Онтологические прогулки

«О, не верьте этому Невскому проспекту!..

Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!»

Гоголь. «Невский проспект».

Согласно легенде, 16 мая 1703 года Петр I на расположенном в устье
Невы Заячьем острове, вырвав у одного из солдат тесак, вырезал
им два куска дерна и, сложив их в виде креста, объявил: «Здесь
быть городу!».

Так Петр I, которого на самом деле в этот день «даже не было на
Заячьем острове» ¹, положил начало
строительству Санкт-Петербурга, самому первому и выдающемуся событию
Нового времени в русской истории. Это событие вместе с тем ознаменовало
в европейском масштабе начало конца Нового времени, его вхождение
в эпоху постмодерных симуляций, в эпоху создания гиперреальности.

Постмодерные слои русской культуры залегают глубже, чем позволяет
увидеть ограниченный масштаб нашего времени, они уводят туда,
где коренятся современные российские идеологии, к специфике русской
истории и ментальности. Наиболее полно и концентрированно идеология
русского постмодернизма видна в истории и развитии Санкт-Петербурга.
Ряд крупных русских мыслителей, таких, например, как Бердяев,
считали последнюю коммунистическую эпоху в России, начавшуюся
в Петрограде, закономерным наследием предыдущего развития русской
истории, а, значит, признаки постмодернизма можно найти и в докоммунистическом
прошлом России. Именно то, что делает постмодернизм зрелым выражением
многих коммунистических тенденций, заставляет отодвинуть его начало
в глубь российской истории, точнее, обнаружить его некоторую типологическую
соотнесенность с теми особенностями российского уклада жизни,
которые не имеют ясного временного измерения, относятся к числу
культурных универсалий или, если угодно, архетипов. Причем если
коммунизм соотносится в основном с общинным укладом хозяйства,
с национальным мессианизмом и с идеей соборности, то постмодернизм
охватывает более широкий комплекс представлений о структуре реальности,
о её соотношении со знаковыми системами.

Эпоха гиперреальности, постмодернизм, обычно понимается как создание
коммуникативных и информационных сетей, делающих образ, изображение,
знак, идею более наглядной, осязаемой и реальной, чем то, что
в них обозначается или отображается. Мы вошли в эпоху виртуальности
и видеокультуры. Но суть в том, что такое создание искусственной
реальности, хотя и в масштабах, уступающих советским и постсоветским,
давно стало прерогативой российской истории. То, что оказалось
новостью для Запада и стало обсуждаться в 1970-е — 1980-е годы:
вездесущность симулякров, самодовлеющее бытие знаковых систем,
заслоняющих и заменяющих мир означаемых — в России существовало
по крайней мере с петровского времени.

Петербург, как архитектурное целое, имеет свойство преувеличенности
в каждом из составляющих его стилей. Европейские зодчие работали
там в отстранении от тех реальностей, где эти стили исторически
слагались. И поскольку эти стили уже осуществились каждый в своем
месте и времени, в Петербурге они приобрели ту степень заостренности
и отчетливости, которая вдруг каким-то образом превращает само
архитектурное величие северной столицы в некую тончайшую подделку,
пародию, особенно по отношению к тому болотистому и «мшистому»
пейзажу, куда ампир и барокко были перенесены из Западной Европы.
Петербург — замечательный пример постмодернисткой эклектики: он
похож на Венецию, Рим, Париж, Вену, Амстердам и вместе с тем ни
на что не похож, потому что в нем все эти западноевропейские стили
Нового времени приобретают постмодерное измерение, эстетически
обманчивое, мерцающее, отсылающее к некой отсутствующей реальности.

Еще в 19 веке представители самых разных идейных направлений отмечали,
что такой способ симуляции всех достижений европейской цивилизации,
какой увенчался созданием Санкт-Петербурга, оказался очень продуктивен
в России. Маркиз де Кюстин, который по словам Герцена, написал
«самую занимательную и умную книгу» о России, точно выразил этот
постмодерный характер российской цивилизации, в которой план,
постоянно забегающий вперед реальности, гораздо реальнее, чем
продукция, производимая по этому плану. «У русских есть лишь названия
всего, но ничего нет в действительности. Россия — страна фасадов.
Прочтите этикетки — у них есть цивилизация, общество, литература,
театр, искусство, науки, а на самом деле у них нет даже врачей...
если же случайно позовёте поблизости русского врача, то можете
считать себя заранее покойником» ².

