Литературная критика

Американский художник Жан-Мишель Баскья (Basquiat) всемирно прославил
себя тем, что перерисовывал
на холсты уличные граффити Нью-Йорка. Так он адаптировал к салонному
восприятию «грязную» культуру хип-хопа. Примерно то же делали
Гленн Миллер с афроамериканской музыкой, импрессионисты — с японской
гравюрой, а Модильяни и Пикассо — с африканской ритуальной скульптурой.
Тырили идеи — вот что. По научному говоря — «осуществляли инновации».

Разве не приличнее взять уже «готовый»
забор да и поместить его в музей? Такие практики, впрочем,
тоже существовали. Вот хоть пресловутый писсуар Марселя Дюшана.
Или наш Илья Кабаков, который выставлял в качестве «произведения»
противопожарный щит. А постструктуралисты Тео Д’Ан и Ван Ден Хейвель
обосновали все это дело теоретически — в понятиях «найденной вещи»
и «украденного объекта». Это, скажем, когда Дмитрий Александрович
Пригов не сочиняет от балды про своего «милицанера», а находит
в газете частных объявлений красивое, смешное частное объявление
и публикует его заново, уже в качестве эстетически значимого текста.
Или когда Владимир Белобров и Олег Попов не придумывают тексты
и адресаты своих «открыток»,
а находят на помойке ту самую, единственную —
инвариантную, прототипическую открытку, к достижению совершенства
которой они всю жизнь стремились, и склоняют перед ней головы.

Ошибочно думать, что «украденный объект» придумали постмодернисты.
Еще Василий Васильевич Розанов писал в одна тысяча двенадцатом,
что ли, году: «Почтмейстер, заглядывавший в частные письма
(«Ревизор»), был хорошего литературного вкуса человек. (...) Читая
иногда письма прислуге, я бывал поражен красками народного говора,
народной души, народного мировоззрения и быта. И думал: «Да это
— литература, прекраснейшая литература». Вместо «ерунды в повестях»
выбросить бы из журналов эту новейшую беллетристику и вместо нее...».
Фамилия почтмейстера была Шпекин.

Как часто, гуляя по городу, видишь вдруг какую-нибудь беленую
стену с потеками сырости и наброшенной небрежно тенью от липы
и думаешь: «Да, это искусство, это прекраснейшее искусство, и
человеку с его мелким честолюбивым, желанием «найти», «присвоить»
и подписаться, делать тут уже совершенно нечего...». Говорят,
когда у Мориса Утрилло спросили, что бы он взял с собой на память
о Париже, отправляясь жить на необитаемый остров, тот ответил:
«Кусок штукатурки...».

Опустимся еще ниже. Как часто, начиная с Платона, посещали эти
мысли художников, гуляющих по морскому берегу, по горам или долам?
Возможно ли соревноваться с Творцом в творении? Приблизительно
к XV веку сочли, что возможно. Но именно тогда, в Возрождение,
с художниками случилась подмена: думая, что подражают Природе,
они подражали другим художникам — мастерам Античности.
С тех пор искусство замкнулось. Если еще в Средние века оно было
так или иначе ориентированно вовне, на Бога (служило ритуальным
целям, как правило), то с тех пор, как во главу искусства встала
идея самодостаточной созерцательности, его зеркало перестало отражать
что-либо, кроме себя.

С началом Нового времени искусство превратилось в процесс. Каждая
новая генерация художников стала мыслить себя в контексте опыта
предшественников: опровергать их либо наоборот — следовать их
«традиции». Искусство оказалось заперто между «старым» и «новым»,
между фантомами прошлого и будущего (на самом деле прошлого и
будущего нет — есть только то, что мы о них воображаем). Искусство
попалось на приманку «прогресса»: у него появилась цель («совершенство»,
например), но ведь именно цель задает предел развитию... И вот
недавно этот предел был достигнут. К середине прошлого века в
искусстве Нового времени оформилась ситуация «трансавангарда»:
когда ничего «нового» в области формы придумать больше невозможно;
остается лишь возможность а) цитирования и б) интерпретации. В
последствии искусство интерпретации стало называться «постмодернизм»,
а искусство цитирования — «салон».

