Разговорный жанр жизнетворчества. Беседа с Аркадием Бартовым в самом конце весны
Разговорный жанр жизнетворчества.
Беседы Дениса Иоффе с деятелями культуры и искусства, созданные для литературно-философскаго журнала «Топос».
Аркадий Бартов и циклическая нарратология солипсического соцартизма.
Беседа с Аркадием Бартовым в самом конце весны
|
Аркадий Анатольевич Бартов по праву принадлежит к Первому
Героическому поколению русских соцартистов и концептуалистов,
живописуя собственной персоной возможность самостийного
существования питерского извода Русского Концептуализма.
Для Аркадия Бартова характерен и другой пласт постмодернизма -
Феноменализм, т.е. обыгрывание классического учения, исходящего
из того, что непосредственным объектом познания являются
ощущения. В величайшую добродетель художника возводится
чувственность, зрение, слух, осязание, то есть всё то, что
возвращает эстетику к самой себе как дисциплине чувственности, всё
то, что способствует представлению предметов как феноменов.
Углубление в многочисленные тексты Бартова становится тем более
познавательным, чем глубже топит недоброй памяти Эон Советского
Бытия свои стопы в прогорклой Лете мглистых вод подземной
реки Стикс. Узурпаторская культура ушедшего Времени
Тоталитаризма обретает сегодня новый обертон - пато-метафизику
вдохновленного Отстранения от собственного неблагонадежного
прошлого.
...Вода проникает всюду. Нет у нее начала и конца. Она
беспредельна. Нет для нее ни правой стороны, ни левой. Она обнимает
все живое. Она не знает ни любви, ни ненависти. Она напитывает
влагой все сущее, но не истощается. Все рождается в воде и
умирает, чтобы уйти в воду. Она вдыхает и выдыхает,
сжимается и разливается. Она всегда в пути и не может дойти до
конца. Ее нельзя сжать в ладони, ее нельзя уничтожить
Постмодернизм — это надстилевая эстетика, энциклопедия всех
литературных приёмов и клише. Так же как философия постмодернизма
успешно симулирует все идеологии, так и эстетика
постмодернизма успешно симулирует все литературные стили и
направления. Недаром понятие симуляции стало одним из важнейших свойств
постмодернизма.
Получать и направлять свою энергию можно во многих сферах жизни и
творчества. Каждый выбирает свои. Нужно лишь, по
возможности, это делать легко и изящно. Мопассан писал о Флобере: “Со
вздувшимися щеками, с шеей, налитой кровью, с побагровевшим
лицом, напрягая мускулы, подобно борющемуся ангелу, он
отчаянно бился с мыслью, накрепко заключая ее в точную форму”.
Просто жаль становится беднягу.
Д.И. Расскажите, пожалуйста, Аркадий Анатольевич, когда Вы впервые
озадачились пониманием слова "искусство"; с чем был связан
для Вас первый опыт эстетической эксегезы, Ваше первое
самостоятельное упорядочивание окружающей хаотичности в
структурированный мякиш тактильной массы письма. Кто оказался в этот
момент рядом с Вами, кто первым очитал Ваш текст?
А.Б. Искусство никогда не воспринимал как отражение
действительности в художественных образах, а как систему приемов и
методов. Начал писать достаточно поздно, в самом конце 70-х. Я
думаю, стимулом был протест против окружающей меня литературы.
Читаемую мною литературу воспринимал как пародию на
письменность вообще. Появилось желание сделать эту пародию более
тонкой и эстетичной. Начал писать рассказы, потом бросил и
написал "Кое-что о Мухине", первую часть "Мухиниады". Когда
писал, получал большое удовольствие. Это очень чистый текст. В
нем только слегка фонит, в качестве атрибутики, окружающей
действительностью. Формально он хорошо организован. Потом
понял, что этот цикл, даже более других, является прекрасной
иллюстрацией идеи, что мир – бесконечный текст, и всё
текстуализируется.
"Мухина" первое время никому не читал. Письмо, как мастурбация, акт
достаточно интимный. Кроме того, боялся непонимания. Что и
подтвердилось, за редким исключением, во время первых чтений
на квартирах и в музее Достоевского в начале 80-х годов.
Д.И. Какая литература окружала Вас в те времена и вызывала на себя
огонь Вашего неприятия? В данном контексте нелишне было бы
спросить, насколько по-Вашему может находиться инспирационное
понятие "экстатичности", ноуменального экстаза аэда, его
дантева divina insania в отношении к "литературному труду" как
совокупности приемов и методов? Насколько я могу это
уловить, Ваше отношение к художественной словесности во
многом базируется на машинерии формалистского подхода, а в
особенности ранне-шкловского его извода. Есть ли место банальному
"вдохновению" при подобном подходе к творчеству? Не
становится ли автор лишь простым вычислителем, неким роботом, с
линейкой в руках, креатирующим свои нарративные идеи? Судя по
Вашем текстам, которые оказались доступными мне, у Вас как
раз необычайно силен аспект соцартовой карнавальности, игровой
элемент "двойного дна", когда самый сок читаемого может
незапланированно ускользнуть от читателя.
А.Б. Формалистский подход не обязательно означает
механистический. Я не поклонник и не последователь "формального метода"
Шкловского, его теории "остранения", где упор делается на
слове, обретающем, благодаря сумме приемов, свой первоначальный
образно-конкретный смысл. Мне ближе лингвистичность Деррида.
Говоря о системе приемов и методов, я имел в виду создание
конструкции языка — текста, цепочки различающихся следов,
серии подвижных означающих. Моя роль как автора заключается в
управлении этим хаотичным процессом текстуальности. А
художественная правда, "художественность" проявляется при
материализации чтения, в процессе чтения. Она у читателя может не
совпадать с намерениями автора. Но важно не это, а сила
"художественности". И вот тут многое зависит от мелодии текста, от
вдохновения. От игрового момента, от той сумасшедшей игры,
которую Вы называете дантевой divina insania.
Что касается литературы, которая меня окружала, то это была
советская, не только советская, литература. Меня поразила
деконструкция языка, которую успела в огромных масштабах провести
социалистическая эпоха: мириады текстов, заведомо
деконструированных не в последующем анализе, а в самом процессе создания,
то есть имеющих видимость смысла, но не обнаруживающих
смысла при попытке его определить.
