Литературная критика

(Домен текстуального анализа Дениса Иоффе)

Этим пространным разномастным материалом мы начинаем рубрикальные
действия по построению и приведению в рабочий режим «новой критической
парадигмы», попытаемся настроить читательский взгляд на фермент
«поэтики отрывка», «деланного займа», «лаконичной узды». Разбор
всякой культуроцентричной продукции без фундированных различий
жанра — от строго академических публикаций к декларированному
пестрогляду худлита. Вместо традиционного «детального осмотра»,
сиречь полномасштабной классико-критической рецензии, мы будем
постулировать легитимность «взгляда наискосок» — прихотливо хандрить
похотью пера от бугорка к бугорку, поискуя те самые таинственные
квази-элейские «точки апории» — контрапункты разложения любого
логоцентрического конструкта, по тем или иным причинам попавшего
на орбиту нашей «писательной стратегии перманентного дневника».

Материалы этой рубрики будут, всякий раз, репрезентировать
некую общую доминанту культурологической системной проблемности.
В данном случае — те(ле)ма, объединяющая тексты двух Денисов (Соловьева
с Иоффе) звучит так:

[на правах невыдержанной рукописи]

Посвящается Д. С., в благодарность за бесценный опыт разделения.

1) Постскриптум на полях «Эпохи двойничества в книгопечатании».

Два да-да, два Деррида. [Два Дали.]

Двухтысячный год нашего всеобщего сладострастного миллениума мог
запомниться разными опознанными соитиями и событиями. Пронырливо
потливыми изысками, на изнанке истомившихся рыбных ловель. Баг-две-тысячи
— наглейшая туфта остоебенных мразословов-программеров, справедливо
покаранных чуть позже всеобщим обвалом силиконового рейтинга.
Хаос нищеты — неустранимой угрозой будет, отныне, неотступно одолевать
их все еще по-старому многоденежные самодовольные судьбы...

Кто-то будет рад припомнить вехи новой и необычной компьютерной
цифири, кто-то — финицию пост-модерна, итог эона старожизни. Я
же почему-то запомнил этот год тем, что именно в это время вышли
Два разных перевода книги Жака Деррида
«Письмо и Различие». Это произошло в двух центральных городах
Земли Русской, в двух великих Локусах ее Бытия — Москве и Санкт
Петербурге. Оба столичных издательства имеют, как это ни странно,
одинаковое (зеркально-симуляционные практики просачиваются в «материальную
жизнь»!) название. «Академический проект» (впрочем,
в СПб-варианте к нему еще добавляется загадочное сочетание слов
«Гуманитарное Агенство»). Московский перевод выполнен Д. Ю. Кралечкиным
(или Кралечкиной, поскольку падеж неясен; указано «перевод
Д. Ю. Кралечкина». Кого чего? = ЧЕЙ перевод:
Иванова, Илюхина, Сидорова, в этом случае все ясно — это «г-н
Кралечкин»; или всё же номенативус именительного
падежа кто? что? = Дизайн: Петров. Корректура: Чешуйкин.
Перевод: Кралечкин/а — тогда это должна (просто обязана!)
быть женщина, и чуть ниже — «научный редактор» В. Ю. Кузнецов,
здесь вроде бы точно ясно: кто? что?). Питерский вариант
представляет иz себя сборную переводов А. Гараджи, С. Фокина и
В. Лапицкого, выпущенную под верховной редакцией последнего. Питерское
издание по представленному материалу полностью совпадает с московским,
при этом обладая, однако, двумя неоспоримыми преимуществами: будучи
снабжённым в виде «бонуса» программным Деррида-экзерсисом La
difference, чей перевод помещен в виде «Приложения» в
пост-текстуальном пространстве собственно L’ecriture et
la difference. Виктор Лапицкий (очевидно, это его идея)
расположил, блюдя авторский замысел, примечания Деррида в подстраничном
пространстве каждой пагины, а не в самом (неудобном) конце всякой
главки, что иzрядно облегчает процесс прочтения. И еще одно «техническое»
замечание. Питерский вариант перевода сделан, как явствует из
копирайтовой сноски, с более позднего, 1979 года издания книги
(парижское иzдательство Editions du Seuil), в
то время как москвичи остановили свой выбор на самом первом —
на варианте 1967-го года. Стоит, между тем, подчеркнуть, что данное
различие (без повторения) никак
не стоит специально акцентировать, ибо несовпадения между «первым»
и «вторым» иzданиями столь бестелесно минорны, что упрямо бегут
сличающего взора — тексты книг совпадают на 99 процентов.

Чего не скажешь о самих текстах русских переводов. Впрочем, это
не столько переводы, сколько пересказы
sui generis искомого французского текста. Забавно, но факт: где
бы еще, в каком топосе Земного шара мы могли
бы встретить такой необычный феномен — публикация книги философа
в один год, но в разных городах и разными
переводчиками, и притом в издательстве с одним и тем
же названием? Разве имеются два (три, четыре, пять...) перевода
одной и той же книги Деррида на немецкий, испанский, английский
или китайский? И это, думается, вполне в духе относительно молодой
(в смысле, не очень старой) традиции русского переводного
книгопечатания — почти одновременно иzдавать два разных
перевода одной и той же иноязычной книги. Упомянем для примера
выход в свет русского варианта «Тайной жизни»
Сальвадора Дали, перевод с французского варианта «La vie
secrete de Salvador Dali», Gallimard, 1952, который был
выполнен Александрой Юнко и иzдан в городе Кишиневе в издательстве
Axul Z в 1993-м году; в то время, как перевод
Наталии Малиновской (красивой маршальской дочери, эстетичнообразованной
жены великого Гелескула) сделан непонятно с какого языка (в копирайте
указан английский вариант: The Secret Life of Salvador
Dali, New York, 1941, хотя известно, что переводчица
принципиально не работает с английским и, по всей видимости, использовала
некий (рукописный?) испанский оригинал, не упомянутый к сожалению
в сноске) и вышел в Москве в издательстве «Сварог»
в 1996 году. Понятно, что разница между этими русскими текстами
(переводом с французского, переводом с испанского и переводом
с англо-испанского) весьма разительна и заставляет вспомнить о
приговских переложениях сакрального текста «Евгения
Онегина» с квази-рандомальной тысячи языков
обратно на русский. Инопланетность дискурса выглядит
особенно забавно в случае с имагинальной текстуальностью Дали.

Два русских Деррида также отнюдь не тождествуют
в сих переложениях галльского философа славянскою азбукой. Обратимся
к нескольким примерам.

Вот как выглядит фрагмент главы «Эдмон Жабе и вопрос книги» у
московского издания:

«Эта необходимость меняться своим существованием
с буквой и менять его на букву — приобретать существование и терять
его — налагается на Бога: «Я не просто как-то искал тебя. Я был
в поисках тебя. Через тебя я восхожу к началу письма, к неведомому
письму, которое ветер набрасывает на песок и море, к дикому письму
птицы и шаловливой рыбки. Бог, Господин ветра, Хозяин песка, птиц
и рыб, ожидал от человека книгу, ожидаемую человеком от человека;
один — чтобы наконец быть Богом, другой — для того, чтобы наконец
стать человеком...»

