Искусство

«Наиболее значительные явления в современном искусстве разных
стран»– если верить туристическим справочникам, именно их и представляет
Венецианская Биеннале. Сомнительность утверждений такого рода
заключается, по меньшей мере, в том, что они не учитывают одного
непреложного обстоятельства времени: отсутствия в актуальном искусстве
общей системы координат. Эпоха Большого Туризма, бывшего на содержании
у философии Больших Идей, в искусстве закончилась, и произошло
это не далее как лет сто тому назад. Никакой единой концепции
одного единственного искусства, которая позволила бы нам исчислять
«значительность» его событий в целом и приравнивать эти события
друг к другу (а именно на это, вольно или невольно, претендует
любой масштабный проект, по определению стремящийся к унификации
всего искусства), выводя при этом некое общее суждение о них,
нет. Путеводители и родственные им источники устаревают, видимо,
быстрее, чем мы можем о том подумать. Так, на 1-ю Венецианскую
Биеннале 1895 года минимально-достаточным, что следовало прихватить
с собой в дорогу, были «собственные» представления о Прекрасном.
Большая Прогулка, в конце концов, большего и не требовала, – всё
забытое, но необходимое, находило туриста чудесным образом по
прибытии. Теперь же, в погоне за актуальным, иной путешественник
вынужден запастись таким количеством тезисов в дорогу, что прогулка,
как казалось, для удовольствия становится довольно обременительной
затеей, предполагающей не одну остановку в пути. Впрочем, тезис
об утомительности современного искусства наиболее предусмотрительные
берут прямо из дома...

Утверждать, что сами тезисы, – из тех, что пользуются наибольшим
авторитетом, – содержательно неисчисляемы, было бы, конечно, неверным.
Суммируя многие, без особой опасности упустить что-либо важное,
получаем один, неизменно входящий в стандартный багаж профессионального
туриста от искусства: искусство – не буржуазное зрелище, все самое
важное находится вне пределов видимого, по эту сторону только
симптом, который подлежит дешифровке зрителем, если последний
надумает испытать сопричастность происходящему... _ ¹ Исходя из этой точки зрения претензии симптому
– нонсенс, если единственно реальным здесь является то, на что
симптом указывает. Но поскольку к тому, что не видишь, требования
очевидных отличий, призванные отличить невидимое от того, чем
невидимое не является, были бы ещё абсурднее (ибо невидимое потенциально
может являться всем), я бы посоветовал от вышеупомянутого тезиса
в дорогу всё же отказаться, заменив его менее унылым. Тем более,
что 51-я Биеннале, согласно манифестациям её устроителей, предполагалась
ориентированной на бОльшую визуальность. Примем в качестве самого
собой разумеющегося, что визуальность, о которой читают, и визуальность,
которую видят, – одно и то же...

Любое из крупных арт-событий, подобных Венецианской Биеннале,
чрезвычайно политизировано. Отсюда тезис: политическое искусство,
как часть искусства актуального, обращено в своих посланиях в
основном к плохо успевающим дислектикам, не способным с первого
раза усвоить услышанное-прочитанное и испытывающим, таким образом,
потребность в максимально точной визуализации вербального высказывания,
визуализации, старательно и всеми средствами избегающей визуального
прироста смысла (-ов). Иначе: произведение искусства, навязывающее
зрителю коммуникацию подобным, избыточно-тавтологическим, образом,
является политическим.

К счастью, тезис оказался полезным настолько, что компенсировал
даже чувство недоумения, возникшее из закономерного месту драматического
вопроса «что я здесь делаю? – В тридцатиградусную жару, при большом
стечении туристов, в некондиционируемой консервной банке, спущенной
на воду, вероятно, ещё к 35-й Биеннале и которая, очень может
быть, сейчас отправится ко дну... «Красота», которой в Венеции
(так уж сложилось с течением времени) тоже в избытке, не способна
ни что-либо объяснить, ни восполнить досадный изъян к немотивированной
перемене мест, избыточность подчас загадочного политического искусства,
подражающего в своих высказываниях художественному слову и действию
социо-политика, компенсаторно оказывается много эффективнее...