Д.И. Стало быть, Вы согласны аттрибутировать автору, как авгуру,
медиумические функции: ту самую загадочную энергейю, от которой
и рождается чаемый эффект художественности? При этом Вы,
кажется, настаиваете на пресловутой модели "сильного
читателя", где талантливость последнего важна не в меньшей мере, чем
писательская? Как бы Вы сформулировали собственную позицию
по отношению к соцарту in folio? Чувствуете ли Вы себя частью
комар-меламидского эстетического пространства?
А.Б. Любое произведение — это открытая знаковая система. Я не
знаю, Денис, что Вы подразумеваете, говоря о модели "сильного
читателя". Могу только сказать, что писатель продуцирует
текст, ряд высказываний, а читатель, не обращая внимание на ряд
ограничений, заданных писателем, формирует свое
произведение, основываясь на собственном тезаурусе, т.е. на
предварительном запасе информации, им накопленном. Если же говорить о
"загадочной энергии", про которую Вы толкуете, то Вы правы:
эффект восприятия, та самая "художественность", зависит от
таланта, мелодии - можно назвать это как угодно - автора.
Что же касается второй части вопроса – то, конечно, чувствую.
Эклектика постмодернизма мне близка. Современное торжество
эклектики, современный постмодернизм своими корнями укоренен в
советском марксизме и его художественной ипостаси —соцреализме.
Ещё Андрей Синявский в своём трактате "О социалистическом реализме"
(1959 г.) охарактеризовал этот "творческий метод" как
соединение несоединимого: реалистического психологизма и
социалистической теологии, героического энтузиазма и пристрастия к
жизнеподобным деталям. Причем Синявский не столько осуждал
соцреализм за отсутствие цельности, сколько находил в этом
действительно новое качество, которое требует открытого
признания и эстетического осмысления.
Этот эстетический и вполне концептуальный проект Синявского был с
блеском реализован в соцартовских, постмодернистских работах
Виталия Комара и Александра Меламида, таких, как "Сталин и
Музы", "Происхождение социалистического реализма" и "Однажды в
детстве я видел Сталина" из серии "Ностальгический
социалистический реализм" (1981 — 1983).
Д.И. Можно ли в таком случае настоять (исходя из вышеупомянутых
синявских премиз) на особой оксюморонной природе "эстетики
по-мо"? Вылущится ли эдакий пегий кентаврообразный Пегас,
уносящий "советского читателя" прочь со двора (как вора)?
Предположив ради этого, что "наивно вытаращенные" глаза потребителей
Маркова и Софронова свидетельствуют об их безнадежном
подпадении осоловевшей пафосной бодяге этих записных карьеристов.
Впрочем, интересно, видели ли Вы вживе хотя бы одного
завзятого и любомудрого читателя Софронова или Маркова? Для того,
чтобы стать таким читателем, требуется немалая
сила воли. Надо становиться тем самым "сильным читателем",
которого не проведешь на досужей мякине по-курицыновски
модных слов (как это делал, например, пушдомовский растратчик
Андрей Георгиевич Битов). Хотя, конечно, я имел в виду не того
читателя, который может "осилить", скажем, "Русский лес"
писателя Леонова - но, скорее, инобытийного ему. Того, о
котором любят твердить записные гривуазные хлыщи нашей "новой"
энлэошной гуманитарии - от Эко до Эткинда-младшего. В их
понимании "сильный читатель" - это всенепременно "стильный
читач", "талантливый буквоприимец", способный увидеть в написанном
больше, нежели туда было изначально вложено интенцией
создателя. Процесс чтения, разумеемый как акт
вольно-интерпретационного фри-джаза - но, увы, без новоджазового вдохновения.
Все завязано на одних лишь "актах чистого сознания".
В свое время я испытал некое подобие эпистемологического экстаза,
читая в девятнадцатом номере Митиного Журнала Ваши
невероятные пять описаний текста. Это удивительное
построение длительное время крайне плодотворно давило на психику,
мешая "уснуть". Установки плана:
Денотатом является ситуация,
кореферентная дистантному антецеденту-диалогу,
занимающему четыре строчки текста.
Связь, соединяющая анализируемое предложение
со всеми антецедентными предложениями
основывается на семантическом отношении каузации,
поскольку включенный предикат
то, что она сказала
выполняет семантическую роль каузатора
психического состояния одушевленного аргумента экспериенсива
ему.
Предложение обладает большим радиусом действия и осуществляет
эмфазу,
и тем не менее оно стилистически менее значимо,
чем предложения-сентенции с предикативной единицей
в приглагольной позиции,
так как оно не автосемантично.
И по сию пору со мной.
В связи с вышеприведенной цитатой, а также, например, в связи с вот этим:
На 52 листах бумаги
размещено 1972 предложения,
чьи текстообразующие потенции
проявляются в реализации связности текста.
Смысловые связи на уровне текста
реализуются в сложных взаимоотношениях отдельных высказываний,
отражающих отрезки ситуаций реальной действительности,
предметы и их характеристики,
выбранные соответственно интенции говорящего.
768 предложений более нагружены, чем остальные 1204.
Всплывает "естественный" и наиболее интригующий вопрос
взаимоотношений Вас - человека базисно-питерского - со всем укладом
речи и жизни Московского Концептуализма. В частности,
конечно, "карточного письмодавца" Льва Рубинштейна и
"милицанера-фуражечника" Дмитрия Александровича Пригова.
Не могли бы Вы по возможности подробно остановиться на Вашем
восприятии этого движения, Вашем видении его? Что по-Вашему
представляет из себя Московский Концептуализм и его Изнанка? Любите
ли Вы молодежно-мифогенную секцию этого направления?
А.Б. Пять описаний — открыто ироничный текст. Переходя от
открытой иронии к как бы серьезным высказываниям теоретиков
соцреализма, приведу один пример. Уже на Первом съезде советских
писателей, когда и был, собственно, провозглашен метод
соцреализма, Андрей Жданов требовал "вооружить" литературу всеми
возможными стилями и приёмами: "Советская литература имеет все
возможности применить эти роды оружия (жанры, стили, формы
и приёмы литературного творчества) в их разнообразии и
полноте, отбирая всё лучшее, что создано в этой области всеми
предшествующими эпохами". Вполне постмодернистское
высказывание.