И не только западный наблюдатель, но и приверженец российских
корней, один из самых искренних и горячих славянофилов Иван Аксаков
наблюдает ту же «нарочитость» в отечественной цивилизации. «Все
у нас существует будто бы, ничего не кажется серьезным, настоящим,
а имеет вид чего-то временного, поддельного, показного, и все
это от самых мелких явлений до самых крупных. У нас будто бы есть
и законы и даже 15 томов свода законов... а между тем половины
этих управлений в действительности не существует, а законы не
уважаются» ³.

Тут даже интонационный рисунок сходится с маркизом де Кюстином:
«У них есть цивилизация — а на самом деле...»; «У нас будто бы
есть и законы — а между тем...». Оба писателя, с противоположных
точек зрения, отмечают половинчатость и химеричность русской цивилизации.
Для маркиза де Кюстина она — недостаточно европейская, для Аксакова
— недостаточно русская. Но результат один: показной, номинативный
характер цивилизации. Она усвоена в своих внешних формах, лишенных
как настоящего европейского, так и внутреннего русского содержания,
и остается царством названий и видимостей.

Как известно, один из лидеров современного постмодернизма, Жак
Деррида, выдвинул понятие «деконструкции». Это прием сведения
всех означаемых, т. е. разнообразных реалий, предметных и понятийных
содержаний, в плоскость означающих, т. е. слов, номинаций — и
в свободную игру с этими знаками. Знаки отсылают не к чему-то
стоящему за ними, к так называемой «реальности», а только к другим
знакам, а вместо реальности следует полагать только отсутствие
или несбывшееся ожидание таковой, то есть область некоего зияния,
бесконечной отсрочки всех означаемых.

Именно такую деконструкцию всей западной цивилизации и предпринимает
теперь, вслед за Деррида, западный постструктурализм, доказывая,
что цивилизация есть система соотнесенных и взаимоотсылающих знаков,
не обозначающих никакой внестоящей реальности и исключающих само
наличие «природы», «подлинника», «происхождения», «истины».

Подобная технология деконструкции издавна отмечается в российской
цивилизации — как своеобразная интуиция пустоты, открывающейся
за круговращением знаков и номинаций. Может быть, это ее основная
религиозная интуиция. Если Запад развил интуицию религиозного
оправдания земного мира, общества, политики, истории, культуры,
а Восток развил интуицию их отрицания, то в России постепенно
развилась сложная, парадоксальная интуиция одновременного утверждения
и отрицания позитивного мира. Россия страстно, лихорадочно, неистово
конструирует мир позитивных форм — политики, истории, экономики,
культуры — и одновременно деконструирует их, открывая за каждым
знаком пространство отсутствия и пустоты. Цивилизация обнаруживает
свой условный, чисто идеологический характер, как набор номинаций,
которым ничего не соответствует в реальном мире.

Такой условный характер российской цивилизации полностью обнаруживается
в нынешнем юбилейном 2003 году в праздновании 300-летия Петербурга.
Трудно не воспользоваться термином, вошедшим в обиход уже в начале
90-х годов прошлого века: «презентация». В это время в беднеющей
и распадающейся империи каждый день проводятся торжественные «презентации»:
то презентуется торговая биржа, то совместное предприятие, то
кинофестиваль, то выставка, то новый журнал, клуб, партия, движение,
ассоциация... Все это формы западной цивилизации, которых Россия
заждалась за семьдесят лет общественного вакуума и жадно втягивает
их теперь: но они не прививаются, а именно что презентуются,
как некогда потемкинские деревни. Не заходит речь о дальнейшем
существовании этих бирж и ассоциаций, поскольку подавляющее их
большинство мгновенно разваливается, не сохраняя ничего о себе,
кроме факта самой презентации. Все эти европейские и демократические
учреждения проникают в Россию фактом своей презентации и остаются
лишь короткой вспышкой юпитеров и пьяным лепетом сатурналий, хором
славословий номенклатурных чиновников, нуворишей, писателей, артистов.
Никто из участников этих публичных событий, с речами, коньяком,
икрой и устрицами, не сможет по совести поручиться, что сам повод
презентации не сгинет на завтрашний день, но в этой «презентируемости»
и состоит по большей части жизнь общества. Событие опять подменяется
своей собственной идеей, схемой, концепцией. Создаются не партии,
не предприятия, а все новые концепты партий и предприятий. При
коммунизме были планы, после коммунизма — презентации, то есть
симуляция уже не будущего, а настоящего. Это наглядно продемонстрировалось
в праздновании 300-летия Санкт-Петербурга, вернее в презентации
этого празднования в позолоченных и отлакированных дворцах, оставив
вне видимости запущенные и захламленные, недостроенные улицы,
дворы, лестницы основной части города.