Национальный павильон Румынии, проект «European Influenza» ( автор
– Даниэль Кнорр). Очевидно, наследует изложенному тезису, преодолевая
его, посредством тотального отказа от каких бы то ни было ремесленнических
усилий по созданию копий. Пустой зал, на стенах, покрашенных в
черный, следы от гвоздей, – на них висели работы, выставленные
на предыдущей Биеннале. К гвоздям и стенам прилагается небольшая
брошюра, содержащая тексты, если не ошибаюсь, 21-го автора, посвящённые
проблеме вхождения Румынии в Евросоюз в 2007-м году. Интригующее
обстоятельство: два значения слова «Influenza», о чём идет речь
– о гриппе или о влиянии? Не диалектика ли это страха и желания?
Впрочем, на этот вопрос брошюра не отвечает, оставляя зрителя
безнадежно заинтригованным.

Кураторский проект Розы Мартинес «Always a Little Further». Группа
из Нью-Йорка «Guerilla Girls». Девушки активно выступают в защиту
художественных прав женщин и лиц, имеющих иной, чем белый, цвет
кожи. В одной из работ они, например, спрашивают: «Do women have
to be naked to get into the Met? Museum?» В другой сетуют на гендерное
несовершенство процедуры присуждения «анатомически-корректного»
«Оскара»: «94% of the Writing awards have gone to men”. Остаётся
загадкой: что делать, следует ли поделить всё поровну или всё
же обеспечить перевес в пользу второго биологического пола? Снова
интригующие вопросы без ответов....

Национальный павильон России. Инсталляция «Идиотский ветер» (Галина
Мызникова и Сергей Проворов, Нижний Новгород). Не согласиться
с авторами провиденциального проекта сложно – да, ветер действительно
идиотский. То есть абсолютно неуместный, избыточный, принимая
во внимание, в частности, недавние ураганы над территорией некоторых
американских штатов: как сообщает сопровождающий проект кураторский
текст Любови Сапрыкиной, «располагаясь в аэро-акустическом пространстве,
зритель становится главным героем произведения искусства, ощущая
могущество искусства на психосоматическом уровне. В первом отсеке
павильона зритель может с лёгкостью дотронуться до ветра и попытаться
его поймать, но затем сила порывов нарастает, и сила физического
воздействия пробуждает в зрителе сложные метафизические чувства.
Визуальный минимализм этого воздействия предполагает множество
мифопоэтических коннотаций ветра, воздуха и стихий». Вот и говори
после этого, что современное искусство от подражания Природе далеко
как никогда, и занимается исключительно социальной работой по
воплощению утопий из сферы надмирных идей, материализуя их как
социальные. Очевидно, что в данном проекте соответствующее противопоставление
счастливо, я бы даже сказал, успешно и идиотично ( будем внимательны
к названию проекта) снимается. «Так я научился уважать Природу»,
как заметил анонимный свидетель в программе новостей канала «CNN»,
восторженно оценивший «неземную» мощь урагана «Катрина»...

Кураторский проект Розы Мартинес «Always a Little Further». Регина
Жозе Галиндо. Проект «( ) golpes». Художница из Гватемалы сопротивляется
современной фетишизации объекта, как пишет в сопроводительном
тексте Розина Казали, давно знающая художницу лично. Сопротивление
и обеспокоенность положением женщин в Гватемале (в период с 2004-го
по 2005-й год в Гватемале 394 женщины были убиты) приводят художницу
к созданию работ, материалом которых является её собственное тело.
Так, в одном из самых известных своих перформансов, подвешенная
обнажённой в пролёте моста на высоте 10-ти метров и декламирующая
поэтические отрывки, художница принимает инъекцию валиума, позволяющую
ей хотя бы ненадолго забыться сном. Демонстрируя сцены «ужасного
страдания», художница стремится нам рассказать, что значит жить
в Гватемале. В другой своей работе, созданной специально для 49-й
Биеннале в Венеции, Регина Галиндо совершает прогулку по городским
улицам обнажённой. Ещё в одной, носящей название «Гименопластика»
(2004), ловко орудуя хирургическими инструментами, ушивает себе,
по всей видимости, преддверие влагалища (так называемая трёхслойная
гименопластика). Строго говоря, вообще-то не совсем понятно, кто
кому ушивает влагалище – художница себе, художница кому-то, кто-то
художнице или кто-то кому-то. Ультрарадикальный идеологический
контекст, в котором художница последние пять лет реализует себя,
заставляет предположить, что всё-таки сама себе. Помимо видеозаписей
последних двух работ, на Биеннале был представлен также оригинальный
проект «( ) golpes» – звуковое действие, которое взаимодействует
с кожей художницы, находящейся на момент действия в маленькой
комнате и занятой усилением «яростного шума» соответствующих инструментов.
«Только идентификация происходящего внутри комнаты и, возможно,
близкое знакомство, которое проистекает из этого, позволяют зрителю
завершить образ», – предусмотрительно напоминает сопроводительный
текст. Обстоятельство личного знакомства позволяет автору текста
настаивать также на следующих суждениях: «в работах Ренаты Галлиндо
существует базовая оппозиция между событием и его последующей
жестикуляцией. На втором этапе интериоризация слов достигает такой
точки, что они становятся более органическими, чем умопостигаемыми».
Более того, «отношение фрагментов перформанса к событиям <происходящим
в Гватемале – Д.С.> должно пониматься как не-отношение». Я
бы утверждал обратное, полагая не просто фрагменты, а в целом
перформансы художницы политическими событиями. Ибо если это не
политические события, мультиплицирующие другие того же рода и
призванные продемонстрировать отношение, мнение художницы, то
что тогда? И если нет, то какой смысл тогда имеет это «что»? В
тексте есть один пассаж, заслуживающий, пожалуй, наибольшего внимания,
– эпиграф: «В начале звук может показаться холодным, но с повторением
звука нарастает тревога». К сожалению, высказывание не учитывает
пространственно-временных обстоятельств звука-события. Повторение,
в пределах единого места-времени, – одно. Разнесённое во времени
и пространстве – совсем другое. Одно рождает тревогу (как это
происходит, например, с репликами актёров, повторяющими несколько
раз подряд одну и ту же фразу, или с лейтмотивом музыкального
сочинения, напоминающим о себе разными голосами). Другое, избыточная
точная копия другого, нагнетает скуку...