Соцреализм так же метадискурсивен, как советский марксизм
метаидеологичен. Теоретики соцреализма всячески подчеркивали, что
единство соцреализма как художественного метода достигается
только через многообразие стилей, предполагает неизбежность
такого многообразия. Это основное качество соцреализма перенял
художественный постмодернизм.
Восхождение на сверхстилевой уровень имело место уже в эстетике
социалистического реализма. Действительно, своим эклектическим
сочетанием элементов классицистического, романтического,
реалистического и авангардистского (футуристического) наследия
соцреализм вполне подготовил почву для постмодернизма и лишь
сам не успел засеять её, в отличие от эстетики
постмодернизма, семенами самоиронии, оставаясь всё еще абсолютно
серьёзным, патетическим и профетическим.
Постмодернизм — это надстилевая эстетика, энциклопедия всех
литературных приёмов и клише. Так же как философия постмодернизма
успешно симулирует все идеологии, так и эстетика
постмодернизма успешно симулирует все литературные стили и направления.
Недаром понятие симуляции стало одним из важнейших свойств
постмодернизма. Но в результате этих бесконечных симуляций
писателей подстерегает одна и та же ловушка: любой жанр
превращается в деконструкцию этого жанра, в демонстрацию бесконечно
разнообразных стилевых приемов, знаковых сцеплений, как бы
пролонгирующих и постепенно сводящих на нет любую тему и
содержание, так что пределом этой деконструкции выступает
исчезновение самих знаков, их свертывание в многозначительные
точки якобы пропущенных, а на самом деле не написанных строф, и
далее в чистый лист бумаги.
Теперь что касается моих взаимоотношений с московским
концептуализмом. Действительно, я родился в Ленинграде, уклад жизни у меня
питерский, но никак не эстетика. Писатели и художники
Петербурга все еще укоренены в Серебряном веке. Тут пруд пруди
постсимволистов, неоакмеистов и постфутуристов. Как будто и не
прошло три четверти века. Также мне не близки, конечно, и
номенклатурные шестидесятники, о которых Вы упоминаете.
Теперь подробнее о концептуалистах. Возьмем Володю Сорокина, который
талантливее других. Его основной принцип — это новизна (не
такая уже новизна) и "принцип шока" (выражение
Питера Слотердайка). Кроме того, автору нужно
дистанцироваться от текста, именно поэтому важна ирония, которой у
Сорокина нет.
Речевые игры Пригова и Рубинштейна сводятся к раздеванию
соцлитературы догола и дальше до хрящевого скелета. Над этим несчастным
социалистическим реализмом, над его эстетикой, его
мещанством, его претензиями смеялись столько, что игра больше не
стоит свеч. И это - во многом благодаря современным
концептуалистам. Концептуалист ломает повествовательную прозу, как
ребенок ломает механическую игрушку, чтобы узнать и показать
другим, что там внутри. Побочным результатом игры
является упрощение.
Так что, как видите, особой близости с концептуалистами у меня
нет. Что же касается молодежно-мифогенной секции этого
направления, то я ее плохо знаю. Но по-моему ее можно скорее
назвать не мифогенной, а мифо-пофигенной.
Д.И. Сорокин в своем интервью
Ваша литературная деятельность. В плане юмора, я бы обратил
Ваше внимание на вполне пенетрационную штудию Игоря Павловича
Смирнова "Видимый и невидимый миру юмор Сорокина" (Место
Печати, №10, 1997). Если зашла речь об этом "фирменном журнале"
и его основной продукции, я, на самом деле, вознамерился бы
спросить о Вашем отношении к "новому роману" - в частности
к "Мифогенной любви каст", два пухлых тома которой уже вышли
в издательстве Ад Маргинем. "Похожая" работа Крусанова
"Укус ангела" Вас никак не привлекла?
Как бы Вы охарактеризовали сегодняшюю ситуацию с российскими
"литературными изданиями" вообще, и с питерскими в частности? Есть
ли надежда?
А.Б. Я Володю Сорокина хорошо знаю. Неоднократно останавливался у
него на квартире во время своих московских чтений в 80-х —
начале 90-х годов. Знаю всю его семью: очаровательную и
гостеприимную жену и не менее очаровательных дочек-близняшек,
которые сейчас уже стали совсем взрослыми барышнями. Очень
ценю Володю как автора. Об этом уже упоминал в интервью. Что
касается его юмора, то нужно обладать богатым воображением
Игоря Смирнова, чтобы говорить о видимом юморе Сорокина. Я не
читал этот текст Игоря Смирнова, но беседовал со Смирновым до
или после моих выступлений в Мюнхенском университете и
что-то не помню, чтобы он тогда, говоря о Сорокине, отмечал его
явный или скрытый юмор. Володя слишком органично слит со
своими текстами, чтобы дистанцироваться и иронизировать, либо
смеяться.
Я не читал и "Мифогенную любовь". Наверное, стоит прочесть. Говоря
вообще о "новом романе", радует, что вместо
назидания, с успехом перенятого у литературы критического
реализма шестидесятниками, нещадно эксплуатирующими его и по сей
день, главным стала игра. Тексты писателей
нового направления — это игра в двойном смысле: игра с
заезженными словосочетаниями, жанрами, интонациями, и игра с играми,
с речевым жестом вообще, с тем, что у Витгенштейна
называется “языковыми играми”. В манипуляциях с литературным сырьем,
в работе с материалом как таковым во многом и состоит резон
современной литературы.
Теперь о Павле Крусанове. Он безусловно способный автор. Отмечая
эклектику его текстов и заимствования, можно назвать его
постмодернистом.
О чем еще, Денис, Вы спрашиваете? О литературном рынке? Он отвечает
уровню читающего населения. Для тех писателей, кто
раскручен, и в состоянии постоянно "тусоваться", и только для тех,
кто идет в ногу с этим уровнем современного читателя, не
опережая его и не отставая, предоставляются довольно большие
возможности. Во всяком случае, несравнимые с тем, что было
десять – пятнадцать лет назад. Ситуация с питерскими
литературными изданиями существенно тяжелее, чем с московскими, потому
что диапазон издательств и литературных журналов значительно
уже.