      «Все буквы образуют отсутствие.
      Таким образом, Бог — это сын своего имени».
                                                 Ребе Тал.»

Стр.113 Московской книги.

А вот как тот же фрагмент выглядит в питерском исполнении В. Лапицкого:

«Эта необходимость поменяться своим существованием
с буквой или даже поменять его на нее — его проиграть и выиграть
— настоятельна и для Бога : Я тебя отыскал, Сара. Я тебя искал.
Через тебя я восхожу к истоку знака, к не отлитому в форму письму,
прорисованному ветром на песке и море, к неприрученному письму
птицы и шаловливой рыбы. Бог, Господин ветра, Господин песка,
Господин птиц и рыб, ждал от человека книгу, которую человек ждал
от человека; один — чтобы быть наконец Богом, другой, чтобы быть
наконец человеком...»

       «Все буквы образуют отсутствие.
       Тем самым Бог — дитя его имени».
                                   Реб Таль».

Стр. 90.

Как мы видим, в переводе Лапицкого появляется имя «Сара», местечковое
«ребе» меняется на точеное «реб», а неконвенционально русское
«Тал» превращается в имя «Таль» (популярное в наши дни ивритское
имя, означающее «утреннюю росу»). Здесь будет уместным лишний
раз подчеркнуть всю апофатическую грехородность реба Ррида (как
он сам себя иронически величает в этой книге) в качестве адепта
еврейскости, еврейства, иудейства. Деррида не самый добропорядочный
еврей из всех возможных. Он стоит в по-маоистски стройном ряду
исраэлитофобических, палестинофильных «как-бы-евреев» — таких,
как его колумбийская переводчица (нынешняя чуткая по-мо
подруга и дюжая оправдательница палестино-шахидской неустанной
эксплозивной борьбы) индийскокожая Гаятри Чакраворти Спивак, или
всем известный клинически де-генеративный лингвист-грамматист
Ноам чом-Хомский. Их полноправный друг-приятель — бывший квази-нищий
левантиец Эвард Саид — гораздо логичнее и последовательнее.
Он, по крайней мере, свой народ не предавал, но наоборот
= заставил нехитрым эпистемологическим трюком весь снобистический
Запад отрастить собственный комплекс Вины перед Угнетенным
Ислам(из)мом. Его допотопная, в свое время нашумевшая
по мiру книга «Ориентализм» если и может чему-нибудь научить,
так это тому, как умеючи внедрять троянского коня, этакого тюленежирого
живца, скрывающего свой стальной шип в мягкой и пушистой оболочке.
Острота, несгибаемо висящая на прочной леске, становится актуальной
для закинувших ее коварных и кровожадных джихадских непосед лишь
со временем. В смысле — не сразу.
Кажется, после акции Одиннадцатого Сентября популярность
г-на Саида и его книги в американском обществе стала сильно падать.
Этот здоровый процесс (пр)отрезвления Запада
надо всемерно одобрять и приветствовать.

Но как обсуждаемый выше отрезок текста выглядит у самого реба
Деррида? В издании 1967 года читаем:

Cette necessite d’echanger son existence avec
ou contre la lettre — de la perde et de la gagner — s’impose aussi
a Dieu: “Je ne t’ai pas cherchee, Sarah. Je te cherchais.
Par toi, je remonte a l’origine du signe, a l’ecriture non formulee
qu’esquisse le vent sur le sable et sur la mer, a l’ecriture sauvage
de l’oiseau et du poisson espiegle. Dieu, Maitre du vent, Maitre
du sable, Maitre des oiseaux et des poissons, attendait de l’homme
le livre que l’homme attendait de l’homme; l’un pour etre enfin
Dieu, l’autre pour etre enfin l’homme...”

          “Toutes les letters forment l’absence.
            Ainsi Dieu est l’enfant de Son nom.”
                                                Reb Tal.”

Стр. 107.

Как мы видим, «Сара» вполне присутствует в тексте Деррида. Любопытно,
по какой причине г-да Кралечкин и Кузнецов решили элиминировать
её из их собственного текста. Как, впрочем, и форму «ребе» стоит
признать явно малоудачным «фонетическим исправлением» оригинального
текста Жака Дэ.

В московском иzдании мы читаем:

«Обозначая отсутствие и разлуку, буква живет как афоризм. Она
была бы мертвой буквой вне различия, если бы она порвала с одиночеством,
с прерыванием, расстоянием, уважением и отношением, то есть некоторым
не-отношением, к другому. Таким образом есть некая животность
буквы, принимающая формы ее желания, ее тревоги и ее одиночества.

            «Твое одиночество
             это лесного обихода
             алфавит белок».
            («Ключ свода» в «Я строю свое жилье»).

Также как пустыня и город, лес, в котором копошатся испуганные
знаки, — это, несомненно, не-место и блуждание, отсутствие предписанных
путей, одинокое возвышение затемненного и обиженного корня к скрывающемуся
небу. Но лес, вне своей прямизны линий, деревьев, за которые цепляются
обезумевшие буквы, — это и дерево и древесина, раненная поэтическим
надрезом.

           «Они надрезали плод в страдании древа
            одиночества....
            .....
            Как моряк, надписывающий имя
            Над именем мачты,
            Ты в знаке одинок»

Дерево надписи и надреза больше не принадлежит саду, это дерево
леса и мачты. Дерево относится к мачте так же, как пустыня к городу.
Как еврей, как поэт, как человек и как Бог, знаки обладают выбором
только между одиночеством природы и одиночеством установления.
Только тогда они знаки, только тогда становится возможным другой».

Стр. 115.

У Лапицкого видим:

«Означая отсутствие и отделение, буква живет как афоризм. Она
есть одиночество, проговаривает одиночество и живет одиночеством.
Вне различия и если бы она порвала с одиночеством, прервала бы
прерывание, расстояние, уважение, отношение к другому, то есть
некое не-отношение, она была бы мертвой буквой. Таким образом,
в букве имеется некоторая животность, принимающая формы ее желания,
ее беспокойства и одиночества.

       «Твое одиночество
        это азбука белок
        на потребу леса»
        («Краеугольный камень» в «Я возвел себе обитель»).

Как пустыня и город, лес, в котором кишат напуганные знаки, наверняка
говорит о не-месте и блуждании, отсутствии предписанных дорог,
одиноком вздымании вне досягаемости солнца прикровенного корня
к прячущемуся небу. Но, помимо застывших линий, лес это также
и деревья, за которые цепляются обезумевшие буквы, древесина,
которую ранит поэтический надрез.

        «Плод они гравировали в скорби древа
         одиночества...»
         ....
         Словно матрос прививающий имя
         К имени мачты
         В знаке ты одинок».

