформации личности еврея в момент столкновения с собственным «отражением» и
рассматриваются. Иными словами, возможные воздействия на наблюдателя его
собственного образа прослеживаются нами так, как если бы в качестве
референциальной исходной точки для реконструкции этих гипотетических событий мы
использовали ту или иную систему теоретических представлений. В целом, такой
подход, как мы думаем, во-первых, помогает нам избежать опасности слишком
смелых обобщений и, во-вторых, оживить семантически инертное пространство
художественного проекта как «закрытого в себе» текста, что позволяет
редуцировать множественность его прочтений до «разумного» уровня.

«Историческая»
перспектива, выстраиваемая таким образом, также даёт нам возможность говорить
не только об оригинальности стиля и высказывания автора, но и соотношении
типического и уникального в возможных поведенческих стратегиях наблюдателя по
отношению к собственному образу, (пред)полагаемых художником в своём проекте.

Следует особо заметить,
что ни одна из версий/глав, составляющих оригинальную статью и предваряющих
текст, посвящённый собственно арт-проекту, не имеет своей целью
конституирование некой универсальной теоретической модели, которая описывала бы
процессы наиболее типичные с точки зрения их количественно-частотных
характеристик, покрывая собой весь spectrum иконографических отражений еврея
(включая карикатуру, научно-популярные иллюстрации, живописный портрет и т.д.).
Речь скорее идёт о модели как о дескриптивном опыте, выборочный характер
которого «навязан» смысловыми акцентами, подразумеваемыми, с авторской точки
зрения, художником в своём проекте. Иначе: в рамках такой теоретической модели
та или иная трансформация, претерпеваемая наблюдателем, рассматривается как
одна из бесконечного числа возможных метаморфоз и ограничена рядом актуальных
соответствий, чьи частотно-колличественные и жанровые характеристики лежат за
пределами обсуждения.

Для читателя, вероятно,
не составит особого труда соотнести любую из версий с её воплощением (в)
реальной ситуации восприятия конкретным наблюдателем конкретных произведений,
тем более что каждая «историческая» версия имеет соответствие в проекте Collectio
Judaica, что, собственно говоря, и определило их выбор для статьи,
фрагменты которой мы здесь представляем.

В
поисках новой анатомии

Система
мироздания как целого бежит по
часовой стрелке подобно дню, бегущему от

рассвета «к сумеркам мира»”.

Описание
«зеркала причин всех вещей» в:
R. Fludd, Integrum Morborum Mysterium,
Frankfurt,
1631.

Сказать, что отношения
еврея и антисемита несут в себе не столько и не только следы «семиотического
столкновения» двух культур или/и заключают в себе конфликт взаимоисключающих
культурно-семиотических оснований, сколько представляют собой катастрофическое
столкновение Я и Другого диапазона онтологического - столкновение, принявшее
наиболее отчётливые формы проявленности на рубеже 19-го и 20-го веков, когда
религиозный антисемитизм стал частью более обширной практики антисемитизма
«научного» с его позитивистской претензией на объективность, органично нашедшей
своё место в иконографии еврея - значит довольно точно определить одну из
главных исходных позиций проекта Collectio Judaica.

Если мы примем
положение общей психологии о самосознании как процессе зеркального удвоения
субъекта, его взаимоотражения в самом себе и анализе видения своего Я в глазах
других, то выглядит очевидным, что не меньший интерес для анализа и значение
для этого процесса представляет эффект внешнего зеркального удвоения
субъекта как инициирующий рождение «индивидуального мифа» о себе и,
соответственно, «индивидуального мифа» о Другом. Не нуждается в особых
комментариях и то влияние, какое оказывает представление о собственном теле на
формирование образа самого себя и «образа мира», как и значение подобного
визуального опыта, актуализирующегося за пределами пространства восприятия.

Таким образом, в
проекте (и, следовательно, в самом тексте) в качестве зеркала рассматривается
«отражающая» поверхность портрета (в самом широком смысле слова),
репрезентирующего образ того, чьи отношения с «принадлежащим» ему отражением и
являются предметом нашего интереса. Так образ оказывается зазеркальным
посредником между наблюдателем и миром Другого, а портрет - материальным
свидетельством конфликтного диалога Я и Другого, красноречивым результатом
предметно-знакового общения еврея и антисемита.

Уподобление поверхности
портрета зеркалу, имея давнюю культурную историю и будучи довольно
содержательным с точки зрения потенциальных смыслов, отсылает недвусмысленным и
незамысловатым образом к допущению реальности, физической объективности
автономного существования зеркального образа. То обстоятельство, что путь света
из одной точки в другую занимает некоторое время, позволяет нам воспринимать
отражение и отражённого субъекта разнесёнными во времени и пространстве, а
последнего - как целостное явление в прошлом. Зеркало (=портрет), чья
поверхность абсорбирует часть излучения, функционирует как своего рода вход в
Сеть или машина времени. Несмотря на то (или благодаря тому), что в зеркало
проникают как желательные, так и нежелательные знаки, возвращение в прошлое
оборачивается возможностью коррекции будущего. (Примечательно само по себе
отношение к личным/фамильным зеркалам как реликвиям).Таким образом, наилучшим
из возможных путей лишения себя возможности оказывать влияние на собственное
будущее было бы «забвение» прошлого (довольно сомнительного успеха проект,
поскольку то, что никогда ничего не забывается и пытается показать, отчасти
даже объяснить, Коллекция иудаики), попытка разбить зеркало,
проигнорировать его существование или отказаться от него в качестве неуютно
скрытого в прошлом источника будущего. Как-то, в общем, неудивительно, что не
только Европа, которая пытается помнить евреев достаточно (ни больше, ни
меньше, чем «необходимо»), сооружая разного рода Мемориалы, в итоге не знает,
что и с теми и с другими делать, но и евреи, чьи забывчивость и молчание
находят своё место в юбилейных церемониальных речах, тоже не обременены этим
знанием.

Зеркала - разбиты, и мы
находим себя потерянными в чувстве спасительной анестезии, скрывающей нашу
тревогу. Однако, эти «вос-поминания» и «забвение» в любом случае бессильны
перед лицом присутствия Другого. Они оказываются буквально ничем перед чем-то,
что существует прежде всякой памяти и забвения и прежде любой репрезентации,
что не может быть забыто, поскольку никогда не запоминалось (ср. с
«присутствием» Ж.-Ф.Лиотара в Heidegger et “les Juifs”, Paris: Galilee,
1988; рус. пер. Axioma, C.-П.,
2000), что с трудом может быть репрезентировано, но, тем не менее, является
сущностной целью любой (современной) (арт-)репрезентации, которая таким образом
становится (со)репрезентацией-факторов-индивидуации второй степени (учитывая,
конечно, что для самой индивидуации «Другой есть замещение, презентация,
репрезентация её факторов, а не совпадение с ними», что именно «Другой вводит
факторы индивидуации и до-индивидуальные особенности в границы субъектов и
объектов, которые теперь подлежат репрезентации как воспринятые или
воспринимающие», как пишет Ж.Делёз в «Различии и повторении». Небезынтересно в
связи с этим вспомнить как Фому Аквинского, определявшего принцип индивидуации
как материю в качестве определённого нечто, или означенной материи, так и снова
Ж.-Ф.Лиотара, пишущего в вышеупомянутом сочинении об aisthetis - связанной,
кстати, с anaesthesia одним корнем - как материи, наделённой формой).