Закрытый для мира в течении многих десятков лет город, город,
запущенный и неустроенный, вдруг становится центром вселенной,
центром всемирной цивилизации, куда съезжаются VIP-персоны, главы
и руководители крупнейших мировых государств. Это современная
театральная постановка в дворцовых декорациях, где пируют и развлекаются
короли и императоры, а зрители, находящиеся в большинстве своем
за чертой бедности, с жадностью и любопытством смотрят на это,
для них виртуальное действие по телевизору. Но народ требует зрелищ,
и на одну ночь открывается для бесплатного посещения Эрмитаж,
находящийся в Зимнем дворце. При этом не работает транспорт, разведены
мосты через Неву и отсутствуют туалеты. Подвыпившее население
справляет свою естественную нужду прямо на дворцовой набережной,
врывается и заполняет Эрмитаж, пытаясь отвинтить и сорвать всё,
что сверкает и блестит, вплоть до бронзовых дверных ручек. Происходит
второе после 1917 года взятие матросами царского Зимнего дворца.

Во время юбилейных торжеств соблюдаются все атрибуты постмодерной
эстетики: от имитации подлинности Янтарной комнаты Екатерининского
дворца в Царском селе, исчезнувшей во время II мировой войны,
до виртуальных фасадов обветшалых зданий Санкт-Петербурга, например
раскрашенного панно с нарисованными колоннами, окнами и дверями,
прикрывающего сыпящийся штукатуркой филологический факультет Университета.
Празднование юбилея Петербурга наглядно продемонстрировало, как
симуляция реальности становится эталоном гиперреализма.

«Потемкинская деревня» выступает в России не просто как политический
обман, но как метафизическое разоблачение обманности всякой культуры,
всякого положительного деяния. Это видимость такого рода, которая
почти не скрывает своей обманчивости, но и не разрушает ее целенаправленно
(как индийская духовная практика ставит целью разрушить Майю,
иллюзию), а заботится о ее сохранении в качестве видимости, ничем
не собираясь ее обосновать и заполнить. Промежуточный слой между
«есть» и «нет» — та грань, по которой скользит «очарованное странничество»
русского духа. И каково промежуточное место этого религиозного
опыта между Востоком и Западом: полупризрачные постройки позитивного
мира, вечно стоящие в лесах, через которые вольно гуляется ветру,
— постройки, всем своим видом говорящие, что они никогда не будут
достроены, что начаты они вовсе не для того, чтобы получить завершение,
а чтобы пребывать в этой блаженной, ничего не заполняющей, но
не совсем опустошенной середине, в царстве «остановленного мгновения».
Не пустота совсем уже голого места, пустыни или пустыря, но и
не завершенность зодческого труда в башне и шпиле, а именно вечная
стройка, «долгострой», «недострой», в котором брусья и перекрытия
столь же значимы, лелеемы, как и прорехи, пустоты, сквозящие между
ними. Обязательно начать, но ни в коем случае не закончить, как
по большому счету и построение коммунизма в России — это царство
вольного непостоянного духа, который равно чужд и восточной созерцательной
практике мироотрицания и западному деятельному пафосу мироустроения.