Д.И. О гостеприимстве Сорокина очаровательную байку мне как-то
поведал мой друг (иz бывших) Дима Бавильский. Как-то (несколько
лет назад) прийдя в московскую квартиру Сорокина, дабы взять
у него интервью (кажется, для журнала "Урал", или чего-то в
этом географическом роде), Дима, за полчаса до этого,
страшно захотел в сортир. Войдя в кабинет В.С. Бавильский первым
делом отпросился в уборную, Сорокин его направил прямо по
коридору. Дима торопливо протиснулся в закуток, потянул дверь,
находу расстегивая зиппер брюк... Каково же было его шоковое
недоумение, когда на унитазе Сорокина он увидел мирно
справляющую свои надобности дочь писателя: двери туалета в
квартире В.С. не имели щеколд. Нетрудно догадаться, что интервью у
Димы вышло немного нервным.
Apropos Смирнов, как бы Вы оценили состояние современной критики?
Кто из действующих представителей этого жанра кажется Вам
наиболее интересным?
Как Вы относитесь, например, к Славе Курицыну или к Андрею Немзеру?
Считаете ли Вы, что "призвание" критика, отчасти - в каком-либо
указывании литератору направления актуальной
художественной деятельности?
А.Б. Я бы не сказал, что современная критика на меня производит
радостное впечатление. Из тех критических обзоров, что я
читал, можно сделать вывод, что критики оценивают современных
писателей с позиций вчерашнего дня. Славу Курицына я знаю по
его статьям и книге о постмодернизме. Михаил Эпштейн мне
ближе. То, что я читал у Андрея Немзера о Татьяне Толстой,
Пелевине и т.д. мне нравится. Правда, хочу оговориться, что
критики я читаю немного.
Если говорить о призвании критики указывать автору направления его
художественной деятельности, то в этом особого смысла не
вижу. Пусть указывают, но что толку. Большинство писателей, если
и читают критические статьи, то в поисках хвалебных отзывов
о себе, а не для корректировки своей "актуальной"
деятельности.
Петербургские толстые журналы печатают большие критические обзоры, а
"направлений" в петербургской словесности уже много лет
раз-два и обчелся, хотя писателей — море. В этом городе,
имеющем - и заслуженно - славу криминального - как ни странно,
чуть ли не каждый третий — поэт; но чтобы пересчитать
литературные "направления", хватит пальцев одной руки: 1.Это
последователи течений "Серебряного века". Наверное, эти течения были
настолько сильным потрясением для культуры "Северной
столицы", что остались, в том числе, и в генетической памяти даже
совсем молодых литераторов. Как будто бы не было последующих трех
четвертей века. 2.Это писатели-либералы-шестидесятники.
Apropos, те из них, кто дожили до нашего времени, прекрасно
приспособились к новому режиму, сидят во всех редакциях,
правлениях, фондах, комитетах по культуре, делят премии, гранты,
стипендии и т.д. 3.Это писатели, черпающие вдохновение в
лексическом и тематическом macabre, чернухе. Но в этом им
москвичей не переплюнуть!
Вероятно, еще что-то можно найти, но в основном это, пожалуй, все
петербургские направления. В Москве их больше, сам московский
мир искусства шире, хотя и размытее. В Петербурге — всё
сконцентрированнее.
Д.И. Михаила Эпштейна я тоже весьма люблю и ценю. Но, если уже зашла
речь о "современных литераторах" - таких как Толстая и
Пелевин, то: как бы Вы охарактеризовали эти творения? В бинарной
неудобной системе "профанное" - "сакральное": к какому
регистру принадлежат, скажем, тексты Татьяны Н. Толстой?
Нравился ли Вам недавний концептуальный Пушдомовский взрыв
[литература становится жизнью], осуществленный по сценарию Андрея
Георгиевича? Или же сам роман все-таки интереснее?
Важно ли, по-Вашему, обладать неким "интеллектом" писателю, особенно
современному? Как-то давно, узрев способ общения той же
Татьяны Т. с академическим залом "ex catedra", я, признаться,
был изрядно обескуражен:
Уж больно
убого! Нитки столь белы, что даже шитья не видно!
Не могли бы Вы отметить кого-нибудь из нынездравствующих
литераторов, которые бы поместились в эту узкую гранулу "живой
классик". Кто может притендовать на это? Габриэль Гарсиа Маркес или,
не к ночи будет помянут, Алекандр Исаевич Солженицын?
А.Б. Действительно, такая двоичная система: "черное" – "белое",
"профанное" – "сакральное" - сильно упрощает оценку
творчества тех или иных авторов. Поэтому ограничусь лишь несколькими
словами, тем более, что интервью — не место для
диссертабельных описаний.
Сразу отвечу на последний вопрос. Я классиков не назову. Классиков
обозначит время. В России, как известно, классиками – так же,
как героями - назначают. Или тех, кто раскручен, или тех,
кого собираются раскрутить. Битова, Виктора Ерофеева,
Пелевина, Сорокина, Акунина и еще целый букет авторов раскрутили.
Часто даже не только их, но и они сами себя. Этакая бешеная
автоимиджмейкерская энергия писателя. Павел Крусанов изо всех
сил старается, но пока еще не всё получилось.
Татьяна Толстая — классик по наследству от деда, советского барина,
псевдографа. Перед бурно анонсированной публикацией каждого
романа, рассказа весь книжный мир гудит: «Вот научит Татьяна
вас, писателей, как надо писать!» И сама Толстая за каждой
строчкой фигу в кармане держит: «Ни писать-то вы не умеете,
ни читать-то вы толком не умеете». И - как правильно Вы,
Денис, упомянули о ней в отчете об иерусалимской конференции
славистов – кажется, так: "еще с кафедры она вещает, что и
слушать-то вы не умеете". А на самом деле, читать-то и слушать
скучно. Набор стандартных, дозированных, хорошо известных
ингредиентов. Правильно кто-то сказал, что у женщины при
письме перевешивает влагалище. Чтобы хорошо писала, наверно, надо
на время творчества его зашивать.
Про Виктора Пелевина скажу, что начинает он почти в каждом тексте
хорошо, а потом столько всего понакручивает, что сам
разобраться не может, и пишет всё небрежнее и небрежнее. Такое
впечатление, что сам уже не понимает, о чем пишет. Наглядная
иллюстрация к словам его Чапаева, что когда говоришь с массой, не
важно, понимаешь ли сам, о чем говоришь, важно, чтобы тебя
понимали другие.
Андрею Георгиевичу писать больше не о чем. Исписался. Это
естественный процесс. Правда, продолжает писать и выступать со всех
трибун - всё о себе и о себе. Знаете, как в том анекдоте.