Итак, как если бы
беседа на темы патетического и возвышенного в современном искусстве всё ещё
была уместной, можно было бы рассматривать иконографическую репрезентацию в
проекте Collectio Judaica в качестве манифеста вторичного забвения как
возможности коррекции/установки будущего. Из вышесказанного также следует, что
в качестве теоретической модели ситуация восприятия идеальным наблюдателем*
«своего» идеального образа может быть описана следующими пятью компонентами:

1.субъект отражения и
восприятия;

2.портрет;

3.отражение, т.е.
образ, возникающий в результате внешнего зеркального удвоения субъекта;

4.Другой как невидимая
внутренняя область образа;

5.Другой как
коллективный исторический автор;

Здесь отдельно стоит заметить,
что под субъектом восприятия и отражения проект подразумевает прежде всего
персону феноменальную - некую произвольную единичность, точечную сингулярность,
возникающую на пересечении нескольких потоков проецируемых в эту точку образов
еврея, присутствующего отражённым как в кривых зеркалах антисемитской
иконографии, так и в не менее искажающих зеркалах галутной и современной
«аутентичной» традиции… Внимательное предпочтение, которое проект оказывает
этому умозрительному герою «катоптрического театрика» как принадлежащему сфере
безличного и единичного перед человеком конкретным может быть названо в
известной степени анти-литературным (принимая во внимание точку зрения
Ж.Делёза, изложенную им в эссе «Литература и жизнь» [2]), но ведь
известно, что «любое изогнутое стекло способно спровадить Вас в
Воображаемость»[3], не опосредованную знаками подобного различия,
добавим мы.

*Идеальный наблюдатель,
то есть наблюдатель, репрезентирующий абстрактные характеристики восприятия,
чья сенсорная и перцептивная системы лишены ошибок и предубеждений.

Античная теория
зрения, логическая анатомия образа и субъекта, или «как увидеть Другого» [4]

Не рассеянно созерцая «Голову
еврея» Мориция Готлиба (1856-1879) или многочисленные иллюстрации,
сопровождающие исследование Sander Gilman’а “The Jew’s Body” (
Routledge
, 1991) или его же “
Picturing

health

and

illness
.
Images

of

identity

and

difference
” (
The

Johns

Hopkins

University

Press, 1995), и репрезентирующие антисемитское
восприятие еврея как существа анемичного, феминизированного, больного,
скитающегося, охваченного маниями детоубийства и сексуального насилия и т.д.,
трудно отделаться от впечатления незримого присутствия Другого - не
мета-физического, но физически буквального и конкретного. За тем, кого мы видим
изображённым и кто отныне принадлежит Зазеркалью, незримой тенью стоит Другой,
наделяя контуры образа в пространственном миге «одновременного бытия»
(Zugleichsein) [5] болезненно-зловещей
отчётливостью, создавая пространственную глубину существования Я по ту сторону
зеркальной поверхности и увлекая героя по вычерченным им линиям перспективы в
точку, находящуюся за пределами изображения. Так образ моего Я, отчуждённый
Другим, становится в своей новой принадлежности Я-образом Другого,
апрезентированным мной. Я и Другой, принимающий против своей воли черты меня,
«остываем друг в друге», не в силах преодолеть собственную неподвижность
застывшего в психологическом хронотопе двухголосного изображения совпадения
образов ego
и враждебного виртуального
alter

ego
(возможного, которое может или
должно проявиться, в отличие от потенциального - возможного,
существующего в потенции, скрытого, непроявляющегося).

Собственное изображение оказывается
не только портретом Другого, но окном [6
] в чужой мир Другого, маскирующим
собственное присутствие и наличие окна нанесённым на его поверхность
«реалистическим» образом - окном хотя и непрозрачным и в своей готовности
распахнуться в любой момент рождающим смутное чувство тревоги в
наблюдателе, но распахнутым для его зазеркального двойника, который
возвращается из путешествия по территориям Другого пре-ображённым до
неузнаваемости и оказывается в сфере его желаний и власти, репрезентируемый как
его обязательное, неотделимое и неизбежное свойство (в «Сэдэр в Штэтл» Мориция
Миньковского (1888-1930), где
перспектива двойного портрета обогащена написанным окном, прозрачной
становится сама метафора окна).

Так Другой, как символическая граница
образа Я связанный с наблюдателем отношениями тождества, в то же время
оставаясь автономным нетождественным Воображаемым Другим для него [7],
инициирует в наблюдателе процессы шизомимикрии/шизомимесиса, которые можно было
бы рассматривать как реализацию когнитивно-комуникативных стратегий наблюдателя
в его попытке удержать во взгляде, обращённом к «своему» образу, возможность
собственной идентичности, растворяющейся в потоке времени.

Идеологическая версия

В отличие от восточно-
и западно-христианских традиций, в которых запрет на изображение человеческого
лица был ограничен узкими культурно-временными и географическими рамками, табу
на любую полную портретную иконографию в еврейской ортодоксальной культуре (с
некоторыми оговорками в отношении соблюдения этого установления) носило и
отчасти носит тотальный характер. Хорошо известный зоокефальный феномен
в изображении человека в Средние века (как указывает Бецалель Наркис в своей
статье [8], являющийся результатом влияния скорее мусульманского и
христианского [9] искусства, чем древней ближневосточной традиции),
принадлежащие тому же периоду шлемы, закрывающие лица солдат на портретах,
отсутствие каких-либо черт лица у ангелов, изображение человеческой фигуры со
спины, бесконечные споры раввинов о мере допустимого в изображении
человеческого лица, о теологической оправданности двухмерного изображения перед
трёхмерным, наконец, характерное для еврейской конвенциональной культуры
противопоставление словесного и иконического знаков, что обнаруживает её
принципиально атемпоральный характер - всё это вряд ли способствовало
построению персоналистических схем жизни и творчества и, соответственно,
широкому распространению жанра реалистического портрета в еврейской
«классической» художественной традиции.

(Приятные исключения,
время от времени случавшиеся, были скорее подтверждением правила и
обнаруживали, как правило, тесную связь художника с христианской идеологической
и художественной традициями. С другой стороны, романтические попытки раннего
израильского искусства найти образ еврея в географически близком Другом, как
видится это сейчас, не сформировали устойчивой традиции - по крайней мере, в
искусстве).

Предубеждение еврейской
культуры против портрета имеет довольно содержательные параллели, в частности,
в русской христианской и светской, условно говоря,
трансцедентально-эмпирической, мысли. С.Булгаков о ранних картинах Пикассо
говорит следующее: «Эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных
икон демонического характера». Его же по другому поводу: «Подвиг юродства,
совершенное отвержение своего психологического лика, маска мумии на живом лице,
род смерти заживо». Почти столетием позже Валерий Подорога напишет: «формула
смерти физиогномически проста: один человек - одно лицо. Как только между лицом
и его образом устраняется последняя дистанция, и они как бы «остывают» друг в
друге, мы мертвы» [10].

Уместно (ли) здесь
вспомнить К(в)азимира Малевича, впервые внятно противопоставившего строгое
искусство стихийному творчеству в «Декларации» (1918), и его же многочисленные
работы 1920-х - портреты солнечно-счастливых крестьян, лишённых черт лица,
вместе с его супрематическими работами как нельзя лучше вписавшиеся в контекст
искусства ХХ-го века с его идеологическим отказом от фигуративности как
уступки идеологии же, «эстетикой отсутствия» и изображением «недостатка
реальности», намекающим на отсутствие того, что какое-то время назад было
здесь.