Конечно, очень рискованно вкладывать в границы «специфики» мироощущение
целого народа, но, быть может, суть именно в этом: необходимость
позитивных осязательных форм для непрерывного процесса их «аннигиляции»
То же самое, однако, можно определить и по-другому: как потребность
материально закрепить сами следы этой аннигиляции, чтобы пустота
не просто висела в воздухе как ничто, а выглядела бы значимым
отсутствием каких-то элементов, придающих культуре завершенность
и самодостаточность. В самом облике российских городов и зданий
есть неустранимая обшарпанность, обветшалость, как бы присущая
самому духу этих мест, — и едва появляется какое-то новенькое,
«с иголочки» сооружение, как в ближайшее дни его так «в меру»
порастрясут, оборвут, обклеят бумажками, выхлестнут помоев, что
оно волей-неволей превратится в недостроенное.

Эти процессы конструкции и деконструкции совершаются как бы одновременно,
так что здание ветшает в процессе своего сооружения, словно по
мере того, как одна рука строителя созидает, а другая — разрушает
уже созданное. На ментальном уровне эта раздвоенность сохраняется
в России на протяжении всей истории и ощущается как чувство всеобщей
деструкции, бесполезности, безосновности, бессмысленности всего,
что ни делает российский человек, чтобы он ни строил, ни затевал
— во всем есть ощущение временности, нелепости и непрочности.
Именно эта покинутость и пренебреженность и сохраняется в России
— как своеобразнейшее сочетание консерватизма и нигилизма, как
консервация самой негативности, непреходящий памятник разрушению
памятника. Трудно определить, что это: «наполовину наполненное»
или «наполовину пустое» культурное пространство, но присутствие
этих двух половин равно обязательно, чтобы одна очерчивала и оттеняла
другую. По сравнению с именем, обозначающим «идеально» некую полноту
предмета, сам предмет оказывается ущербным, несостоявшимся, стертым,
ушедшим в отсрочку или в отсутствие — то, на чем и играет постмодерное
искусство в России.

Параллельно с симуляцией реальности в русской истории, происходит
симуляция оригинальности в русской литературе, которая с самого
начала была скроена из европейских цитат. (Хочу отметить, что
понятие «симуляция» в постмодернистской эстетике не имеет отрицательного
оттенка. Симуляция — построение копий, у которых может и не быть
подлинника — это скорее стилизация, чем фальсификация; это не
обман, а такое правдоподобие, которое заведомо исключает разграничение
правды и лжи). Игра условных подражаний, даже не особенно скрывающих
свою подражательность, с самого начала считалась хорошим тоном
в отечественной словесности. Постмодернизм — это и есть культура
сознательной вторичности и цитатности, в которой русская словесность,
как известно, преуспела со времен Тредиаковского и Сумарокова.
Отсюда и возникает грандиозное, на шестую часть света, пространство
художественной иронии: все, что возникает в России как подражание
Западу, одновременно обнаруживает вполне самобытную наклонность
русского ума, его природную насмешливость, о которой писал Пушкин.
Все, что Россия берет чужого, она «отчуждает» в самом акте усвоения,
делает объектом легкой насмешки. «Уж не пародия ли он?» — замечает
Пушкин о Евгении Онегине, первом, по-настоящему самобытном русском
литературном характере, «лишнем человеке», который оказался «петербуржцем
в чайлд-гарольдовом плаще».

Поначалу зависимость русской литературы от западной воспринималась
просто как более или менее успешное усвоение ее уроков, ученическое
копирование, иногда даже сравнимое по выполнению с оригиналом.
Если Сумароков, «российский Вольтер», еще не дотягивал до своего
учителя, то Жуковский, «российский Шиллер», уже мог соперничать
с учителем по крайней мере в жанре баллады, в сладкозвучии стиха.
Но если к подражанию прибавляется, как у Пушкина, игровая установка,
пародийное намерение, то можно в этом «подражательстве» увидеть
и особый ранний «постмодернисткий» тип словесности. Раскрывая
поэтику цитаты и комментария, Дмитрий Галковский пишет в своем
романе-трактате «Бесконечный тупик»: «Байроновское сатирическое
остранение помогало Пушкину овладеть чужой темой, адаптироваться
к ней, органично включить в свое «я» чужеродное начало. Отсюда
уже несерьезность русской литературы, ее «не добротность». И ведь
все наследие Пушкина, все сюжеты его заимствованы. Таким образом,
персонажность, опереточность уже была заложена в русской литературе» ⁴.