Баскья — это «салон». Кабаков — «постмодернизм», поскольку он
много и охотно говорил по поводу своих «жестов» (даже пресловутый
пожарный щит был украшен отпечатанными на машинке, поясняющими
«смысл» щита буковками). Волнует, однако, другое. Вот сняли мы
со стены прекрасный пожарный щит. Вот перенесли его в музей, оторвав
от корней, изменив его «контекст». Разве не погубили мы тем самым
его? Разве не изменили «объект», сделав его «украденным»? «Слово
изреченное есть ложь» — в этом камень преткновения всей современной
философии, начиная с Витгенштейна и заканчивая... заканчивая.

Собственно, на этом и закончилось Новое время с его «модернизмом»
и «постмодернизмом» — как можно говорить о том, о чем следует
молчать? Ответ: либо никак, либо — врать.

Покамест все врут. Врет брадатый писатель, когда пишет: «Ранним
утром 31 июля 2003 года я шла по улице, в бока впился корсет».
Врет бритый политик, когда говорит: «Мы, патриоты России, ожидаем
увеличения ВВП минимум в два раза». Врет обыватель, включающий
телевизор со словами: «Ну-ка, ну-ка, посмотрим, что там в мире
происходит...» Если бы его интересовало то, что происходит в мире,
он бы смотрел не телевизор, а в окно. Там стоит забор и молчит.

***

Все остальные — врут или воруют. Вспоминаю, как один мой знакомый
был избит представителем рабочего класса за то, что прочитал при
нем стихотворение с матерщиной. Сам он, Представитель, понятно,
без матерщины не разговаривал. Для него это актуальный язык, единственно
возможная «темница смысла». Спрашивается, за что он тогда избил
поэта?.. Ну, во-первых, как раз за то, что от поэзии никакого
смысла ожидать не привык. Она должна быть условно «красивой» и
безусловно бессмысленной — про сирень, там... Во-вторых, Представитель
расценил матерщину в стихотворении, как агрессию со стороны «культурного»
дискурса, как посягательство на воровство его собственного языка.
И был прав. Поэт всегда ворует. А Представитель врет, потому что
требует от поэзии неискренности, неадекватности себе, ее адресату.
Но разве люди «утонченные», не грешат таким же двойным стандартом?

Восприятие литературы как некоего замкнутого пространства, которое
надо охранять от языковой и смысловой «нечистоты», к которому
можно принадлежать «по праву таланта» и из которого можно «выпасть»
(за плохое поведение, например, как критик Ольшанский) есть ни
что иное, как вырождение. Замкнутые системы умирают, ничего не
поделаешь. Когда критик называет кого-либо «внекультурным сочинителем»
(Александр Агеев об Олеге Павлове), он тем самым как бы подписывается
под заявлением: «Я — вырожденец, у меня клюв вместо носа и нет
яиц, я вымираю... Охраняйте меня!..»

Очевидный выход из этой ситуации, когда литература оказывается
«адекватна себе» и замыкается внутри набора собственных признаков,
описал недавно Миша Вербицкий (см. «EL-НГ» №24 от 17 июля). В
заметке «Панк
и аутентичность» он говорит о качестве аутентичности
(то есть строгой соотнесенности текста с условиями его возникновения
или создания) как о средстве преодоления порочного круга репрезентации
внутри «общества спектакля».

Репрезентация — это «мысль изреченная», то есть ложь; забор, выставленный
в галерее перестает быть забором, становится «жестом» своего экспонента.
Аутентичность (знание о личности и судьбе человека, расписавшего
забор, о его половой, психической, социальной, классовой и рыночной
ориентации) лишает возможности любоваться поверхностью объекта
(«салонный» подход) либо игрой контекстов («постмодернистский»).
Так, если мы знаем о политических пристрастиях критика Агеева,
его высказывание об Олеге Павлове перестает быть эстетически бессмысленной
оценкой и превращается в осмысленную политическую декларацию (Павлов
— «почвенник», а значит, антисемит и урод). Беда в том, что сам
критик Агеев (и ему подобные господа, составляющие примерно половину
нынешней активно действующей литературной критики) старательно
маскирует свою физиономию общими рассуждениями о якобы «эстетических»
качествах угодных или неугодных литературных предметов.