В подтверждение или зависимое от подтвержения преодоление тезиса
можно упомянуть и некоторую общую провинциальность этой Биеннале
в частности и формата биеннале в целом. Провинциальность в условиях
глобализации из места на карте превращается в переходящий симптом
«большой деревни», возникающий в последствие эффекту бесконечного
повторения того, что однажды имело успех: имена, а часто и сами
работы, остаются незавидно постоянными от одной крупной выставки
к другой. Разумеется, обеспечивая неизменный успех уже успешному.
Однако как бы ни были хороши включённые в экспозицию Биеннале
живые и уже не совсем классики сами по себе (среди наиболее известных:
Фрэнсис Бэкон и Хуан Муньос в кураторском проекте Марии де Коралл,
Самуэль Бекетт в кураторском проекте Розы Мартинес единственные
в национальном павильоне Великобритании Гилберт&Джордж и т.д.)
, ослепляющая прелесть их имён только способствует усилению ощущения
провинциальной тавтологичности происходящего...

Не так давно мне попался под руку первый за 2005 год номер журнала
«Арт-Хроника», посвящённый 1-й Московской Биеннале. В одной из
статей была допущена довольно любопытная пунктуационная оплошность,
– запятая была пропущена там, где она по всей совокупности корпоративно-вкусовых
причин должна была стоять. Речь шла о самой форме биеннале, о
том, что первые биеннале были альтернативой выставкам в музеях
с их «мафиозными» предпочтениями и организацией. Альтернативой
они были для «молодых художников, желавших независимости от «музейной
мафии и...». Перед «и» должна была стоять запятая, но поскольку
она отсутствовала, получалось, что также и «для молодых художников,
свободных от <…> интеллектуалов, которые предлагали искусству
новые концептуальные платформы». Ошибка, достойная лабораторной
работы по анализу фундаментальной зависимости оценки «истинности»
или «ложности» суждения от фактора времени, оказалась как нельзя
более кстати: то, что было бы несправедливо на рубеже 60-х-70-х,
по отношению к 51-й Венецианской Биеннале является фактически
верным. Ибо интеллектуальное не занимается производством и распространением
копий, оно не может быть поставлено на конвейер, и если, случается,
осуществляет себя в подобных местах, то представляет собой штучный
товар, одним своим видом, несообразным образцам чужого опыта,
нарушающим отлаженную работу конвейера по производству социально
уже-принятого... Впрочем, о нём, штучном, опровергающем тезис-в-дорогу
независимым от тезиса образом, в следующий раз...

Продолжение следует.

(1) Точка зрения, представляющая собой своеобразный
вклад в развитие процесса материализации и последующей утилизации
корпуса идей, близких мысли Гёте: «не всегда обязательно, чтобы
истинное телесно воплотилось; достаточно уже, если его дух веет
окрест и производит согласие…"