Дерево гравюры и привоя уже не принадлежит саду; это дерево леса
и мачты. Дерево для мачты — то же, что пустыня для города. Как
еврей, как поэт, как человек, как Бог, знаки могут выбирать лишь
между одиночеством природы и одиночеством установления. Но они
— знаки, и возможным становится иное».

Стр. 91–92.

«Моряк» стал «матросом», а «другой» — «иным». Только и всего.

Читаем, однако, в оригинале:

Signifiant l’absence et la separation, la lettre vit comme aphorisme.
Elle est solitude, dit la solitude, et vit de solitude. Elle serait
lettre morte hors de la difference et si elle rompait la solitude,
si elle rompait l’interruption, la distance, le respect, le rapport
a l’autre, c’est-a-dire un certain non-rapport. Il y a donc une
animalite de la lettre qui prend les formes de son desir, de son
inquietude et de sa solitude.

“Ta solitude
est un alphabet d’ecureuils
a l’usage des forets.”
(la Clef de voute, dans Je batis ma demeure)

Comme le desert et la ville, la foret, ou grouillent les signes
apeures, dit sans doute le non-lieu et l’errance, l’absence de
chemins prescripts, l’erection solitaire de la racine offusquee,
hors de portee du soleil, vers un ciel qui se cache. Mais la foret,
c’est aussi, outré la rigidite des lignes, des arbres ou
s’accrochent des letters affolees, le bois que blesse l’incision
poetique.

“Ils gravaient le fruit dans la douleur de l’arbre
de la solitude...
.....
Comme le marin qui greffe un nom
Sur celui du mat
Dans le signe es-tu seul.”

L’arbre de la gravure et de la greffe n’appartient plus au jardin;
c’est l’arbre de la foret ou du mat. L’arbre est au mat ce que
le desert est a la ville. Comme le Juif, comme le poete, comme
l’homme, comme Dieu, les signes n’ont de choix qu’entre une solitude
de nature une solitude d’institution. Alors ils sont signes et
l’autre devient possible.”

Стр. 108–109 французского иzдания.

Кажется, московский вариант куда более последователен в выборе
репрезентации l’autre как «Другого».
Откуда взялась словоформа «иное» в варианте Лапицкого, понять
не так уж просто. Да и моряк видится несколько
более удачной альтернативой просторечному «матросу».
В то время, как «...затемненного и обиженного корня
к скрывающемуся небу» у Кралечкина — versus «...вздымании
вне досягаемости солнца прикровенного корня к прячущемуся небу»
у Лапицкого. Сравнение с оригиналом: «...l’erection solitaire
de la racine offusquee, hors de portee du soleil, vers un ciel
qui se cache», возможно, дает лишнее «очко» питерскому изводу,
но это скорее «дурной выбор», где малоудачное «прикровенного корня»
смотрится лишь немного лучше уже вовсе запредельного «обиженному
корню» у москвичей.

В главе «Генезис и структура и феноменология»
имеется любопытный фрагмент о ролевой целостности понятия «Телос»
в его историческом становлении. Читаем у Кралечкина:

«Поскольку Телос является абсолютно открытым,
самой открытостью, сказать, что он поэтому является самым сильным
структурным априори историчности, это не значит
указать на него как на статичную и определённую ценность, которая
бы направляла и закрывала генезис бытия и смысла. Он — это конкретная
возможность, само рождение истории и смысл становления вообще.
Следовательно, будучи началом и становлением, он в структурном
отношении является самим генезисом.»

Стр. 267–268 московского иzдания.

В питерском же варианте, исполненном на сей раз С. Фокиным, находим
следующее:

«Коль скоро Телос полностью открыт, является самой открытостью,
говорить, что он — (?) самое сильное структурное априори
историчности, не значит счесть его статичной и определенной ценностью,
наделяющей формой и обделяющей свободой генезис бытия и смысла.
Телос — это конкретная возможность, само рождение
истории и смысл становления вообще. То есть структурно он и есть
генезис и как исток, и как становление».

Стр. 215 питерской книги.

Деррида пишет:

“Le Telos etant totalement ouvert, etant l’ouverture
meme, dire qu’il est le plus puissant apriori
structural de l’historicite, ce n’est pas le designer comme une
valeur statique et determine qui informerait et enfermerait la
genese de l’etre et du sens. Il est la possibilite concrete, la
naissance meme de l’histoire et le sens du devenir en general.
Il est donc structurellement la genese elle-meme, comme origine
et comme devenir”.

Стр. 250 французского издания.

При первом взгляде на оба фрагмента бросается в глаза гораздо
более буквалистский подход к стилю и слогу текста
Деррида, наблюдающийся у Кралечкина. Вариант Фокина вещественно
гораздо менее тяжеловесен и делает ставку на философическую точность
описываемого, пусть и в ущерб отдельно взятым рендированным словам
алжирского семита-парижанина (так «Он» становится «Телосом»; но
уже Жаков «devenir» остается у Фокина тем, чем является изначально
— «становлением», а «origine» выйдет не «началом», как у Кралечкина,
но «истоком», как у Фокина, что точнее).

И уже последний значимо-артодианский иллюстратив, который мне
бы хотелось здесь привести, неминуемо уводит нас в топику сугубой
фекальности, в знакомые области сексуально маркированного
говноэксплозива, известного по кое-каким палестинским шахидо-культурам.
Тема творчества Антонена Арто немало занимает Деррида в этой книге.
Любопытные осмысления этого явления мы находим в главке, озаглавленной
La parole soufflé, что переведено
Кралечкиным как «Вкрадчивое слово», а Лапицким как «Навеянная
речь». Семасиологически, с учетом широкого поля значений этих
слов, вариант петербуржского исследователя мне представляется
несколько более аккуратным и точным.

В московском издании читаем:

«Быть может, Арто называет Бога Демиургом потому,
что он замешан в начале произведения. Речь здесь идет о метонимии
имени Бога, собственного имени вора и моего метафорического имени:
метафора, переносящая меня — это мое обнищание в языке. Во всяком
случае Бог-Демиург ничего не творит, он — не
жизнь, а субъект произведений и замыслов, вор, обманщик, лгун,
псевдоним, узурпатор, противоположность настоящего художника,
тот, кто всегда лишь ремесленник, само существо лукавства — то
есть Сатана. Я — Бог, а Бог — Сатана; и как Сатана является тварью
Бога, так и Бог — мое творение, мой двойник, который проник в
зазор, который отделяет меня от моего рождения, то есть в то ничтожное
пространство, которое открывает мою историю. Называемое присутствие
Бога — это только забвение этого зазора, скрадывание самого скрадывания,
которое не просто несчастливая случайность, но само движение скрадывания:
«Сатана,/ который своими слизистыми грудями/всегда скрывал от
нас/одно лишь небытие?».