Встречаются два писателя. Один всё говорит и говорит, а потом
произносит: "Ну, что я всё о себе и о себе, давайте поговорим
о Вас, как Вам понравилось моё последнее произведение?"
Вы мне рассказали байку про Бавильского и Сорокина. Давайте я Вам
тоже расскажу байку про себя и Битова. Году, дай Б-г памяти, в
93-м я участвовал в днях петербургской литературы в
Берлине. На банкет по завершении этих дней пришел Битов, бывший в
Берлине на очередной стипендии. Мы с ним немного поговорили.
Потом встречались еще раз или два в Петербурге. И вот через
пару лет, встречаю я в аэропорту Пулково в Петербурге свою
жену, прилетавшую из Берлина. Из Берлина много самолетов
прилетает, так как там каждый аэропорт американской, английской,
советской зоны стал впоследствии международным. И вот стою
я в Пулково, жду жену, рядом еще кучка каких-то незнакомых
мне людей, тоже встречающих. Минут за сорок до рейса жены,
прилетает еще самолет, тоже из Берлина. И одним из первых в
зале ожидания появляется прилетевший этим самолетом Андрей
Георгиевич. Он видит меня, не может идентифицировать, помнит,
что где-то видел, и принимает, очевидно, меня и кучку рядом
стоящих людей за делегацию. Битов подходит ко мне и сердито
на повышенных тонах говорит: "Я же говорил меня не встречать,
я здесь инкогнито, всего на несколько дней, сколько можно
повторять!" Поворачивается и уходит.
Вот такой центропупизм.
Д.И. Да, действительно, с Битовым наблюдаются определённые
экзистенциальные проблемы. Забронзовевшие от долгих исспиртованных
употреблений мешки больших умных (как у породистой собаки)
глаз профессионального писателя-интеллектуала... Если
все время вычитать зайца из пустоты, то в концов конце
появится кокаинизированный Котовский! Байка же -
презабавная! Я такие собираю со всем доступным мне нешуточным
тщанием... Но тут такая странная вещь. Сказав Вам такое, не
постеснявшись попасть впросак - он, тем самым, сильно Вас
обязал. В том смысле, что Вы должны были бы выдумать
такой-разэдакий ответ, чтобы единым махом, звонким царь-додоновым
ударом по лбу уложить Бронзового
Битова-памятника-героическим-шестидесятым на обе августейшие лопатки... А сделать это было
бы не так уж и просто...
Можно было бы, вероятно, сказать: "Что же это, Евгений
Александрович, в самом деле - Вы без перстня и пиджак на Вас
неказистенький - нецветной? Непорядок!".
Забавный случай сходного рода как-то рассказывал бывший посол России
в Израиле - Александр Евгеньевич Бовин. Сидит он как-то
(несколько лет назад) в скверике - газету читает. Мимо проходит
затрапезного вида дедуля, поровнявшись с Бовиным он
радостно расплывается в улыбке и говорит: "вот - завсегда приятно
увидеть Вас, товарищ Боровик, и не только на телеэкране".
Бовин ему в ответ: "Что Вы, любезный, я не Боровик, моя фамилия - Бовин".
А дедуля ему и говорит: "да я знаю-знаю! Но ведь по виду - такой
мордастенький! Ну прямо гриб-боровичок!"
Нечто подобное, вероятно, можно было бы выдать и А.Г.Битову...
А про зашитые влагалища "ради прозы" - говорил не кто-нибудь, но
именно Сорокин. И как раз в нашем с ним интервью.
В связи со всем этим, возникает тема "узнаваемости" литературных
"проектов" и их текстов.
Кого бы Вы назвали "чемпионом" по концептуальной своеобычности
стиля, чью творческую манеру никому не удалось бы (при желании)
повторить? Я имею в виду как чисто "жизненный"
(жизнетворческий) аспект этого (прилюдный кикиморный крик Пригова или
публичное обсирание-на-фоне-музейной-картины-Ван-Гога
Шуры-Бренерной задницы), так и "лингво-текстуальный" (Соколовские
межволково-собаки...?). Как Вы, кстати, относитесь к
литературной деятельности Саши Соколова - автора, чьи тексты мне
особенно дороги... Кроме этого, было бы интересно узнать, в чем,
по-Вашему, состоят малоудачные моменты у Виктора
Ерофеева-как-писателя. В двух его больших романах (Русская красавица
и Страшный суд), кажется, все обыграно весьма обдуманно
и метко... Викторов покойный алкоголический однофамилец не
вдохновлял Вас в свое время?
А.Б. Как Вы, Денис, сказали о Битове — "професиональный
писатель-интеллектуал"? Я думаю, что слухи об интеллигентности Андрея
Георгиевича сильно преувеличены.
Что я могу сказать о Пригове... Авангард, как и всё на свете, может
устареть, обветшать, может оказаться арьергардом.
Экспериментальное, абсурдное и эпатирующее искусство привязано к
консервативному и рутинному искусству, как подросток к своим
презренным буржуазным родителям. Это относится и к авангарду
начала века, и к современному концептуализму по отношению к
искусству социалистического реализма. Ведь в конце концов и
социалистический реализм оказался буржуазным искусством в
худшем смысле слова. И за то, что, спустя три четверти века после
футуризма, после дада, после Обэриу в России снова расцвел
литературный авангард, надо поклониться в ножки соцреализму.
В действительности соцреализм — самое что ни на есть
традиционное искусство, наследник русской литературы ХIХ века или,
вернее, его эпигон. Над этим несчастным социалистическим
реализмом, над его эстетикой, его мещанством, его претензиями
смеялись столько, что игра больше не стоит свеч. И во многом
благодаря московским концептуалистам. И прежде всего
Пригову. И за это я глубоко уважаю Дмитрия Алексадровича. Говорят,
что он мало образован. Но не в этом же дело. Он талантливо
сделал свое дело и войдет в современную трактовку истории.
Это знаковый символ нашей эпохи.
Что сейчас сказать о Викторе Ерофееве... Действительно — это
замечательный пример огромной имиджмейкеровской энергии сочинителя.