Черта с два. В условиях трансавангарда и постмодерна (независимо
от того, признаете вы существование этих условий или нет), когда
все ценностные горизонты размыты всепобеждающим «плюрализмом»,
рассуждения об искусстве в «нормативном» ключе возможны лишь с
позиций аутентичности. Господ критиков, таким
образом, волнует никакое не «качество текста», а, например, является
ли его автор интеллектуалом, либералом, гомосексуалистом, дебилом,
одноногой женщиной, членом АРСС и, паче чаянья, евреем. Если является,—
текст хороший. Примерно так определялся выбор победителя последней
премии имени Аполлона Григорьева (и, насколько помнится, предпоследней).

С моей же точки зрения литературный текст хорош, если его написал
пышущий здоровьем и жизнеутверждающей глупостью гомофоб-фашист...
Поэтому лучшие тексты вообще пишу только я сам. Впрочем, фашизм
— это корпоративность. Литературная критика сегодня — вся сплошь
фашистская, независимо от идеологической маркировки.

***

Недавно у нас тут был опубликован «Дневник
Мини Саксина» — тетрадочка, исписанная мальчиком, жившем,
кажется, в конце тридцатых годов в г. Ростове Ярославской области,
и обнаруженная публикатором Владимиром Глуховым где-то на чердаке
или в сарае. Забавно было наблюдать реакцию господ критиков. Сергей
Костырко осторожно усмотрел
в «Дневнике...» подделку: «Это и не реальный дневник, и не художественное
произведение в виде дневника. Это художественный проект».

Далее «художественный проект» (чей?... Мини Саксина?.. публикатора?..
или вообразившего это «проектом» Костырко?) подвергается критическому
разбору: «Каких-либо более или менее внятно прописанных картин
или образов (в том числе и образа самого автора дневника) здесь
нет. Сюжета — тоже. Мы имеем дело с бесконечной вариацией одного
и того же мотива... Перед нами как бы осколок зеркала, отражающий
суженный сегментик специфического бытия,— некая вполне обессмысленная
ритуализированная форма «дневникового письма», письма самого по
себе».

Очень смешно. Напоминает об утверждении то ли Жолковского, то
ли Щеглова, что им все равно, что анализировать — стихотворение
Пушкина или обертку печенья «Красный Октябрь» (впрочем, обертку
все-таки предпочтительней, ее структура выражена определенней).
Критик, запрограммированный на произнесение ритуальных формул
типа «ритуализированная форма письма», не увидел в «бессюжетном
проекте» с «не прописанными картинами и образами» ничего из того,
что на долгие месяцы сделало «Дневник Мини Саксина» главным
читательским событием в весьма обильно унавоживаемом
самыми разнообразными текстами ежедневном журнале...

Всех этих беспримерно трогательных «сикалял из сикалялки» или
«я живу на планете Земля в восточном полушарии в части света Европе
в государстве СССР», над которыми обрыдался неискушенный
читатель,— Костырко-то и не заметил! Ему привычнее «обертка печенья»,
изготовленная выпускником литинститута или каким-нибудь другим
«внутрикультурным сочинителем» — структура обнажена, правила известны,
что думать и говорить, знаешь заранее...

Однако задумаемся, чем в действительности обусловлен беспримерный
успех этих бесхитростных (и действительно ведь вполне монотонных
— по меркам художественного произведения) дневников? И почему
единственным сопоставимым по популярности с Миней Саксиным автором
«Топоса» является «наивный» тюменский поэт Владимир Важенин? Не
есть ли это примерно то, о чем писал Розанов, когда «бывал поражен
красками народного говора, народной души, народного мировоззрения
и быта»? То есть — поражен качеством народной культурной аутентичности?

Пожалуй, здесь есть что-то еще... Наверное, срабатывает эффект
«подглядывания» (тот самый, почтмейстер-шпекинский), когда радует
не столько содержание текста, сколько уверенность в его невыдуманности,
«взаправдашности», сделанности «для себя», а не «на продажу».