Итак, история Бога — это история Произведения как испражнения.
Настоящая скато-логия. Произведение, подобно испражнению, предполагает
отделение и в нем производится. Оно, следовательно, происходит
из духа, отделенного от чистого тела. Оно является принадлежностью
духа, так что найти незапачканное тело — это значит переделать
себя в тело без произведения. «Ведь нужно быть духом/ чтобы /
гадить/чистое тело не может/ гадить./ Оно гадит/
клеем духов/ жаждущих кое-что у него украсть/ потому что без тела
нельзя существовать» (84, стр. 113). Уже в «Нервометре» можно
было прочесть: «Дорогой друг, то, что вы приняли за мои произведения,
было лишь моими отбросами» (I, p. 91).

....

«...В качестве испражнения, фекальной массы, являющейся, как известно,
метафорой пениса (*), произведение вроде бы должно
стоять. Но произведение, подобно испражнению, только материя без
жизни, силы и формы. Оно всегда падает и распадается вдали от
меня. Вот почему произведение, будь оно поэтическим или каким-нибудь
иным, не может заставить меня стоять. Никогда я не смогу в нем
возвыситься. Спасение, стояние, бытие-стоя станут возможны только
в искусстве без произведения. Поскольку произведение всегда было
произведением смерти, искусство без произведения, танец или тетар
жестокости будут самой жизнью. Я сказал «жестокость» так же, как
я сказал бы «жизнь» (IV, p.137).

Восстав против Бога и обозлившись на произведение, Арто не отказывается
от спасения. Напротив. Сотериологией будет эсхатология чистого
тела».

(*) В предисловии к своему «Собранию сочинений» Арто пишет: «Палка
“Новых Откровений Бога” была заброшена в черный карман, так же
как маленькая шпага. Но там же была приготовлена новая палка,
которая будет сопровождать мое полное собрание сочинений в лобовой
битве не с идеями, но со знаками, которые их оседлали в пространстве
моего сознания, во всем моем разъеденном ими организме... Моей
палкой будет эта озлобенная книга, призванная ныне вымершими древними
расами, которые тлеют в моей душе наподобие освежеванных дочерей»
(pp. 12–13).

Московское издание, стр. 296, 313.

«Быть может, как раз из-за его сообщничества с истоком произведения
и зовет Арто Бога также и Демиургом. Речь здесь
идет о некоей метонимии имени Бога, собственном имени вора и метафорическом
имени меня самого: метафорой меня самого служит моя обездоленность
внутри языка. В любом случае Бог-Демиург не творит,
он не есть жизнь, он является субъектом произведения и поведения,
вором, обманщиком, фальсификатором, псевдонимом, узурпатором,
противоположностью творцу искусства, существом искусным, существованием
искусственности: Сатаной. Я есмь Бог, а Бог есть Сатана; и как
Сатана есть творение Бога, так и Бог — мое творение, мой двойник,
внедрившийся в различение, которое отделяет меня от моего истока,
то есть в открывающее мою историю ничто. То ,что называют присутствием
Бога, — не что иное как забвение этого ничто, похизение похищения,
каковое является не случайностью, а самим движением похищения:
«Сатана, / который своими слюнявыми сосцами/ всегда скрывал от
нас / одно Небытие?».

История Бога, стало быть, это история Произведения как экскрементов.
Сама скато-логия. Произведение, как и эксременты, предполагает
отделение и в нем проявляется. Оно происходит, стало быть, от
духа, отделенного от чистого тела. Оно есть нечто духовное, и
обрести незагрязненное тело означает снова сделаться безработным,
непроизводящим телом. «Ибо нужно быть духом чтобы/срать/чистое
тело срать/ не может/. Высирает же оно / тягомотину духов/ оголтело
стремящихся что-либо у него украсть/ ибо без тела существовать
невозможно» 84, стр. 113. Уже в «Нервометре» можно прочесть: «Дорогой
друг, то, что вы приняли за мои произведения, не более чем мои
собственные отбросы» (I. P.91.).

...

...Как и экскременты, как и столбик кала, служащий, и это тоже
хорошо известно, метафорой пениса (*), произведение должно
оставаться стоять. Но произведение, как и экскременты, всего лишь
материя: без жизни, без силы или формы. Едва оказавшись вне меня,
оно всегда падает и рушится. Вот почему произведение — поэтическое
или какое-либо иное — никогда меня не поставит. В нем я никогда
не установлюсь. Спасение, устав, стойка будут, таким образом,
возможны лишь в искусстве без произведения. Поскольку произведение
всегда является произведением смерти, искусство без произведения,
танец или театр жестокости, будет искусством самой жизни. «Я сказал
«жестокость» как сказал бы «жизнь». (IV, p.137).

Поднявшись против Бога, раздраженный в отношении произведения,
Арто не отказывается от спасения. Как раз наборот. Сотериология
будет эсхатлологией собственного тела.

(*) В «Преамбуле» к «Полному собранию сочинений» Арто пишет: «Трость
“Новых откровений бытия” пала в черный карман вместе с короткой
шпагой. Здесь подготавливается другая трость, которая сопроводит
мои сочинения в рукопашной схватке не с идеями, а с обезъянами,
что не перестают скакать на них снизу доверху моего сознания,
в моем кариозном из-за них организме... Моей тростью будет эта
озлобленная книга, призванная древними, сегодня вымершими расами,
запятнанными в моих фибрах как дщери с ободранной кожей» (I. Pp.
12–13).

Стр. 233–234 питерского издания.

Единственное, что можно сказать с определенностью, это то что
авторы обоих переводов не были знакомы с трудами друг друга. За
исключением отдельных удач (так, аллюзивное обозначение «палка»
видится более уместной в удической топике, нежели невнятная «трость»),
вариант Лапицкого несколько более эффектен.

Обратимся, впрочем, к оригиналу:

« C’est peut-être a cause de sa complicité avec l’origine
de l’oeuvre qu’Artaud appelle aussi Dieu le Démiurge. Il
s’agit la d’une metonymie du nom de Dieu, nom propre du voleur
et nom metaphorique de moi-même : la métaphore de
moi-même est ma dépossession dans le langage. En
tous cas Dieu-Demiurge ne cr ée pas, il n’est pas la vie,
il est le sujet des oeuvres et des manoeuvres, le voleur, le trompeur,
le faussaire, le pseudonyme, l’usurpateur, le contraire de l’artiste
créateur, l’être-artisan, l’être de l’artifice
: Satan. Je suis Dieu et Dieu est Satan; et comme Satan est la
creature de Dieu (... «1’histoire de Dieu/ et de son
être : SATAN...» in 84, p.121), Dieu est ma creature, mon
double qui s’est introduit dans la difference qui me sépare
de mon origine, c’est-à-dire dans le rien qui ouvre mon
histoire. Ce qu’on appelle la presence de Dieu n’est que l’oubli
de ce rien, le dérobement du dérobement, qui n’est
pas un accident mais le mouvement même du dérobement
: «...Satan, / qui de ses tétines baveuses/ ne nous a jamais
dissimulé / que le Néant?» (ibid).

L’histoire de Dieu est donc I’histoire de l’OEuvre comme excrément.
La scato-logie elle-même. L’oeuvre, comme l’excrement, suppose
la separation et s’y produit. Elle procède donc de l’esprit
séparé du corps pur. Elle est une chose de l’esprit
et retrouver un corps sans souillure, c’est se refaire un corps
sans oeuvre. «Car il faut être un esprit pour / chier, /
un corps pur ne peut pas / chier. / Ce qu’il
chie / c’est la colle des esprits / acharnés a lui voler
quelque chose/ car sans corps on ne pent pas exister» (in 84,
p. 113). On lisait déjà dans le
Pèse-Nerfs: «Cher ami, ce que vous avez pris pour
mes oeuvres n'etait que les dechets de moi-meme» (I, p.91).

....

Comme l'excrement, comme le baton fecal, metaphore, on le sait
aussi, du penis (*) l'oeuvre devrait rester debout. Mais l'oeuvre,
comme excrement, n'est que matiere : sans vie, sans force ni forme.
Elle tombe toujours et s'effondra aussitot hors de moi. C'est
pourquoi l'oeuvre — poetique ou autre — ne me mettra jamais debout.
Ce n'est jamais en elle que je m'erigerai. Le salut, le statut,
l'etre-debout, ne seront donc possibles que dans un art sans oeuvre.
L'oeuvre etant toujours oeuvre de mort, l'art sans oeuvre, la
danse ou le theatre de la cruaute, sera l'art de la vie elle-meme.
«J'ai dit cruaute comme j'aurais dit vie.» (IV, p. 137).

(*) Artaud ecrit dans le Preambule aux Oeuvres completes : «La
canne des «Nouvelles Revelations de l'Etre» est tombee dans la
poche noire, et la petite epee aussi. Une autre canne y est preparee
qui accompagnera mes oeuvres completes, dans une bataille corps
a corps non avec des idees mais avec les signes qui ne cessent
de les enfourcher du haut en bas de ma conscience, dans mon organisme
par eux carie... Ma canne sera ce livre outré appele par
d'antiques races aujourd'hui mortes et tisonnees dans mes fibres,
comme des filles excoriees» (p.12-13)»

Pp. 271, 273 французского иzдания.

Невоздержанность в комментариях может быть поставлена на вид многим
из моих текстов-в-себе. Приструним же инвективный рой (почти Аруданти,
как Бог вещей) хотя бы здесь, в этой точке апории
и наконец-то перестанем сравнивать чужие тексты!
Ведь идет вакханалия воспоминаний (о которых — ниже) — хуже чем
сифилис, как учит нас классик песенной поэзии, и особенно
в узком кругу.

Наш круг предельно неширок. Нас было мало на челне.

2) Критик на вахте

Не очень хотелось начинать писать о «критических толстяках» в
режиме «исповеди на тему», собирая все камешки в пазухи карманов,
представляя себя кенгуру-переростком. Как называлась река? Спрашивал
Саша Соколов. Журнал

Назывался. Мне представляется в высшей степени справедливым и
выстраданным наличествование — и в наши злонамеренные годы всеобщего
супостатства и беспочвенной безответственности — таких вот реликтов
четкости и проникновенной болезненности суждений. Мне, например,
(не удивляйтесь) искренно нравится, как пишет Сергей Чупринин.
Это, ИМХО, не самые безнадежные экзерсисы из числа Приглашенных
на пир... Подкупает то, что он может так вот вдруг —
венценосно и емко — завершать свои побеги в сторону от заржавевшего
путейного состава:

«Так что без стоицизма не обойтись. Попробуем поэтому, как
советовал Гете, “понять постижимое и спокойно принять непостижимое”».

К сожалению, вовсе не каждый пишуший в те же пенаты речи готов
следовать данному призыву Гете, процитированному к тому же одним
из наиболее типических авторов «Знамени».

Наш взгляд привлек вот этот нехитрый
аналитический материал.

В журнал «Костер» пишет некто «Ермолин», а ведь и в журнал «Знамя»
пишет, оказывается, такой знаменитый на всю страну классик прозаической
критики, выдающийся олимпиец Духа — «Н. Работнов». «Н» означает,
вероятно, «Некто», или как у Джармуша — «Ноубоди». Великий санитарий-гуманитарий
Земли нерасколото Русской «Н. Работнов», оказывается, и есть тот
самый шаманистический звонкий бубен: индеец-безмен — почитатель
Уильяма нашего Блейка, умный пария на пиру бытийств. Колоколума
услады, зазноба и бибилиофильская удача всякого прошлеца-на-побывке.
Он радостно цитирует Бродского и Шубинского, он строгостию полный
Судия Вершин, его жизнь ощутимо и зримо удалась. Матерый человечище
— Николай Работнов. Он легко рубит хронографию
терминологики: «модернизм» у него от галерейского Тейта, канет
прочь долу с плеча, по началу века — до, но никак не после. Ей-ей.
Он всё прочел и — следы этого работновского про-чтения
легко обнаружимы в тезисном тесте-тексте, представленном на страничке
журнала. Рэмбо, Бодлэр с Маллармэ — это, конечно, НЕ Модернизм.
А вот Иван Бунин — безусловно, да. Все решает хронотопическая
тейтово-работновская железобетонная увязка.

Огромный том семьдесят шестого года издания, выпущенный в Лондоне
редакторскими усилиями Малкольма Брэдбери и Джеймса МакФарлэйна
(озаглавленный Модернизм, 1890–1930), равно как
и пространная монографическая штудия замечательного шведа Астрадура
Эйстейнссона (Понятие Модернизма), появившаяся
в Издательстве Корнеллского Университета в 1990-м году, а также
сонмы прочих значимых работ, известны Ноубоди Работнову самым
детальным образом. Никому и в голову не придет в этом засомневаться.

Где и когда жить модернизму решали, оказывается, именно в галлерее
Тейт. Ну и в журнале «Темечко Ильича». Нет, в
журнале «Заря мраксизма», «И в огонь и в воду», «На благо Родины»,
«Ночной задой», «Ритмы Мира», «Дружба пернатых», «Стройка века»...
список длинный.

Великий критик нашего времени, шутник и балагур, «Н. Работнов»
умело рассуждает о Хлебникове и клинике безумия
(без единой, впрочем, цитации из мировой хлебниковианы), поэтической
сути авторского мастерства. Дает бездну редчайших ссылок. От числа
и качества уникальных библиографических референций Работнова рябит
в глазах: как бесконечно много знает этот человек! Сколько ценнейшей
литературы перелопатил. Куда там несчастному Даниле Давыдову...
Как мы видим, критик Работнов очень много и напряженно читает.
Вероятно, по ночам. При свете подододеяльного фонарика, зажатого
между стариковских коленок, он освещает новейшую модель лэптопа,
ударяет заплесневелым перстом по мягким клавишам, терпит эвристическую
удачу. Это очень заметно. Его любимые прихотливые философы — это
Невзглядова и Алехин, Бавильский и Свифт. Безупречный вкус у Н.
Работнова. Статья этого же Н.Работнова (повторяю все время его
имя, дабы не забыть окончательно) имеет в себе имлицитный подзаголовок
«для тех, кто имеет вкус». Разумеющий иврит (а также арабский,
как иврит: речь ведь идет не столько о «разумении» языка, сколько
об умении пользоваться им в живом разговорном виде) безусловно
поймет скрытое значение этого выражения: ответ — женщинам.

Кстати, о последних. Умудренный муж — оптинский пустош
— старец-гигантомах Н. Работнов благостно жалееет «несчастную
девочку» (где это он видел девочек в двадцать семь лет? пусть
его дочь будет девочкой в эти годы, искренно ему желаю) Аню
Горенко — счастлив процитировать «В. Тарасова»,
ему и карты в руки. Карта Работнову лезет сплошь крапленая. В
вину Давыдову и покойной поэтессе вменяется не что иное, как та
самая дантева divina insania — волхующий речитатив припева, волны
Творчества, самостийная прихотливость безумствующих строк, не
подотчетных нафталину шестидесятнической корректорской. Среди
пестрящих ссылок на Куртиуса и Ауэрбаха, многих важных суггестивных
аллюзий, сильных узлов работновского текста, отсылающих прямиком
к Чадвик и Жирмунскому, Боура и Лорду — к аэдическим геройным
пениям эпического индоевропейского Поэта, нестерпимо хочется скопировать
уверенность автора «Знамени» и ответственно проговорить:

Самый тонкий, самый умудренный бездной эстетического опыта
Критики г-н Работнов — лучший пониматель Лир. Работнов —
весомый мусагет поднебесий, толковейший из палей,
грозный старший брат всякого писателя. Какие же стихи
любит г-н хороший знаменский. Ясно должно быть, какие — те, что
в его журнале и публикуются. Там же — в том же issue разбираемого
издания читаем мы твиры знаменитого венценосного пиита, лауреата
десятков международных текстологических премий, великого стихотворца
страны московской, человека — впрочем, также, как и покойная Аня
— не очень старого: родившегося в одна тысяча девятьсот семидесятом
году: Александра Юрьевича Леонтьева.

У этого типичнейшего пургенового кушнеро-рэйно-арионского складослова
мы, в частности, встречаем такие байты текста:

...Кто посуду бил о стену,
Кто дыру в ней взглядом жёг,
Кто живёт «на посошок»,
Кто молился после траха,
Кто и плакал — и жевал,
Кто прилично нажил страха,

После «Траха»?! Куда смотрит владыко
Работнов и этот, как бишь его...Ермолин, не устающий пенять журналу
«Топос» за «ВАКХАНАЛИЮ ДЕКАДЕНСТВА»?

Или вот — очень личное, блестяще написанное, исповедальное нечто...

«Плоскостопье», — при виде ступней.
Ты разулся, в одних ты носках был,
И в прихожей сказала она.
Помню, чуть я в тот раз не заплакал...
То не жизнь моя — память полна.
Об отце ли, о мёртвой ли Эле...
Обо всём, чем ты жил. Чем ты жил.
Чтоб любили, щадили, жалели, —
Вот на что столько трачено сил.
Чтоб любили, жалели, щадили —
От стихов и до самых носков,
Чтобы в небо свободно входили,
Отменяя бюро пропусков.
Помаши-ка там «знаменской» ксивой,
Пусть не Кремль это: может быть, рай.
Самый лучший ты. Самый красивый.

Обладатели знаменской ксивы — Чулков-Носков
и стихов — не жалели! Самый самый. Лучший лучший. Красивый
Красивый. Их счастливый автор, поди, перечитался Щеглова
с Жолковским (их старый текст Об усилении) или
Н. Г. Чернышевского — в четвертом сне как раз сходная частотность
похожего словоупотребления наблюдается.

Замечательный аналитический гений г-на Работнова подсказывает
ему необходимость проакцентировать отдельно (в своем тексте) досадно
неумеренное пустословие К. Г. Юнга.
Этот последний для автора журнала «Знамени» — противный гугнивый
глупец, ненужное идиотское чтение. Мы и не будем об этом гнусном
швейцарце здесь больше говорить. Главный же цитатный «авторитет»
у г-на Работнова — это некий человек, прописанный по ономастическому
ведомству «простой русской фамилии»: «Алехин».
Шахматист? Гугль ничего не выдал на эту эпистемологическую величину
поэтологической метрики. Оно и понятно: работновское
изобретение: пегий изюбр. Никаких теоретиков
стиховедения под этой графемой не находится. Не Томашевский, не
Якобсон, не Жирмунский, не Ярхо, не Виноградов или Лотман... Вероятно,
кто-нибудь будет волен предположить, что г-н Алехин — это некий
постыдный клоунский клон, совокупное подкладочное творение журналов
Знамя и Арион, их тотальная
«фигура умолчания», дымовая завеса, не дозволяющая разглядеть
главного: все тексты большинства этих великорусских толстяков
(«Заря коммунизма», «Под Знаменем Ильича», «Октябрь на вахте»
и т.д.) пишутся и составляются одним лишь автором: матерым человечищем
— Н. Работновым. Или его ассистентом академиком
Ермолиным.

Ну, а если вглядеться в серебристую гладь зеркала, вымолить из
колыхающейся ртути меленький дождичек узнавания...
То, что выпадет в лужу — наружу? Наш автор был физик-атомщик.
Почти полный академик, светило Строгой Науки, апологет духовного
шестидесятничества, бессменный творческий керувник (кіраўнік)
великих сборников «Физики шутят», веселый завсегдатай вокругкостровых
хэппенингов всяческих бардовских КСП. Иz всех же деяний «Ноубоди
Работнова» особо прижилось в народе вот это — доброе и неколючее
душевно-бардовское иzвечное присловье:

Как хорошо, что все мы здесь сегодня собрались,
И пусть костер горит как чудо,
Пусть не допито дно сосуда,
Как воздух свеж... как все горит!
Как хорошо, что все мы здесь,
Сегодня айболит...