Но ему себя раскрутить (чем он постоянно и занимается) было
не так сложно, потому что он принадлежал к элитарной семье
(советско-сицилийской мафии). Вы любите, Денис, байки, дайте
я Вам расскажу еще одну. Виктор Ерофеев (он мне об этом сам
рассказал после моего чтения на его номенклатурной квартире
где-то в середине 80-х годов, где мои литературные изыски
перемежались со скучной видеопорнухой, которую привезли очень
симпатичные грузины в огромных кепках) издал и редактировал
журнал Метрополь.Этот журнал после доноса стали скупать
агенты КГБ. Скупили в Париже, получив очередные лычки. (ни там,
ни здесь он был никому не нужен, по нынешним временам
абсолютно безобидный журнал). Так в чем соль. Издававшихся и уже
известных Фазиля Искандера и Беллу Ахмадулину не тронули, а
только что принятому в Союз писателей Виктору Ерофееву
назначили такое наказание — исключили временно с испытательным
сроком из Союза, вызвали его отца, который возглавлял (он
важный посол-дипломат) переговоры в Вене и Женеве о
стратегических ядерных разоружениях (эти переговоры, оказывается, не так
важны, чего уж там), в Москву и обязали два часа в день, с
2-х до 4-х, принимать Виктора на обед и вести с ним
агитационные разговоры о советской культуре. А в это время агент
гебухи под видом шофёра должен был ковыряться во дворе в машине
и следить, чтобы Виктор до 4-х часов не выходил из
квартиры. Каково?
Д.И. Что и говорить! У Виктора Владимировича было, как видно, весьма
тяжелое детство, непростая юность и крайне опасная
зрелость... Но, если бы мы взялись говорить (пардон за архаизм) о
текстах per se - в частности, о двух романах В.В.Е. -
то, как бы Вы к ним отнеслись? Его однофамилец, кажется, был
прав, говоря в лифте Виктору: "Фамилию, Витя, сученыш,
СМЕНИ!" Если уж зашла речь об именах, не могли бы Вы рассказать о
природе Вашего. "Бар-Тов" в переводе с иврита означает "the
good son", или просто "благостный, подпавший
благодати". По какой причине Вы остановились именно на этом
варианте само-называния?
А.Б. "Русскую красавицу" я прочитал очень давно. Мне Виктор ее
подарил вскоре после написания еще в машинописи, как раз после
моего чтения у него на квартире. Он попросил давать читать
его роман в Ленинграде. А "Страшный суд" я, честно
признаюсь, не читал. Текст "Русской красавицы" мне показался
искусственным, надуманным и недостаточно "организованным". Гораздо
интереснее для меня его рассказы.
Бартов — фамилия моих родственников по материнской линии. Мне
показалось уместным подписывать ею мои литературные тексты. С
одной стороны, она ивритская и подчеркивает мое еврейское
происхождение, с другой— удобна для двойной моей жизни в советское
время. Я был руководителем вычислительного сектора в одном
институте, где никто не знал о моей литературной
сочинительской деятельности. А я ведь в то время начал печататься в
самиздате и тамиздате. И она вполне воспринимаема для русского
слуха моих читателей.
Д.И. Apropos имена. Тот же Виктор Ерофеев всегда очень напрягался,
когда ему несли подписывать "Москва-петушки". А "Веничка",
когда ему то же самое сделали с "Русской красавицей" (с ее
переводом, кажется), нешуточно разозлился и чуть ли не
накостылял просящему... Почтамтов постмодернизм двойниковости. Если
зашла речь об этничности, было бы небесполезно понять Ваше
отношение к делению человеков по признаку нации. Скажем,
когда Вы, ТАНАХический еврей, пишете о изысках Лао Цзы, то что
за этим может стоять, как не космополитичность общевидовой
концепции письма, в первую голову, исходящая из его вящей
"нейтральности" нуля - по Роллану Барту....
А.Б. Денис, что значит моё отношение к делению людей по
национальному признаку? Они так делятся, и все тут. Но, слава б-гу,
они делятся не только так. Я космополитичен, так сложилось.
Поскольку я писатель, то для меня очень важен язык, на
котором я пишу, языковые игры. Для каждого народа своя система
обозначений, свой язык, мы мыслим только знаками, хотя, может
быть, при этом дестабилизируется сам процесс познания,
понятия истины.
Д.И. Какими языками Вам нравится владеть больше: языком помещичьей
проzы, или буквой соцреалистического канона? Не кажется ли
Вам, что эти языки в какой-то своей глубинной сущности
совпадают? Иzъясняясь вызывающе ненаучно: Тургенев настолько же
даровит или недаровит, как Леонид Леонов, а Достоевский
паралеллит себе агентов в лице Астафьева или Распутина?
А.Б. Больше всего мне нравится владеть своим языком. Но, говоря
серьезно, Вы правы. Эти языки совпадают в том смысле, что
социалистический реализм по существу — самое что ни на есть
традиционное искусство, наследник русской литературы ХIХ века
или, вернее, ее эпигон. Последнее тем более наглядно, если
сопоставлять те имена, которые Вы привели. Советская идеология
так настаивала именно на реализме, потому что притязала на
полную семиотизацию реальности, на её превращение в текст.
Реализм при этом понимается не как верное отражение, не как
копия, сосуществующая с реальностью, а как машина её
замещения, переработка реальности в знак и образ при устранении
самого подлинника. Реализм переходит в реальность по мере её
преобразования, и реальность сама становится реализмом, то есть
текстом о реальности. А сама реальность, материя исчезает.
Господство советской идеологемы - материализма, по верному
замечанию Андрея Белого, привело к исчезновению материи в
СССР (рост всяческого дефицита, падение материального
жизненного уровня и т.д.). Вот откуда протянулась связь имён
классиков критического и социалистического реализма.
Д.И. Действительно, кажется, все предельно четко и именно так и
есть. При том, что когда я читал некоторые тексты Сорокина
(самый яркий здесь пример - это рассказы плана "Санькина любовь"
или "Последний урок"), меня инициально поражал
необыкновенный реализм описываемого. Однажды в лекционном зале я
заспорил с одним лотмановским диссертантом о различии
терминов "натурализм" и "реализм". Без особого, впрочем, успеха по
части докапывании до истины. Я никак не мог взять в толк: в
чем же, собственно, залегает разница между Золя, Гонкурами -
и, скажем, Толстым или Тургеневым? Возможно, у французов
(натуралистов) чуть меньше пафоса. В остальном же... оба, с
позволения сказать, "течения" страшно (на концептуальном
уровне экспозиции) табуированы. Целые сферы жизни Человека,
несмотря на заявленный ликбез всемерного приближения к
реальности, остаются тотально закрытыми для их живописания.