Почему это привлекает? Не потому ли, что мы устали от лжи «настоящего
искусства» — от его самодостаточности и самодовольства? Тот же
Розанов писал: «Не литература, а литературность
ужасна; литературность души, литературность жизни. То, что всякое
переживание переливается в играющее, живое слово: но
этим все и кончается — само переживание умерло, нет
его. Температура (человека, слова) остыла от слова. (...) От этого
после «золотых эпох» в литературе наступает всегда глубокое разложение
всей жизни, ее апатия, вялость, бездарность».

Не литература — но литературность. Литература для Розанова, напомню,
это письма его прислуги. А значит, и «Дневник Мини Саксина», и
надписи на заборе, и все то, что избежало «кризиса репрезентации»,
не было украдено у жизни или, по крайней мере, не было присвоено
самодовольным «автором».

«У нас литература так слилась с печатью, что
мы совсем забываем, что она была до печати и в сущности
вовсе не для опубликования. Литература родилась «про
себя» (молча) и для себя; и уже потом стала печататься»...

Кто
бы еще сомневался. Но много ли, положа руку на сердце, мы
знаем таких примеров, когда литературное произведение (будущее
литературное произведение, готовящееся стать таковым) пишется
«не для опубликования»? Нет, не «в стол», а именно «для себя»,
«про себя», «молча», когда читатель (даже внутренний, имплицитный
читатель) не имеет значения? Ни одного. Такое в принципе невозможно.
Такое бывает только «нечаянно», если, например, писатель думает,
что пишет дневниковую запись, а потом оказывается, что этой дневниковой
записи не стоят все его написанные «по правилам» повести и романы.

А главное, писателю ведь нельзя, как читателям, «подглядывать»
— подглядывать за собой «настоящим» в эти редкие минуты нечаянной
искренности... Иначе будешь растоптан пятой дерридианского «архиследа».
Помните, как Незнайка совершал «хорошие поступки» специально для
получения волшебной палочки? Стоит позволить себе хоть миг рефлексии
— и всё, «хороший поступок» отправляется к псу под хвост...

***

Поэты уже давно, лет сто, пытаются добиться это «нерепрезентативного»
качества: вспомним дадаистов, сюрреалистов, «новый роман», «нонселекцию»,
«поток сознания»... Сегодня, у нас, наиболее адекватен в опытах
по извлечению «литературы» из «литературщины» Мирослав
Немиров. Он преднамеренно сводит свои (подчас недопустимо
мастеровитые) стихотворения к наброскам, эскизам, разговорной
речи, матерной полупрозе...

Поэзия с некоторых пор вообще стала восприниматься на фоне прозы;
проза выполняет роль «критерия простоты», некоей нормы художественного
текста. В авангарде этих поисков — Кирилл
Медведев, записывающий в столбик прозаические этюды (это уже
даже не верлибр, а именно «проза в столбик»), но беда текстов
Медведева в том, что они вполне сводимы к этому найденному им
приему, тогда как Немиров, с его балансировкой на грани, остается
в поле непредсказуемости и случайности — этих необходимых качеств
того, что принято называть искусством.

Другой путь «возвращения к простоте» заключается преодолении классической
силлабики и залапанного эпигонами Бродского дольника, возвращение
к народной традиции тонического стиха. Книгу в таком духе («Апельсины
для Палестины») выпустил недавно Александр Бренер; книга вышла
замечательно
искренней — именно в силу этой удачно найденной формы (по
сути же стихи Бренера есть обычная спекуляция и судорожный поиск
«актуальности» — Бренер «актуальный» художник).

Однако лучше всего — вовсе не уметь писать «литературно». Надо
просто обладать вместо этого светлой, чистой душой и «позитивностью»,
обладать не замаранным, не вытесненным и не подмененным «литературщиной»
чувством. Здесь непревзойденным образцом для нас по-прежнему остается
Владимир Важенин...

Чтобы понять его феномен (хоть я и не уверен, что его следует
понимать), надо попытаться создать ему «окружение», экспериментальный
«контекст», на фоне которого обозначится эта его «особость». Вот
в сравнении с Щемельковым, например,— пусть у нас будет поэт Щемельков!

Не жалко.