Для еврейского
искусства подобный частичный или полный отказ от фигуративности и присутствия
человека в изображении восходит к «Комментариям Раши на Танах» (Мюнхен, 1233),
где эпизодически появляются люди, лишённые лиц, и Амброзианскому Танаху
(1236-1238 гг.), где впервые встречается изображение частично закрытого
человеческого лица - указывающего на умирающего Иосифа фараона, лицо которого
скрыто короной. Аскетические респонсы рабби Эфраима бен Исаака из Регенсбурга
(ум. ок. 1175), рабби Эльякима бен Иосефа из Майнца (кон. ХI
- I-я пол. ХII вв.), Магарама
(1135-1204) и др., по-разному, но одинаково довольно строго интерпретировавших
талмудическое толкование на танахический запрет изображения человека, на долгое
время предопределили тоску не только по означаемому, с которой Европа
познакомилась окончательно лишь в ХХ-ом веке и которая в европейском искусстве
является скорее причиной нежели следствием отказа от «полноценной»
фигуративности, но и тоску по означающему в еврейской изобразительной культуре.
Последняя, надо сказать, стала необычайно интенсивным и редко нарушаемым
чувством в последние годы в израильском искусстве, когда три отсутствия -
автора, героя и произведения (и, как правило, и независимого наблюдателя к тому
же) - счастливо обнаружили друг друга в довольно унылом коммуникативном жесте
взаимных ссылок, телесно имитирующем их присутствие.

Помимо прочего, из
вышесказанного следует, что буквально подавляющее большинство доступных нам
«полноценных» изображений еврея имеют не-еврейское происхождение и в процессе
формирования представления о собственном теле в цепи других идентификационных и
когнитивных практик еврей сталкивался и отчасти сталкивается с собственными
иконографическими репрезентациями, принадлежащими антисемитской культуре. Что,
конечно же, не могло не наложить отпечаток на формирование как определённых
черт национальной и индивидуальной идентичностей, так и специфических способов
портретной само-репрезентации.

Не вызывает никакого
сомнения, что «важно…понять происходящее на стадии зеркала как идентификацию…то
есть как трансформацию, происходящую с субъектом при
ассимиляции им своего образа», как пишет об этом Ж.Лакан. Однако, едва ли
возможно в нашем случае говорить о «ликующем приятии» своего образа,
упоминаемом Лаканом по отношению к ребёнку. Скорее некая отчаянная готовность
(или то, что мы принимаем за неё), с которой иногда

="04_061.jpg" hspace=7>

происходит заимствование
этого образа и которая подтверждается тем обстоятельством, что принадлежность
конкретного образа той или иной изобразительной традиции бывает крайне
затруднительно установить, исходя из совокупности используемых графических
средств только. Скажем, сопоставление иллюстраций Н.Альтмана к произведениям
Шолом-Алейхема с антисемитскими карикатурами на европейских, американских и
русских почтовых открытках 10-40-хх годов ХХ-го века, игнорирующее сюжетные
линии или предпринятое вне рассмотрения внутренней структуры изображения как
принадлежащего внехудожественной системе знаков, демонстрирует отсутствие каких
бы то ни было отличий в не меньшей степени, чем галерея героических образов
раннего сионистского плаката черты разительного сходства с иконами примерного
семьянина и мужественного воина в изделиях немецкой пропаганды времён 3-го
Рейха.

Беглый и непредвзятый
взгляд способен обнаружить здесь лишь полную элиминацию Я, абсолютное
растворение Я в Другом, что было бы, конечно же, довольно сомнительным
допущением невероятного, поскольку значило бы неспособность по крайней мере
этих двух евреев видеть себя никак иначе кроме как глазами антисемита. Это
также значило бы невозможность репрезентации Другого, в чьём несомненном и
неизбежном здесь-присутствии, обнаруживающем себя в специфическом способе
репрезентации, который мог бы быть условно определён как литературно-метафизический,
сомневаться как раз не приходится. Не просто забвение бытия, но его
репрезентация, как необходимое и сущностное свойство самого бытия и как попытка
открыть высшие сущности ведёт к бытию-В-забвении, становясь неустранимым и
решающим условием индивидуации, или критерием Я-существования. Единственная
возможность для Я найти и присвоить невидимую (и подлежащую
верификации) форму - забыть себя с тем, чтобы визуализировать (и представить
себе, и сделать видимым - как предполагает латинский корень) Другого.
Существенно, что здесь эта форма находится не посредством анестетического
мимесиса, имитации или ре-продукции желаемых форм, но разоблачается
через «нахождение и расширение зоны близости, неразличимости или
не-дифференцированности» (обращаясь снова к «Литературе и жизни» Ж.Делёза) с
культурно данными и находящимися под культурной протекцией формами, которые
используются как некий негативный минус-старт.

То, что в данном случае
мы имеем дело с образами, по крайней мере, отчасти связанными с представлениями
классической эстетики о природе художественного образа, довольно необычно. Ибо
процесс Я-индивидуации принимает здесь отчётливо литературный характер,
находясь в границах коррелятивной оппозиции смысла и (видимой) формы и
предполагая обращение скорее к смыслам, чем к значениям, что, несомненно,
представляет собой более трудную задачу. Более того: тема «еврей глазами
антисемита» метаморфирует здесь в своего рода литературный сюжет, который,
взятый даже как содержание, динамичен по определению и предполагает не столько
наличное существование, сколько становление образов во времени. Интенционально
обращённая на опредмечивание, а не на возможность быть опредмеченной, тема
портрета только усиливает внятное ощущение скрытого Я-присутствия и наличия
имплицитных смыслов.

Предназначенные
иллюстрировать литературные сюжеты, образы становятся не менее убедительными
иллюстрациями своей собственной литературности: процесс становления
осуществляет себя параллельно разворачиванию смыслов и таким образом гипотетической
формы Я, подразумевая двусложную роль видимой формы - представляя значение для
сюжета становления, образы, сами по себе лишённые какой-либо чётко
артикулированной интенции, просто вынуждены предоставить абсолютную
свободу «поэтически-конструкторскому» в воображении наблюдателя.

В той степени, в какой
глобальная, формообразующая идея проекта находится здесь в пределах
коррелятивных оппозиций смысл/форма, смысл/средство, тема/художественная идея,
её развитие оказывается в прямой зависимости от процесса распредмечивания
выразительных средств и таким образом самой темы. Что означает, что
распредмечивется то, что конституирует содержание, а не смысл. Другими словами,
такая специфическая корреляция смысла и формы предполагает, что для того, чтобы
сделать мета-мета-смысл собственного Я частью своего опыта, наблюдатель должен
обнаружить некие тайные образы, имплицитно лежащие в основе образов видимых и
наоборот. Однако, будучи найденными, образы оказываются элементами зеркальной
материи, восстанавливая, как казалось, нарушенную симметрию Я-Другого. Порочный
круг замкнут и высокий сюжет Становления коллапсирует в становление (всего
лишь темой) бытием(-я). Вероятно, именно в этом контексте следует понимать
Ж.-П.Сартра, который в 1946 году пишет: «Именно антисемит делает еврея евреем»
и «он не может выбрать не быть евреем. Или, скорее, если он действительно
совершает такой выбор, если он … охваченный отчаянием, отрицает еврея в себе -
как раз в этом-то он и есть еврей» (цит. по Anti-Semite and Jew, New
York: Schocken Books, 1995, pp. 69, 89).

Работы Н.Альтмана
возможно также рассматривать как довольно убедительный графический, если не
сказать стенографически точный, комментарий к наиболее экстремальной (и в этом
смысле также идеологической) версии отношений еврея и антисемита в рамках
кризиса классической парадигмы рациональности. Классическая философия,
онтология которой основана на элейском представлении о бытии, заключающем в
себе как целом подчинённую единому множественность, не знает и вряд ли имела шанс
узнать Другого как чужого, в таком качестве ставшего «доступным» только
современной культуре: фундаментально связанный с платоновской диалектикой
«моего Я» и «моего другого Я», классический дискурс в своём движении от Я к
Другому неизбежно возвращается в исходную точку и обратно к другому Я как
собственному alter ego, образуя замкнутый круг. Культурное пространство согласно
классической парадигме - пространство иерархии, где Другой представляет собой
вторичный, функциональный, производный от Я элемент системы - равноценного в
своей экстатичности, как показывают с некоторым запаздыванием современные нам
социально-политические практики слияния - обмена и, соответственно,
присвоения. Естественно, что наиболее адекватными категориями описания
отношений Я и Другого, редуцируемого до наличного предметного бытия, в
классической традиции являются категории власти: господства и подчинения.