Сферы секса, отправлений, нехороших мыслей людских, подлости,
чудовищности, вероломства, отказа от жизни... Ведь все это
присутствует в реальности, отчего же этому заповедано
появляться в "натуралистических" или "реалистических" страницах?
Ведь литераторы наподoбие Толстого какально стремятся изменить
мир, модифицировать реальность с помощью своих писаний,
почему-то скрывая «это», отводя ему "тихий угол". Проблема же их
состоит в том, что ничего не выходит. Князь Нехлюдов - это
не картон, это жалкая тлень картона, несчастный,
нежизнеспособный утопический монстр, который столь любовно выписан
графом. Где здесь методологически заявленный реализм?
Десятки тысяч академических литературоведов со всего земного
шара называли и называют Толстого - Реалистом. В данном
контексте гораздо законнее и выгоднее позиция русских
символистов: эсотериков и мистов – они, не камуфлируясь, хотели
преображать реальность, близя Царство Божие, шествуя, по
Иванову - от реального к еще более реальному. Преображать
действительность своими литературными и жизненными актами -
вот в чем была их декларативная задача.
То есть, авторы плана Толстого - лгут вдвойне: они лгут, когда не
смеют живописать жизнь в том виде, в котором она предстает
всякому и каждому. "Я иду и вижу глаза людей - и мне стыдно
и им стыдно - они знают, что я знаю, и я знаю, что они
знают. Стыд и срам." И второй раз лгут, когда называют свою
наивно пафосную и морализаторскую мудоту Реализмом. У
Достоевского иногда бывал (проскальзывал) Истинный реализм –
например, в упоминании о грязных портках Ивана Карамазова. Убогий
партизан мысли - Николай Гаврилович Чернышевский - в своей
радикальной юности пытался фиксировать ВСЕ телесные события
своего организма. Дошел он до записи актов собственной
дефекации и юношеских позывов к эрегированной мастурбации.
Ужаснулся и написал очердной натужно-лживый бред - наподобие
"Пониманья": "Послушайте, Вольфганг едет сюда, - сказал отец
Гете, входя в комнату, в которой сидели его жена и дочь. Жена
была поражена и обрадована этой новостью".
Ведь это не сочинение для курса учебы "русский для
иностранцев" - это признанная величина Великой Русской Литературы.
Так, по крайней мере учили дятлы-педагоги, клювасто вбивая
данный аккузатив в черепа несчастных совдеповских школяров.
Семьдесят с лишним лет.
Мне кажется, что заслуга литераторов плана Сорокина еще и в том, что
они показали всем живущим старым пердунам и пердуньям, ЧТО
такое настоящий реализм. Санькина любовь - это то,
что может сделать всякий в меру не трезвый подросток,
потерявший любимую: я свою любимую из могилы вырою, положу,
помою, поебу, зарою. " Впрочем, в блестящем рассказе
завзятого анти-модерниста и анти-концептуалиста Виктора Астафьева
"Людочка", этот автор продемонстрировал свою
убойно-бесстрашную силу и способность к адекватной репрезентации реальности.
Последний урок Сорокина - это то, о чем мечтали сотни
советских педальш, нерасторопных старых дев, потенциальных
нимфоманок-педофилок.
Что и говорить, проект Великого Русского Реализма породил
законорожденное дитя - Ханжеский Гнилой Стиль - Социалистический
Реализм. Отсутствие экзистенциальной свободы и гибельно-картонные
сюжеты персонажей - вот объединяющее звено этих двух
уродских плодов Русского Духа.
Коль скоро зашла речь о Духе, хотелось бы перенести наш разговор в
сторону искусства более эфемерного, а именно - поэзии. Кто из
авторов-виршеписателей кажется или казался Вам интересными?
Как Вы относитесь к таким коллегам по цеху, как Дмитрий
Александрович Пригов, академик.
А.Б. Что-то Вы уж слишком строги, Денис, к писателям 19 века.
Нельзя их упрекать в том, что они не описывали физиологических
отправлений. Тогда это было табуировано. Такое было время.
Во времена Франсуа Рабле было модно за столом отрыгать и
пускать газы, а потом это описывать (в двояком смысле). Правда,
Рабле поначалу тоже ходил в диссидентах. Каждое время
рождает своих героев и своих реалистов. Наше — родило "реалиста"
Сорокина.
Вы упомянули символизм. Одно из характерных свойств символистов в
том, что их герой, а также герой их поздних последователей
(метареалистов), в отличие от лирического героя предшествующего
времени, не чувствует себя стесненно в своем историческом
пространстве, а свободно проходит сквозь пространства разных
эпох и культур.
Перейду к нашему времени. Центральным комплексом как литературы 19
века, так и модернизма являлось отчуждение, выстраданное и
заклейменное всеми писателями того времени. Постмодернизм уже
не ощущает его как гнет и проклятие, потому что тот
идеальный “субъект” или “индивид”, от которого якобы был отчужден
окружающий мир, оказался мифической конструкцией. Я уже об
этом писал в одной из своих статей. Художественное сознание,
начиная с 80-х годов 20-го века, избавилось от этого
индивидуалистического комплекса: ни один лирический герой сейчас не
возопиет против социального гнета и унижения, как в стихах
наших поэтов-шестидесятников, потому что исчез сам лирический
герой. Он заменен некой энциклопедической универсалией,
которая образована из тех полуфольклорных общих мест и
банальностей, которые образуют окружающую среду, — и потому не хочет
и не может этой среде противостоять. Поздний советский и
постсоветский постмодернизм лишен трагического надрыва и
абсурдистского вопля, свойственного модерну (и особенно
экзистенциализму, как последней и крайней его разновидности).
Постмодерн оптимистичен по крайней мере в том, что все свое уже
отчуждено ровно настолько, насколько все чужое присвоено. В этом
отличительная черта концептуалистов. Они как хулиганы-дети
высосали своих буржуазных родителей –соцреалистов.
О соцреализме мы с вами уже говорили. Речевые игры концептуалистов
сводились к раздеванию соцлитературы догола. Концептуалист
ломает повествовательную прозу, как ребенок ломает
механическую игрушку, чтобы узнать и показать другим, что там внутри. И
главная заслуга в этом Пригова, который наиболее активно
раздевал эту соцлитературу. Впрочем, все московские
концептуалисты — энергичные ребята. Правда, побочным результатом такой
игры является упрощение.