Непонятно все-таки, откуда у потомственного кряжистого физика
«Н. Работнова» берется этот безоглядный патент на правду,
это истово одержимое непотребное чувство ВЕреЩАТЬ и Учить окружающий
его литературный хабитус правильным принципам
литературного действия? Даже прямые предки нашего автора — такие
звезды русской изощренной эпистемологии, как Скабичевский или
Михайловский, не достигали в своих наиболее полемических выступлениях
такого злобно-самоуверенного крещендо, как это происходит у «Н.
Работнова». Пусть нам говорят, что «в мiру» этот автор — милый
старикан, веселый и душевный собеседник: мы никак не
способны великодушно «проглядеть» тот тоталитарный и нагло-безоглядный
учительный пафос, который этот архи-дилетант и сверх-чинуша присовокупляет
к писанному им весьма неприятному и крайне злобному тексту, суд
которому — прогорклое Забвение. Мой немного развязный тон в отношении
физической академико-ценности (единственно, в чем бытует непреходящее
значение г-на «литературного критика» «н.работнова» — это в области
атомной физики) может быть, отчасти, извинен
моею (тоже) фамильной отдаленной принадлежностью к архи-физической
семье «папы советской физики». Это веселый курьез не может, надеюсь,
не позабавить адресата и нарративообъекта этих интенционально
(паче чаяния) веселящих строк.

Тема «озабоченного критика-вахтера» может получить любопытное
развитие на страницах издания совершенно иного типа. Речь идет
о едва ли не самом полноценном и прихотливо-изощренном
продукте современной журнальной полиграфии на русском языке, а
именно «Митином Журнале». Проходясь по (увы!) виртуальной архивной
подшивке этого издания, я набрел на весьма любопытную рецензию
ответственного секретаря журнала Логос-без-Сигмы
(впрочем, тогда, в году 1990, он еще таковым не был, как и не
сдал еще небходимый минимум по-кандидатски весомых мáсковских
наук «филологии» (или «философии», что в его случае одно и то
же). В том, что от журнала «Знамя» я единомоментно перехожу к
МЖ, кроется определенный сокровенный эпистемологический зелий
смысл, чего рубрикальная разгадка заключена в концептуалисткой
стратегии Дмитрия Александровича Пригова, выраженной в интервью
автору этих строк:

«...тем более, что все они (толстяки-журналы) в той или иной степени
являются моими персонажами, и у меня к ним энтомологический интерес.
А энтомолог вряд ли подразделяет своих подопечных
на «противных» и «обаятельных». У него другая шкала. К Митиному
журналу, кстати, у меня такой же подход».

Абсолютно далёкий от желания считать себя адептом жуковедческой
науки, я должен признать, тем не менее, что соположить в единоряд
Знамя и МЖ видится мне делом
столь неотменимо прельстительным и правильным, что сопротивляться
этому явно не в моих силах.

Вадим Петрович Руднев (почти стиховед, сын заслуженного стиховеда)
в своей рецензии
на знаменитую книгу Ролана Барта, изданную в самом конце восьмидесятых
в чудесном издательстве Регресс при участии господ
заслуженных франкофилов Косикова и Зенкина, не стремится в своем
полемическом письме казаться особенно комплиментарным.

Начнем с главного ядра критики. Вадиму Рудневу представляется,
что комментарий Косикова, помещенный в приложениях к бартианскому
тому, столь безнадежно плох, туп, непрофессионально скуден, что
способен скорее скорняковски навредить читателю, нежели хоть в
чем-либо ему допомочь. Комментариев, по мысли
Руднева, так мало, они так лаконичны, их узда столь слабо стимулирует
читательскую пенетрацию в лакуны текста, что... Лучше бы их и
не было вовсе — такой междустрочный вывод напрашивается при чтении
Руднева.(1) Весь семантический поток рецензии Руднева заключен
в том, что переводчики и комментаторы преподали бартианский текст
как он есть. [«...Если Барт не указывает, из какого
источника берется им цитата, то, как правило, не делает этого
и комментатор.»]

Ничем при этом не у-лаконив бытование автора S/Z в «истории науки».

Стоп-стоп. Руднев отдельно напирает на то, что Барт не является
«ученым», что он радостно обтросил «тогу авгура-семиолога»
и стал «вольных скворешниц гражданином» (добавим
от себя цитату из Иванова-Аверинцева) . Но: если
Барт не наука, то зачем же нам тогда давать ему
научный полномасштабный комментарий? И главное
— сия едкая инвектива в отсутствии полномасштабной науки
исходит... от кого? От Вадима Руднева. Обыденного языка
винни-пухово артикулированного квази-ученого, чье имя
вызывает непристойную аллергию в стройных рядах академиков Государства
Российского (этой академической антипатии удостоилась
(по инерции!) даже его очаровательная супруга — тоже, в свою очередь,
дочь заслуженного стиховеда (дамы)). Разве Руднев — это «нормальная
наука»? И разве его трибуна — филигранный художественный МЖ —
это стопроцентный Рупор Науки? Все это прибавляет
зело забавные обертоны некоей двоякой зыби всем
без исключениям скрижалям той зубодробительной критики, которую
Руднев с агрессией молодого жеребца вставляет в обсуждаемый им
материал.

Нам, между тем, будет нелишне заметить, что в издании перевода
текста per se, не добавляя комментария, не расшифровывая
«темноты», имеющиеся у самого Барта, кроется неплохой концептуальный
ход Косикова. Пусть «советский читатель» САМ (уж как-нибудь!)
обзаводится инструментарием «французского» интеллектуала шестидесятых-семидесятых
— прямого адресата бартовских экзерсисов — и ПРОЧИТАЕТ БАРТА КАК
ТАКОВОГО. Без патерналистской помощи извне. Как артефакт жизни
французских идей. Без разжевываний записных толмачей,
чье присутствие пытается спровоцировать Вадим Руднев. Подобный
ход, думается, имеет право на жизнь наряду с
«конвенционально научным изданием». Тем более учитывая, что все
труды Барта, как это не устает подчеркивать Руднев, паранаучны.
[«...взгляды ученого (хотя Барта с трудом можно назвать этим именем)...]

Теперь о частностях. Занимательный текст Руднева пестрит крайне
примечательными местами карнавального смеха.
Возьмем для примера хотя бы гневно-пафосную инвективу, которую
Руднев адресует — на сей раз не Косикову, но — Барту: в «неиспользовании»,
а потому — пренебрежении этим последним трудами Великого
Леви-Брюля:

«...совершенно не чувствуется следов изучения его великого соотечественника
Люсьена Леви-Брюля».

Хм. Это кто таков есть? Неужели Вадиму Петровичу не известно,
что означенный персонаж уже давно (десятилетий эдак пять) не только
не относится к «нормативной науке (этнографии)», но еще и явился
(в свое время) объектом ТАКОГО количества научно-критических нападок,
сведших на нет всю его «теорию» до-, пра- и пато- логического
мышления у примитивов, что вменять покойному
Ролану в вину невдумчивое чтение последнего крайне странно. Если
бы Вадим Руднев почитал критику Леви Брюля со стороны хотя бы
Эванса-Причарда, ему хочется надеяться, многое могло бы открыться
в этой связи. Залихватски, диким посвистом молодецким, на раз-два,
развенчивает необоснованно остервенелый Руднев всю семиотическую
теорию мифа Барта. Напрочь отказывая мифическому
в знаковой семиотичности, он в частности пишет, что: «Миф — не
слово, не высказывание...».