Экзистенциально-психоаналитическая
версия

По крайней мере, в том,
что касается последнего, рассматривая проблему Я и Другого, Сартр всецело
остаётся в пределах классической традиции. Что само по себе примечательно,
поскольку, пишет американский литературовед Дэвид Браунер в статье «Язычник,
который ошибочно принял себя за еврея», «сартрианская концепция еврейской
идентичности - в сущности, обезоруживающе реакционна, носит детерминистский и в
высшей степени (несмотря на очевидные про-семитские настроения книги) анти-семитский
характер. Однако, она продолжает теоретически определять дискуссии на темы
еврейской [национальной] идентичности». В более или менее модифицированной
форме посылка Сартра, настаивающая на том, что «еврей не может избежать
идентичности, навязанной антисемитом», проходит красной нитью (и довольно
бодро) через всю литературу по «еврейскому вопросу».

В контексте
сартрианской концепции Другого, предполагающей картину тотального «погрома»,
едва ли покажется странным и то различие, которое он проводит между «подлинным
евреем», «который заявляет свои права перед лицом выказываемого ему презрения»,
и «неподлинным евреем», «которого другой идентифицирует как еврея…и
который…бежит этой невыносимой ситуации» (ibid, pp. 91, 93).

В «Бытие и небытие»
(1943) Сартр различает три типа бытия: «бытие-в-себе» «бытие-для-себя» и
«бытие-для-другого, i.e. образ
существования материальных вещей, индивидуального сознания и сознания
интерсубъективного соответственно. Небытие, одновременно внутренний фактор и
результат каждого сознательного акта, является посредником, чьё участие в общем
бытийственном процессе делает взаимодействие этих трёх возможным.

Согласно Сартру, в моём
качестве «для-себя» «Я есть то, чем Я не являюсь и Я не являюсь тем, что Я
есть» и моё бытие, в сущности, не бытие вовсе - настолько, насколько нет
никакого реального Я, а только довольно случайная коллекция актов моего
восприятия и моих действий, лишь условно принадлежащая мне. Более того, каждый
акт моего сознания является деструктивным. Постигая мир, я подрываю его
целостность, разрушая вещи «в-себе» и, принося в мир собственное «небытие»,
привожу в движение «небытие» мира.

Другой Сартра, который
бежит возможности быть вещью среди вещей за пределы или на границы мира, дан
мне в нашей до-рефлективной встрече, меняющей мой способ существования. Как
описывает это Джон Саттон в своих лекциях, эта встреча означает дезинтеграцию
моего мира и «проживается» мною как отчуждение, которое влечёт за собой борьбу
за признание между мной и Другим. Являясь необходимым условием моего
становления и мира, Другой похищает мои возможности и лишает меня - меня самого
и мира вокруг.

Согласно Сартру, я -
тот, кого рассматривают. «Взгляд» Другого, который превращает моё существование
в нечто объективно существующее, а моё сомнительное «бытие-для-себя» - в
«бытие-для-другого», выстраивает сюжет присутствия и отсутствия, в то же
самое время конвертируя моё «бытие-для-себя» в моё «бытие-в-себе». Как только я
начинаю осознавать ситуацию этого наблюдения, «взгляд» Другого превращает не
только меня, но и мою свободу в вещь, подобную другим вещам в мире - свобода,
содержащаяся во взгляде Другого, есть угроза моей собственной. Этапы
трансформаций, которые я прохожу под этим взглядом, включают в себя
приобретение своего Я, объектификацию, отчуждение-порабощение и стыд. (Как
следует из феноменологии взгляда Сартра, наши отношения с Другим заключены в
пределы движения между двумя точками: объектификацией Другого и объектификацией
Другим, которым в отношениях плотской любви он находит экстремальные
соответствия: предельной объектификации Другого соответствует садизм,
предельной объектификации Другим - мазохизм).

Существенно, что
присутствие физического Другого вовсе не является необходимым, ибо наблюдающий
Другой может быть визуализирован мной в любой момент. Более того, я могу
персонализировать любой объект как Другого. И, таким образом, «взгляд», создающий
моё «бытие-для-другого», может принадлежать как реально присутствующему Другому,
так и Другому, которого я воспринимаю присутствующим.

Преодолевая объектность
Другого, Сартр редуцирует меня самого до состояния объекта. Даже моё прошлое
принадлежит мне ровно настолько, насколько Другой является формирующим
элементом моего Я-становления и моё прошлое продолжается в настоящем. Подобно
свободе, на которую мы обречены, прошлое - это то, что мы не можем выбрать - и,
таким образом, обречены на него как на «бытие-в-себе» - и что представляет
собой «сгущённую, отчуждённую часть нашего Я, над которой мы уже не властны и
можем лишь снова и снова опровергать, «ничтожить» её в настоящем деятельностью
небытия, до тех пор, пока смерть окончательно не зафиксирует нас в состоянии завершённой
«вещи-в-себе»[11].

Кажется логичным, что
«состояние такого Я-объекта - тревога» или чувство «прожитого ничто», если
воспользоваться определением Angst Хайдеггером. «Это боязнь быть
увиденным насквозь», страх обнаружить себя раздетым (под) взглядом Другого и
лишиться «физического тела, превратившись в трансцендентальное сознание» [12],
ибо телесность есть всегда отрицание прозрачности, тело не может быть
прозрачным.

В сущности, ситуация
раба/господина и есть ситуация прозрачности, или бытия вне тела, ведущего к
бытию в чужом, что и демонстрируют работы Альтмана столь обезоруживающе
откровенно. Визуальное Я-отсутствие метаморфирует здесь в специфическую
репрезентацию Другого. В то же время, абсолютно в соответствии с концепцией
Сартра, то, что я вижу, есть моё познанное тело - принадлежащая внешнему миру,
т.е. Другому, пустая оболочка, внутренне же полное тело, непознанное и
неопределённое, «прожитое» тело - тоскливо отсутствует, пребывая вне
досягаемости для актуальной перцепции и (визуальной) репрезентации. Если
допустить, что перед нами проект сопротивления языку, мифологии/идеологии и, в
частности, антисемитской идеологии и мифологии соответствующего ей бытия, то
следует признать, что эта оппозиция овеществляет себя в высшей степени
шизофренической манере, которая предполагает и/или влечёт за собой
«шизофреническую неспособность сказать Я» и деперсонализацию, эффектно
приводящую к восприятию своего реального тела как чужого.

Таким образом, проект
Н.Альтмана можно было бы рассматривать как своего рода предметный урок,
посвящённый сартрианской концепции Я-Другого, делающей задачу определения Я
крайне сложным предприятием. Опыт диаметрально противоположных различий,
лежащих на противоположных, видимой и невидимой, сторонах бытия - в то время
как видимое представляет собой опыт неразличения - только усиливает
принципиальную онтологическую симметрию Я и Другого и ведёт, в сущности, к
созданию мира, в котором Другого нет - «мира поверхностей», населённого
симулякрами, симулирующими «То же самое и Подобное», и к вытеснению визуального
субъекта в область сверхъестественного, недоступную прямой перцепции. Такой
подход к изображению еврея, навязывая ритуализированные значения и смыслы,
предполагает, что «рассеянное созерцание» участвует в развитии подлинного сюжета
не в пределах, а за пределами или на границах видимого. И о видении как
«обладании на расстоянии» в данном случае можно было бы говорить, только
учитывая, что эти видение и обладание являются буквально мета-физическими. Надо
полагать, образы в проекте Н.Альтмана лишаются художником какой-либо интенции с
целью обозначения отчётливых границ самого феномена, как если бы обращение и
отсылка к самому феномену подразумевали невероятные на территории видимого
открытия сущностного, неизведанного и аутентичного, неких изначальных истин,
ответов на вопрос «что есть сущностное» и, соответственно, «что есть сущность».
Или гарантировали бы извлечение De Profundis пред-данных форм и обещали некие
идеальные образы, скрытые масками видимого. Впрочем, отсылка к «вечному»
феномену как таковому в итоге приводит к процессу бесконтрольной самодупликации
мнимых образов Я, что делает проект Альтмана, несомненно, бесконечным во
времени. Мы получаем как бы двойную бесконечность (внутреннее и внешнее время
проекта), естественным образом отрицающую саму себя. Я - как жертва симуляции -
остаётся вписанным в «фатальный круг» зеркальных смыслов и остановившегося
времени.