Гораздо раньше Галковского об этой «недобротности», «несерьезности»
Пушкина писал предтеча российской эстетики Андрей Синявский: «Пустота
— содержимое Пушкина. ... Пушкин нарочно писал роман ни о чем.
В “Евгении Онегине” он только и думает, как бы увильнуть от обязанностей
рассказчика. Роман образован из отговорок, уводящих наше внимание
на поля стихотворной страницы... Роман утекает у нас сквозь пальцы...
он неуловим, как воздух, грозя истаять в сплошной подмалевок и,
расплывшись, сойти на нет — в ясную чистопись бумаги» ⁵. Иными словами, не только действительность в
русской истории заменяется знаками действительности, но и сочинительство
в русской литературе заменяется знаками сочинительства, выступая
как увлекательная игра в «замысел», «сюжет», «коллизии», «идеи»,
«характеры», и прочие атрибуты литературы. Если в советскую эпоху
было принято думать о «Евгении Онегине» как о первом произведении
критического реализма, то теперь в интерпретациях Синявского и
Галковского, он может быть осмыслен как первое литературное создание
российского постмодернизма. «Евгений Онегин» есть деконструкция
жанра романа и демонстрация бесконечно разнообразных стилевых
приемов, знаковых сцеплений, как бы отсрочивающих и постепенно
сводящих на нет собственно романную тему и содержание, так что
пределом этой деконструкции выступает исчезновение самих знаков,
их свертывание в многозначительные точки якобы пропущенных, а
на самом деле не написанных строф, и далее — в чистый лист бумаги.

Поэтика цитатности и подражания европейскому искусству продолжала
развиваться и у классиков русского критического реализма и у петербургских
мастеров модернизма серебряного века, достигая при этом блестящих
образцов. «Корифеи» же социалистического реализма черпали художественную
силу в общей природе тоталитарной власти, основывавшейся на ритуальных
манипуляциях. Стиль, свойственный этой эпохе, можно было бы назвать
«магическим реализмом» с большим основанием, чем вся латиноамериканская
проза. Сталинская культура не изображала реальность, а заклинала
ее. Этой культурой, обыгрывая и пародируя ее, до сих пор пытается
распорядиться уже постсоветская литература. Не ленинские «комиссары
в кожаных тужурках», которыми еще бредили либеральные писатели-шестидесятники
прошлого века, а слепая и могучая советская вера в пластичность
первичного сырья — человеческой жизни как таковой, вера, берущая
начало в европейском натурализме и реализме — завораживает новое
русское искусство (вспомним хотя бы петербургских и московских
концептуалистов и соцартистов). Это новое искусство ищет в своем
прошлом зашифрованную инструкцию к изготовлению реальности, чье
искусственное происхождение нам открыл постмодернистский век.

Войдя в Новое время после Запада, Россия оказалась впереди Запада
именно в этом «постмодерном» своем качестве — в культуре сознательной
и бессознательной вторичности, подражательства, «симуляции». И
наиболее ярко и сконцентрировано это проявляется в истории и культуре
Санкт-Петербурга, в сопровождающем его мифе.

Некоторые публикации о архитектуре Санкт-Петербурга:

• http://petersburg.nm.ru/archi/index.htm
• http://webcenter.ru/~shatlweb/peterburg.htm

¹ Соломон Волков. История культуры
Санкт-Петербурга, М.: «Эксмо-пресс», с. 34.

² Маркиз де Кюстин. Николаевская
Россия, М.: изд-во Общества политкаторжан, 1930, с.79.

³ Материалы для физиологии русского
общества. Маленькая хрестоматия для взрослых. Мнения русских о
самих себе. Собрал К. Стальковский. СПб.: типография А.С. Суворина,
1904, с.106.

⁴ Дмитрий Галковский. Бесконечный
тупик. (Часть 3. Примечание № 176) — «Наш современник», 1992,
№ 1, с.151.

⁵ Абрам Терц (Андрей Синявский).
Прогулки с Пушкиным. Собр. соч. в 5 тт., т. 1. М.: СП «Старт»,
1992, с. 382, 383.