Вадим Петрович лихим маневром обходит не только специальные книги
по семиотике Мифа (от Себеока к его ученику Джеймсу Лисичке; характерно,
что книга последнего The Semiotic of Myth вышла
в Блумингтоне в том же, что и русская книга Барта, 1989 году —
но, увы, не была доступна Рудневу), но и все представления о Мифе
в русской философии (хотя бы у Лосева: знаковоцентричное определение
мифа, где «миф — это развернутое магическое имя», или айконическо-центричное
понимание Голосовкера) — или же в Западной (символические, сиречь
связанные так или иначе со злаком Знака, изыскания Эрнста Кассирера).
Подобный референтивный обскурантизм, конечно, не может особо радовать.
Задор и запал Руднева бесславно рассасываются в призрачных тенетах
его лакунического (на тот, по крайней мере, момент) образования.
Где же пропадает блестящий германофил-логосовед Вадим Руднев,
куда запропастилась его немецкая основательность
и состоятельность как Интерпретатора Чужого текста?
(2).

Руднев пеняет Косикову на то, что в его том вошла «написанная
на потребу» огромная (аж 60 страниц) статья Барта «Критика
и истина», носящая во многом злободневный, полемический
характер, а главное, за два года до выхода рецензируемого тома
вышедшая в книге «Зарубежная эстетика и теория литературы
ХIХ–ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе» (Изд-во МГУ) тиражом,
превышающим тираж настоящего сборника почти в два раза — 17800
экземпляров против 9600 (заметим, что статья занимает более 60
страниц).

Тираж, конечно, аргумент зеловесомый,
но: вот Вадиму Петровичу информация к размышлению: у многих людей
не имеется в личном распоряжении этого МГУ-шного сборника (хотя
бы у автора этих строк, а также у некоторых известных ему лиц),
в то время как солидное Регрессово издание вполне,
волею судеб, оказывается читательски доступным.

Отдельного, между тем, отношения заслуживает финальный аккорд
статьи Руднева — воистину роскошный карбункул на куче божественных
фекалийных мыслей исследователя. В самом конце статьи Вадим Петрович
горестно сетует на то, что гнусное косиково-зенкинское иzдание
становится (черт возьми!) необычайно популярной книгой во всем
русском интеллектуальном пост-перестроечном народце, а особенно
среди пигмеистого племени московских глистующих концептуалистов.
Ибо, по его мысли, именно с этого иzдания (1989-й год!) и началось
знакомство представителей этого художественного течения с творчеством
малоиzвестного француза. Вредная еретичность подобного самоуверенного
измышления не может не броситься в глаза всякому человеку, в той
или иной степени знакомому с предметом разговора,
сиречь с московскими концептуалистами. Так и представляешь себе,
скажем, несчастного Льва Павловича Рубин-Пеппер-штейна или Димитрия
Андреевича КабаковоМонастырского-Пригова — взахлеб, ночи напрoлет,
глаз прищуренных не жалея, читающих сей толстенький томик переводов,
выполненных руками Косикова и Зенкина. Наверное, и примыкающие
к концептуализму критики, персонажи вроде Гройса, Рыклина или
Тупицына, Александра Иванова или его супруги
Елены Петровской — суть досадные парии — черпали познания из тех
же дурнооткомментированных переводов регрессивного Барта. Действительность,
между тем, не совсем совпадает с реалиями рудневского понимания
письма. Московские концептуалисты были знакомы с творчеством Барта
ЗАДОЛГО до 1989-го года, и им не надо было для этого пользовать
русские переводы. Сергей
Федорович Летов, к примеру (доподлинно знаем), читал Юлию
Кристеву в непереводном оригинале, не спросясь у Вадима Петровича
Руднева. Наверное, он не концептуалист. И не московский.

Однако, пик рудневского ужасающе необоснованного гуманитарного
хамства пришелся на самую крайнюю абзацевую строку его работы
— на высказывание, которое косвенно послужило причиной написания
этих заметок.

Руднев пишет буквально следующее:

«...Например, «Работы по поэтике» Р. О. Якобсона прокомментированы
едва ли не хуже Барта. Комментатор Вяч. Вс. Иванов. Конечно, советские
люди неприхотливы — они слопают все, что им дадут».

Вот так. Не больше, но и не меньше. Кома Иванов, конечно, хуже
всех прокомментировал Р. О. Якобсона. Руднев, надо полагать, смог
бы не в пример лучше эту нехитрую работу проделать. Бесконечно
плохи эти Ивановские комментарии. Ну, не смог русский ученый должным
образом пенетрироваться в многомудрые штудии американского структуралиста.
Откуда бы Вячеславу Всеволодовичу знать Якобсона? Ведь это не
он сдерживал рыдания, провожая в машине восьмидесятилетнего старца,
на пути в аэропорт, зная, что больше не суждено им (в виду возраста
Р. О.) увидеться. Нет, это был не Иванов! Это был Вадим Петрович
Руднев. Это именно он сидел в той самой машине и плакал. Благо
по возрасту Вадик тогда как раз подходил для этого. Было Рудневу
тогда аккурат двенадцать лет.

Сказать, что Вяч. Вс. Иванов неумно прокомментировал
работы Якобсона — значит сообщить слишком много. В первую очередь
— о себе самом. Как если сказать:

«Комментарии Гройса к художествам Кабакова — нелепы и идиотичны»

«Секретарь Дали Роберт Дешарнс выдал бессмысленные описания картин
мэтра, ибо не знаком с предметом разговора».

«Мысли Лосева о Платоне — полная галиматья не читавшего первоисточник
глупца».

«Макс Брод и понятия не имел о дневниках Кафки».

Все это высказывания, соположные сообщенному Рудневым, говорящему
о плохом качестве комментариев Иванова,
сделанных к классическим текстам Якобсона.

Наверное, Руднев сам был бы не против прокомментировать и издать
те же самые якобсоньи экзерсисы — да вот беда: биографией,
видимо, не вышел.

1) Весьма характерно, что волею Провидения В.Руднев не озаботил
себя детальным сравнительным анализом, сличением собственно ПЕРЕВОДА
с оригиналом. Ни на единой огрешности переводчиков, неверно переведших
тот или иной бартианский посыл, Руднев, как это ни странно (при
такой-то разгромной рецензии!) не находит. Полное отсутствие сравнительной
базы с французским оригиналом столь вопиюще безрассудно, что впору
предположить две вещи: либо Рудневу не были (это в Столице-то
Всея Руси — городе-ленинке Москве в пост-перестроечном разгрифохранилищном
эоне) доступны французские оригиналы; либо — что более верятно
— Вадим Петрович, этот блестящий знаток немецкого языка, оказывается
не самым большим знатоком языка француского — этот последний ему,
как видно, попросту не знаком. На уровне чтения и про-чтения.

2) Профессиональность Руднева-переводчика была основательно оспорена
видным русским германистом В. А. Суровцевым — см. его блестящую
статью.