---

Определив, таким
образом, выше, чем проект Collectio Judaica не
является, ниже мы бы хотели сделать обратное. Prima
facie могло бы показаться, что эти две индивидуальные иконографические
манеры репрезентации еврея - в проекте Н.Альтмана и проекте Collectio Judaica- сущностно неразличимы, поскольку в основе и той, и
другой лежит стратегия использования антисемитских иконографических мифов в
качестве материала для конструирования своих собственных образов; в обоих
случаях метафизическая мотивация предполагает наличие мистической реальности
некой абстрактной идеи, не подпадающей власти какого-либо языка и,
соответственно, возможности прямой репрезентации, что является своего рода
импульсом, трансформирующим и тот, и другой проект в предприятие по
исследованию и расширению границ реалистического изобразительного языка; в
обоих проектах значения, несомые антисемитскими образами, вытесняются и
замещаются собственными, прямо «противоположными» смыслами. Однако, в той
степени, в какой каждый из них демонстрирует два абсолютно различных подхода к
проблемам телесности и воплощения, различия, различия Я и Другого, они
конституируют различие, которое мы и попытаемся описать в нескольких
равновозможных и условно-правдивых версиях интерпретации проекта Collectio Judaica
ниже.

Версия
коммерческая

="04_062.jpg" hspace=7>

Collectio Judaica, художественно-коммерческий
проект по созданию эксклюзивных образцов мебели (ширма «Вечный жид») и
ювелирных украшений (три броши, копирующие мотив жёлтой еврейской нашивки
времён нацизма), представляет также работы в традиционном жанре национального
искусства «Мизрах» (Восток), предназначенные согласно еврейской традиции для
украшения восточной (т.е. обращённой к Иерусалиму) стены жилого помещения и
отсылающие к хорошо известным антисемитским героям «еврейского зоопарка»; 50
графических листов пасхальной Агады - с очевидными следами влияния Л.Лисицкого и
«Агады Птичьих голов» (ок. 1300);
триптих «Три Раввина» - тройной портрет,
написанный строго согласно запретам каждого из трёх раввинов на изображение
человека; две фарфоровые скульптуры “Еврейские террористы» (кукольные портреты
Фанни Каплан и Гершеля Гриншпана); action
toy «Хасид» в виде фигурки
обнажённого религиозного еврея; постановочную фотографию 126Х126 «Вечный жид»,
частично прошедшую компьютерную обработку в программе «Photoshop»;
две пасхальные тарелки из керамики особого качества, расписанные по мотивам
киевского дела Бейлиса, т.е. каплями крови христианских младенцев и самими
младенцами, и т.д.. Использование ценных пород дерева (бук, дуб, вишня),
драгоценных металлов (золото, серебро) и антисемитских иконографических мифов,
де-идеологизированных и рассказанных в свободной, ненавязчивой и спокойной
академической манере, обеспечат проекту несомненный успех как у широкого круга
зрителей, уставших от всякого рода аналитических высказываний и желающих
«красоты», так, соответственно, и у потенциальных покупателей, готовых
вкладывать деньги в произведения искусства, которые можно было бы использовать
по их онтологическому назначению и согласно их онтологическому статусу, т.е.
повесить на стенку, поставить в угол, надеть и т.д., таким образом украсив ими
свою жизнь. Проект также обладает несомненной познавательной ценностью,
открывая для современного еврея порядком подзабытые страницы национальной
религиозной, политической и художественной истории.

Подтверждается
неоднократными и настойчивыми заявлениями художницы в многочисленных интервью о
своём желании создавать произведения, которые можно было бы одновременно
использовать для украшения национальных интерьеров, о своём желании вернуть
современное искусство в русло techne, а также
публичными размышлениями художницы на темы соотношения технического в дизайне и
искусстве наших дней, о PR-проблемах и проблемах
целевой аудитории в современном искусстве, об отсутствии произведения в
последнем и т.д.

Рекомендуется к использованию
как в пределах местного рынка, так и в Диаспоре.

Версия социологически-политически
корректная

="04_063.jpg" hspace=7>

В отличие от проекта
Н.Альтмана, спецификой иконографической репрезентации предполагающего
гомогенную и одномерную социальную реальность и рассматривающего бытие в
качестве продукта категорического мышления конституирующим единство различий,
проект Collectio >Judaica совершает социально-политически правильный выбор
в пользу реальности, основанной на гетеротетическом принципе и содержащей
помимо одного, идентичного, также другое, отличное, что предполагает что
«другость» предшествует логической операции отрицания. Ведь ясно: опыт различия
есть начальный опыт человеческого сознания, и поэтому различие как таковое
фундаментальнее, чем любые единства и синтезы, на которых человеческое сознание
пытается основать со-бытие с Другим, который и конституирует это начальное
различие, создавая пространство смысла и условия самопонимания Я.

Таким образом, проект
можно рассматривать как не лишённую тонкой иронии (направленной в том числе и
на себя, естественно) поправку к марксистско-гегелевской концепции движения
различий.

Рекомендуется к
использованию в западных и местных интеллектуальных и художественных кругах в
беседах на любые политические темы, в том числе касающиеся арабско-еврейского
конфликта.

Версия
национально-патриотическая/психотерапевтическая

Проект отсылает не
столько к художественной традиции «музея в музее», сколько к традиции
психотерапевтического кабинета, наследуя представлению об искусстве как
возможности аналитического высказывания, обладающего лечебным эффектом по
умолчанию (по аналогии с литературой «как способом обретения здоровья»).
Предполагается, что проект восстанавливает права субъекта как causa
sui. За умеренную плату участием
наблюдателю предлагается пройти оздоровительный курс грязевых ванн,
способствующий избавлению от приступов онейроидного помрачения сознания,
представленного симптомом ложного двойничества (в том числе как следствие
воздействия на историческое сознание наблюдателя концепции Я-Другого Сартра, который,
как известно, во время написания своего основного труда принимал ортедрин из
группы амфетаминов, что подтверждается, в частности, свидетельствами Симоны де
Бовуар[13]). Целительная сила грязей (в Израиле вообще, как известно,
представляющих собой одну из статей государственного дохода) помогает
избавиться также от последствий, вызванных прошлыми случаями
«сверхидентификации» с собственным отражением как психологическим конструктом Другого,
приведшей к размыванию чувства собственного Я и формированию синдрома
шизофренической деперсонализации, сопровождающегося изменённостью чувств и
мыслей, утратой лёгкости и произвольности психических процессов, а также
повышенной рефлексией и осознанием сверхценного характера заболевания. Проектом
принимаются во внимание также случаи наличия в динамике заболевания бреда
инсценировки (интерметаморфоза; субъекту кажется, что всё вокруг происходящее
представляет собой инсценировку, направленную против него), экспансивного бреда
(осознание своей особой роли в мире), стремящегося, как правило, к вытеснению
всех прочих «идей» из «настоящего» субъекта, и депрессивного бреда (осознание
своей огромной вины перед Другим и желание искупить её совершением жертвенного
приношения своего Я на «алтарь» Другого).

Рекомендуется страдающим
бессознательными провалами памяти, нервным «девушкам», впечатлительным
«юношам», носителям идей типа «мир во всём мире» и т.д..

Версия
катастрофическая

 

Вариант 1.Внутренние противоречия и различия, демонстрируемые
отдельными образами и проектом в целом, достигаются в первую очередь тотальной
апроприацией антисемитских образов еврея, благодаря своему радикальному
характеру превращающей любую идею «обладания на расстоянии» в абсурдную и
бессмысленную. Опыт раз-личий репрезентируется проектом в качестве условия
возвращения наблюдателя к возможности посюстороннего смысла собственного Я из
заоблачных далей трансценденции как «нерефлексивного способа познания» (если
быть точным, способа мысли, а не знания), предполагающего, что преодоление
пропасти между собой как phaenomena
и собой как
noumena («вещью-в-себе») возможно
только за пределами себя - там, где отсутствует противопоставленность субъекта
и объекта. Очевидно, что проект настаивает (также?) на возможности преодоления
этой пропасти через процесс разграничения Я и не-Я, т.е. через обнаружение
того, что во мне не является моим Я, на непосредственно видимой стороне
реальности, при этом, вероятно, полагая различия между мной и антисемитом как
отношение ассоциативное, не идентификационное. Преодолевая опасность
анестетического в эстетическом, «опасность комфортной локализации», проект
через различия, начинающие с какого-то момента наблюдения тревожно порождать
друг друга, таким образом намекает на идею забвения как эффекта,
приводящего в сознание и возвращающего к вечной памяти, или, иначе, вторичного
забвения как возможности симмуляционной коррекции будущего, в этом смысле
представляя (собой), несомненно, катастрофическое (предприятие).

 

Вариант 2.
До некоторой степени проект представляет собой попытку
автора прервать историю, изложенную Другим в проекте Н.Альтмана, и симулировать
другое, возможное и условно-правдивое, повествование, в котором бы «вечное
возвращение» предполагало движение не к «Тому же самому и Подобному», но
«Различному», «поскольку именно в вечном возвращении [к различному]
осуществляется низложение икон и низвержение мира представления» [14]. Проект
ориентирован не столько на переписывание, сколько на добавление к уже
написанному нескольких «забытых», или ещё не написанных, страниц
еврейско-антисемитской истории, как если бы сама эта история была бы прочитана
через тексты иные, чем тексты европейского экзистенциализма («философии
существования», по словам самого Сартра, отвергавшего определение
«экзистенциализм» по отношению к своей философии).

Иллюстрации Н.Альтмана, как одна из
отправных точек Collectio
Judaica, позволили художнику
создать в рамках концепции проекта историю, которая, порывая с Другим-объектом,
лишает Другого «части его веса и цвета» и позиционирует Другого на горизонтали
внутреннего времени проекта как иную субъектную точку. Проект прежде всего и
есть попытка найти некую утопическую автономную зону не-централизованного Я на
горизонтали исторического времени, где конкретный Другой был бы
представлен как выражение иной субъектности, непрозрачной по определению, ибо
прозрачной может быть только познанная вещь, а не тело конкретного
Другого.

С другой стороны, в отличие от проекта
Н.Альтмана опора на основной тон в
Collectio Judaica style='font-size:12.0pt'> смещается
не к другому субъектному центру (кем бы ни был этот субъект), а к Другому как
тому, что не может быть до конца познано в рамках субъект-объектных отношений.
Опора на основной тон становится буквально беспредметной. Что
подразумевает скорее ре-организацию, чем дис-организацию мира, который я делю с
конкретным Другим-антисемитом, и никоим образом не создание
перверсивного мира без Другого (то, к чему неизбежно приводит устранённость Я
из сферы визуальной репрезентации у Альтмана), но мира как ситуации
разделённого враждебного одиночества с Другим, для которого Я, как и он для
меня, конституирую чуждый ему мир.

Статус Другого как «фундаментальной
структуры», «Другого a style='font-size:12.0pt'> style='font-size:12.0pt'>priori», style='font-size:12.0pt'>как «замещения возможного мира»[15],
позиционируемого проектом бесконечно удалённым, мог бы наиболее адекватно
описан с помощью концепции Другого, утверждающей ассиметрию и неравенство Я и
Другого, когда Другой обнаруживает себя как бесконечность, бежит любой
объективации, категоризации, попыток сознания тотализировать его до положения
вещи, оставаясь фундаментально неинтегрированным в мир, и может быть «понят» в терминах
метафизики, а не онтологии, что неизбежно отсылает нас к Эммануэлю Левинасу:

«Гетерономный опыт, разыскиваемый нами, -
это опыт, который не переводится в категориальные определения и движение которого
к Другому не обретает форму идентификации, это такое движение, которое не
возвращается к своему исходному пункту».

Наиболее примечательной чертой Другого у
Левинаса является его способность «ускользать» - так Другой дан нам в сфере
опыта, открывая себя для нас как «чужое» и недоступное. «Доступная
недоступность», как это определяет сам Левинас, что означает разнонаправленное
движение этого ускользания: от нас ускользает не только «чуждость» Другого как
Иного в тот момент, когда «чужое» редуцируется до «своего», или как следствие
задания «чужого» в категориях «своего», что неизбежно связано с необходимостью
интерпретации наших отношений в рамках диалектики господства и подчинения, но и
сам Другой в своей чуждости ускользает из мира вещей как трансцендентный
феномен, который принципиально не может быть сведён к Тому же самому и
Подобному и превращён в имманентное моему знанию.

В сущности, это ускользание Другого -
движение между присутствием и отсутствием - и есть то, что сигнализирует
значения моего присутствия-отсутствия, создавая саму возможность существования
как онтологии, так и моего образа.

Как уже было сказано выше, Я-диспозиция в
проекте намекает на существование некой воображаемой, относительно
трансцендентного Другого относительно автономной (и в этом смысле
катастрофической) зоны, что может объяснить до некоторой степени аффективную и
невротическую природу самих образов, обнаруживая одну из самых примечательных и
парадоксальных граней проекта: строгий математический расчёт, лежащий в основе
подхода к изображению в Collectio style='font-size:12.0pt'> style='font-size:12.0pt'>Judaica,
неожиданно реализует себя в образах, которые как целое представляют собой
тотальную сумму аффектов, умножающих смыслы/различия бесконечно - вместе с тем
подобный аскетический подход к телесности и воплощению, отсылающий скорее к
«крошечному элементу непредсказуемости» А.Бергсона, чем к «скромным
записывающим аппаратам» А.Бретона, произвольно вносящим элемент случайности,
предполагает ограниченность проекта во времени и временем.

Collectio style='font-size:12.0pt'> style='font-size:12.0pt'>Judaica -
проект, отсылающий к Другому как
пределу трансценденции - вместе с тем в своём роде попытка преодолеть
метафизику, фундаментальную онтологичность альтмановского подхода
противопоставлением идее «фатального круга» вечно неизменных онтологических
значений и смыслов идею бесконечного становления различий и структурных
трансформаций, не опосредованную «тождеством Бытия, Смысла и Истины». Однако,
подобно тому как текст существует только по отношению к другому тексту,
преодоление подразумевает границу как то, что преодолевается, если даже это
движение стремится к выходу за пределы или к пределам метафизики (образа).

В отличие от проекта Альтмана, занятого
«расподоблением подобного» (а точнее, симулятивно-подобного), style='font-size:12.0pt'>Collectio style='font-size:12.0pt'> Judaica style='font-size:12.0pt'> вводит очевидные раз-личия видимого. «Монтаж через
демонтаж» - техника, позволяющая художнику объединить в пределах отдельных
образов и проекта в целом столь широкий спектр противоречий, что их со-местное
присутствие кажется в высшей степени проблематичным. Характерно, что эти
внутренние раз-личия и от-личия образов возникают не только из экономического
дисбаланса между апроприированными и деидеологизированными чертами
антисемитских образов и предположительно чертами семитских, разделяющими общие
формы с неопределённо-хаотическими чертами предположительно подлинного как
средним элементом этой триады, подвергающим себя мимолётному сомнению. Подобно
тому, как образы «регистрируют» не только противоречия между мной и Другим-антисемитом.
Прежде всего, это собственные темпоральные различия еврея, опосредованные
в равной степени Другим-антисемитом и трансцендентным Другим - как, например, в
некоторых листах Пасхальной Агады, где имя Бога, запрещённое к произнесению
вслух в иудаизме, аскетически представлено в виде четырёх пустых ячеек
кроссворда, которые таким образом являются для имени Бога местом -
«маком» (место), одно из имён Бога на иврите. Подобная репрезентация
трансцендентного Другого, интенсифицируя запрет на произнесение до запрета на
написание, что в данном случае равносильно в иудаизме запрету на изображение,
снимающему противопоставленность иконического и графического знаков, однако,
предполагает, инверсию запрета на произнесение/написание к возможности
подстановки огласовки под отсутствующими в ячейках кроссворда согласными.

Версия
паталогоанатомическая/риторическая

«Возвышенное не производится и не проектирует себя, оно
просто случается» (?).

Ж.-Ф.Лиотар.
Хайдеггер и «евреи».

 

На фоне кризиса
сионистского и возникновения постсионистского дискурса, сопровождающегося новой
волной антисемитизма в Европе, проект Collectio
Judaica можно было бы рассматривать
в качестве авторского опыта онтологической трансгрессии - трансгрессии как
частного паталогоанатомического опыта, например, безумия», подразумевающего
выход за пределы образа познанного, культурного тела, трансгрессии как поиска
более автономных вариантов собственной идентичности, которая была бы
сконструирована на основе образов, не противоречащих содержанию такого
сознания, которое пытается порвать с представлениями, возникшими на стадии
антисемитски ориентированной объектификации Я в диалектике идентификации с Другим-антисемитом.
Тогда сам проект, очевидно, следует рассматривать в качестве метафоры запрета
или границы, которая преодолевается (допустим, что художник пребывает в
неведении относительно широко объявленного в 1984 году Артуром Данто «конца
искусства», в том числе трансгрессивного, или художник полагает, что в эпоху
академизированной, «рутинной анархии» академические практики являются
трансгрессивными, представляя собой трансгрессию «трансгрессии»).

Представляется
очевидным, что для того, чтобы приобрести новый образ, следует прежде
отказаться от навязанного старого. Однако, в современном мире, где
мифологическое оживилось в качестве способа поддержания социальных связей, где
гиперреальное стало единственно реальным, а слова «подлинное» и «имитация»
предпочтительно писать, употребляя их в кавычках, акция по радикальной смене
собственного образа не кажется простой и естественной к исполнению - подобно
тому, как выглядит довольно необычным предприятием арт-проект, пронизанный
риторикой новейшей еврейской анатомии и ориентированный на создание в контексте
современного искусства снабжённых авторскими знаками чтения произведений как
таковых, которые бы разрушали симулятивные цепочки прошлых чтений и
ритуально-магических символических самоидентификаций с антисемитскими образами.
Что переводит вопросы восприятия значения и наделения смыслом собственного
портретного образа, а также вопросы объяснения и постижения смысла собственного
иконографического отражения в разряд онтологических и подразумевает не только
необходимость «логико-грамматического владения текстом», но и расширение
«горизонта понимания» наблюдателя за пределы, которые актуальное искусство
конституирует созданием внутрикорпоративного контекста и поддержанием интересов
средовой коммуникации (всё это, разумеется, лишь в том случае, если у
наблюдателя возникнет желание таким образом редуцировать многозначность
высказываний художника до «разумного» уровня на своём пути к постижению «общего
семантического значения» проекта).

Проект представляет
собой не столько «музей в музее» или имитирует психотерапевтический сеанс,
сколько тщательным образом выстраивает интерьер паталогоанатомического
кабинета. Трансгрессивная экспансия художника предполагает не столько
реконструкцию «воли автора» (хотя это едва ли может быть бесполезным) или
«лучшее понимание» наблюдателем видимого, сколько технику психического
поведения, соизмеримую с трансгрессивными стратегиями автора - т.е. желание
быть вовлечённым в увлекательный процесс расчленения и сочленения и реактивную
способность придерживаться несколько взаимоисключающих онтологических точек
зрения одновременно. Что, предположительно, приводит не к слиянию с Другим как >alter ego, но
даёт доступ к пониманию радикально Иного, и что соответствует возможности не
просто реконструировать отсутствующие образы на основе видимых, но
визуализировать невидимое в ткани самого произведения и отсылает к
герменевтической формуле так называемого «дискурсивного понимания»: непонятная
(невидимая) часть наделяется смыслом, выводимым из гипотетического смысла
целого, который служит основанием для заключения о смысле понятной (видимой)
части, связываемой с непонятной в единую и непротиворечивую структуру целого.

В центре проекта -
умозрительный коллективный мифологический образ еврея, само существование
которого поддерживается диалогом между структурирующими его иконографическими
антисемитскими мифами. Объемля собой всё пространство и приближаясь к
экстратемпоральной форме существования, одновременно появляясь «здесь» и
«везде» в еврейской истории и дискуссиях на темы национальной идентичности,
временами маскируя собственное присутствие изнаночными версиями, он
действительно может быть принят за центр, впрочем, как и за отрицание любой
идеи центра. Подвергая антисемитские образы трансгрессивному анализу и пытаясь
«проявить» невидимое непосредственно в структуре видимого, художник расчленяет
«центральный» миф на составляющие его мифологемы, чтобы затем сочленить их в
текст, который при желании может быть выстроен в хронологическом порядке и
прочитан как история трансформаций мифологического образа еврея в антисемитской
иконографической традиции - история, обеспечивающая как удовлетворительные
описания глобального конфликтного диалога еврея и антисемита, так и возможность
скрытых, если угодно «спящих», «дремлющих», смыслов невидимого. Художник,
создавая текст противоречий, анатомических в том числе, как бы восходит обратно
к «центральному» образу через ряд последовательных этимологий, чья
совокупность, естественно не сводимая к изначальному целому, и составляет inter
alia исторический текст проекта.

Техника
трансгрессивного (в том числе преувеличенного, т.е. преодолённого,
превышенного) «копирования» инертных образов, принадлежащих антисемитской
иконографической традиции, позволяет художнику трансформировать симулятивные
элементы антисемитских образов в некие едва уловимые «следы» самих себя в
образах Collectio >Judaica, которым таким образом возвращается их функция
указания на лежащие за пределами видимого дистанции смысла, представляющие
собой некие пространственно-временные «зияния», образуемые дистанциями во
времени и пространстве между симулякрами, некий хаос невидимого как возможность
подлинных образов, скрытых непрозрачным слоем взаимных отсылок антисемитских
образов, комфортно расположившихся на их поверхности, «бесконечный и клокочущий
хаос бесчисленных смысловых возможностей» (А.Лосев). Однако, сама оппозиция
порядка и хаоса представляется крайне условной здесь, поскольку это обещание
возможного порядка становится возможным только по отношению к хаосу как
упорядоченной в специфические формы «материи». Согласимся с А.Осановым,
который, комментируя одно из очевидных положений фундаментальной физики,
утверждающих, что при определённых условиях энтропия становится источником
порядка, в одной из своих работ, цитируя А.Н.Уайтхеда, замечает, что «искусство
предпочитает дисгармонию «чувству медлительного повторения в параличе общей
анестезии или пассивности, которая её предшествует»» [16].

Однако, очевидно и
другое. Техника, в которой конструируются трансгрессивные образы еврея в
проекте, нарушает порядок в рядах симулякров и координацию их взаимных отсылок,
лишает их каких-либо исторически-временных координат, какого-либо определённого
положения в пространстве и времени, инициируя рождение некого хаотического
векторного поля на поверхности образа и, приводя симулятивные образы к форме
одновременного и со-местного существования в аисторическом настоящем, ведёт к
их взаимной аннигиляции, поскольку сама возможность их существования держится в
свою очередь на возможности бесконечных взаимных отсылок, порядок которых
формируется синтаксической традицией их отношений.

Трансгрессия, лишая
антисемитские образы убедительности, а, следовательно, возможности
манифестировать себя в качестве образов подлинного и принуждать наблюдателя к
идентификации с ними, вторгается в сферу симуляции, ре-формируя антисемитский
образ и, оставляя некие «де-формации» [17], «следы», от-личия на его
поверхности, фиксируемые конечными образами, децентрализует миф о еврее как
носителе идентичности, навязанной антисемитом, хотелось бы надеяться,
окончательно. Что предполагает возможность открытия радикального Другого и,
следовательно, радикально другого Я.

Таким образом, всё, что мы имеем здесь
- это фрагментированные останки собственного бытия [18], объединённые
проектом, - некогда травматическая Вещь, которой следует дать имя, если мы
хотим последовать за автором туда, куда он нас соблазнительно призывает,
настаивая на совершении выбора между неподвижностью и восхождением к себе
как смыслу и к будущему как возможности указуемого
здесь иного образа Я, о котором почти нечего сказать - кроме разве того,
что он принадлежит «области «материи» элементарных частиц - месту, где нет ни
объекта, ни субъекта, субъекта наблюдения» [19], где «не всегда
обязательно, чтобы истинное телесно воплотилось; достаточно уже, если его дух
веет окрест и производит согласие…" [20]..

 

Примечания

 

[1]. Фотосерия Беллы Матвеевой
«Эстетика классического борделя». «Альд», Санкт-Петербург, 1994.

[2].«
…литература идёт противоположным путём и существует лишь когда открывает за
конкретными личностями силу безличного - которое является не общностью, а в
высшей степени единичностью: мужчина, женщина, зверь, живот, ребёнок… Первые
два лица не являются условиями литературной деятельности; литература начинается
только тогда, когда в нас пробуждается третье лицо, лишающее нас власти
говорить «я» («среднее» Бланшо)».
Deleuze, G. (1997). Literature and Life. Critical
Inquiry, 23, 225-230 ( перевод
Андрея
Корбута)

[3]. Умберто Эко. Маятник Фуко.
«Симпозиум», Санкт-Петербург, 2000, стр.22 (перевод Елены Костюкович).

[4]. Изложение античной теории
зрения и, соответственно, теории зеркального отражения можно найти в диалоге
Платона «Тимей». Для нас здесь важно то, что из такого представления об
«активном» зрении (глаз как источник направленных к объекту - а не наоборот -
лучей) неизбежно следует отрицание симулятивной природы зеркального
отражения, поскольку схождение лучей в точке, находящейся по ту сторону
зеркальной поверхности, предполагает, что зазеркальный образ есть идеальная
сущностная репрезентация отражённого предмета.

[5].Kant I. Kritik der reinen Vernuft. Leipzig: Verlag Ph. Reclam jun., 1979. S.243.

[6].
Ср. С.Greenberg (которому и принадлежит эта метафора). The Collected Essays and Criticism, v. 3. Affirmations and Refusals 1950 - 1956. Chicago, University of Chicago Press, 1993, p. 191. Cм. также: М.Ямпольский. Между непосредственным и опосредованным. Художественный Журнал, Москва, 2000, #32.

[7]. Подобное
отношение можно прочитать при желании через различие аналитических и
синтетических суждений у Канта (Kant I Kritik der
reinen
Vernuft Leipzig
: Verlag Ph. Reclam jun., 1979.
S.243).

[8]. Bezalel Narkiss. «On the Zoocefalic Phenomenon in Mediaeval Ashkenazi Manuscripts». Norms and Variations in Art. Essays in Honour of Moshe Barash. Jerusalem. 1983. P. 49-62.

[9]. Из числа зоо-кефальных иудео-христианских
параллелей в первую очередь следует особо выделить иконографию Св. Христофора -
святого, который был популярен как на Западе, так и на Востоке, и изображался в
ранне-христианской иконографической традиции с головой собаки. Естественно, что
речь в данном случае может идти только о параллелях, но не прямых
заимствованиях, поскольку представление о собаке в иудаизме связано с
представлениями о «нечистом». В отличие от трёх евангелистов, для которых орёл,
телец и лев являются символическими замещениями или атрибутами (и здесь
возможно предполагать прямые заимствования или даже взаимовлияния, как в случае
с образом орла), киноцефальный феномен изображения Св.Христофора -
телесно-реален по происхождению, будучи связан согласно ранне-христианской
романтической традиции в одной версии с просьбой святого к Богу лишить его
вызывающего смущение и соблазняющего его прекрасного лика, в другой - с местом
его рождения (академическая версия жизни Св. Христофора - см.: style='font-size:12.0pt;color:black'> href="http://www.ucc.ie/milmart/chrsorig.html">David style='font-size:12.0pt;color:black'> Woods style='font-size:12.0pt;color:black'>. The
origins of the Cult of St. Christopher style='font-size:12.0pt;color:black'>.

На Востоке, в частности в России, киноцефальная традиция
изображения этого святого просуществовала вплоть до 1722 года, когда Синод
Русской Православной Церкви ввёл запрет на древнюю иконографию и почти все
изображения такого рода были или записаны, или уничтожены.

[10]. Выражение и смысл. - М., 1995, с.369-370.

[11]. С.Н.Зенкин. Статья «Сартр» в:
Культурология, Санкт-Петербург, Университетская книга, 1998, том 2-ой, стр.191.

embed'>[12]. О.Н.Шпарага.
Кто он, Другой? (открытость, идентичность, плюральный мир)

[13]. См.,
например: Гараббе Ж. История шизофрении.

[14]. style='font-size:12.0pt'>Платон и симулякр в: Ж.Делёз. Логика смысла.
«Академический проект», 1998, стр. 343.

[15]. Там же, стр. 417.

[16]. А.Уайтхед.
Избранные работы по философии. М., 1990, стр. 660. Цит. по: href="http://osa.sitecity.ru/ltext_1911012048.phtml">А.А.Осанов.
Творчество как искусство претворять смыслы (о прозрении гармонии в обличьи
хаоса)

embed'>[17].

Согласимся
в пределах данной версии с М.Ямпольским, который в книге «Демон и лабиринт:
Диаграммы, деформации, мимесис» (1996) пишет о де-формации следующее: «Под
деформацией я понимаю некий динамический процесс или след динамики, вписанный в
тело. В таком контексте деформацией может быть любое движение, любое нарушение первоначального
стазиса…».

[18]. Об «искусстве понимания» как истолковании «остатка человеческого бытия», заключённого в произведении см.: W.Diltheys gesammelte Schriften. 5. Band. Leipzig; Berlin, 1924, S.319.

embed'>[19]. Jean Baudrillard. A l’ombre des majorites silencieuses, ou la fin du social. Denoel, Paris, 1982, P. 39.

[20]. Максима, принадлежащая Гёте
и завершающая эссе М.Хайдеггера «Искусство и пространство» (1969). Источник:
Бытие и время. Москва, “Республика”, 1993.

 

 

Денис
Соловьёв, 2002, Тель-Авив - Аахен.