Д.И. Иногда, дорогой Аркадий, от Ваших текстов веет неподдельной
метафизикой речения:
Лао-цзы, выйдя из своей хижины, заметив, что снег падает
прохладными хлопьями на деревья, растущие в узкой долине у
подножья высоких гор, увидев сухие коробочки лотоса в замёрзшем
пруду на краю долины и обратив внимание, что высокие ropы, у
подножья которых расположена долина, отбрасывают на неё
голубоватые тени, задумал в 9 часов утра, что соответствует концу
часа дракона по восточному календарю, написать блестящей
тушью под масляным светильником книгу пути и добродетели.
Как, по Вашему, возможна онтология, и как она бытует в Ваших текстах?
Не являлся ли весь "проект" соц-артового концептуализма латентной
попыткой преодолеть метафизику, изжив в своих текстах всякий
намек на онтологический аргумент?
А.Б. Конечно, у меня, как у каждого человека, всегда в
подсознании вопрос о сущности и истоках всего сущего и страх от
невозможности ответить на этот вопрос - но я, родившийся и
выросший в советское время, пропитан агностицизмом. Это всё,
естественно, может отражаться в моём творчестве. Если же Вы
вспомнили рассказы о Лао-Цзы и вообще мой восточный цикл, то здесь
скорее имитация восточной философии, а на первом плане
стилизация восточной поэзии, как мы её себе представляем.
Теперь о соц-артовском концептуализме. Мне кажется, о преодолении
метафизики можно говорить здесь только таким образом.
Демонстрируя чудовищный эклектизм соцреализма, в том числе его и
своеобразную метафизику, соц-артовские художники обнажили
творческий приём соцреалистов сочетания несочетаемого и призвали
насладиться его гротескным, ироническим эффектом. Виталий
Комар и Александр Меламид блестяще проиллюстрировали
иронический проект Андрея Синявского. Синявский, если Вы помните,
предлагал, чтобы после смерти Сталина эстетика сталинизма не
была развенчана, а перешла в высшее, сакральное измерение.
Если бы только наследники Сталина догадались объявить его
вознесшимся на небо, а его останки — целительными для увечных и
одержимых; если бы дети перед сном возносили бы молитвы
холодным, мерцающим звездам небесного Кремля, а сам папа Джо,
окруженный всеобщим поклонением, наблюдал бы сверху за своим
народом, не произнося ни слова в свои загадочные усы! Вполне
концептуальный проект.
Д.И. Проект действительно весьма концептуальный. Правда, немного
пугающий... А что бы сказал "Аркадий Бартов-как-политик" о
современных "дядях Джо"? Одобряете ли Вы, к примеру,
арабосдерживающую и исламогнобящую политику Президента США? Кто Вам
близок на современном российском политическом пиру?
А.Б. Проект не только концептуальный, но и издевательский.
Я, разумеется, не политик и не люблю политику и политиков. И
распространяться о ней особенно не хочется. Но что поделать, если
мы в ней живем. Российская политика в зависимости от
конъюнктуры меняется в ту или иную сторону прямо на глазах.
Президент Буш — лихой и настойчивый парень и добился своего,
несмотря на арабофильскую политику Франции и России. Российские
власти десятилетиями поддерживали деспотические режимы в
арабских странах, ничего не получая взамен, в определенной
степени, из-за сходства идеологий, в определенной — из-за
генетического антисемитизма, который они называли антисионизмом.
Сейчас положение стало меняться, но когда началась иракская
компания, российские генералы, воспитанные с пеленок на
антиамериканизме, предрекали если не поражение американцев, то
долгую и с большими потерями войну. Передачи официальных
российских СМИ первые две недели были заполнены сообщениями о сбитых
американских самолетах, убитых и плененных американцах. Так
что населению было совершенно непонятно, почему американцы
так быстро выиграли войну.
Никто из политиков особого восторга у меня не вызывает, но если уж
выбирать на политическом олимпе, то мне, все же, ближе лидеры
СПС и "Яблока". Хотя я не думаю, что они могут в ближайшее
время реально влиять на политику властей. Гражданского
общества в России как не было, так и нет, и до подлинной
демократии далеко. Ну что ж, остается так называемая "управляемая
демократия" или "демократия сверху". Это все-таки лучше того,
что было ещё лет пятнадцать назад.
Д.И. И в заключение, Аркадий Анатольевич, как бы Вы сформулировали
наиболее актуальную задачу современной литературы. Где, в
какой из областей жизни духа, ныне проистекают по-Вашему
важнейшие пучки энергии, обещающей пусть поздние, но зато обильные
сюжетопорождающие всходы......
А.Б. Вы, наверное, читали, Денис, "Колыбель для кошки" Курта
Воннегута в переводе Риты Райт-Ковалевой. Там Райт-Ковалева
придумала такое слово "фóма", обозначающее громадную ложь,
провокацию. Если бы я был писателем-публицистом, свою задачу я
видел бы в развенчании всяческой "фóмы", окружающей всех нас в
жизни. Может быть, в своих текстах побочно я это и делаю. В
жизни я враньё не люблю, зато я люблю его в литературе.
Литература — это вымысел (fiction). Если моё враньё, мой
текст доставляет мне удовольствие, свою задачу я считаю
выполненной. Если мой текст доставляет удовольствие и читателю —
тем лучше.
Получать и направлять свою энергию можно во многих сферах жизни и
творчества. Каждый выбирает свои. Нужно лишь, по возможности,
это делать легко и изящно. Мопассан писал о Флобере: “Со
вздувшимися щеками, с шеей, налитой кровью, с побагровевшим
лицом, напрягая мускулы, подобно борющемуся ангелу, он отчаянно
бился с мыслью, накрепко заключая ее в точную форму”.
Просто жаль становится беднягу.
Есть и другое определение литературы. Литература — это системно
организованный язык, сосредотачивающий в силу этого наше
внимание на себе самом, язык, приобретший свойство самоцели.
Но это уже тема для другого интервью.
Д.И. Даст Бог и следующее состоится, желание имеется. Я благодарен
Вам за эту интересную беседу.
А.Б. Спасибо и Вам за интервью.
Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы
