Искусство

В конце октября — начале ноября впервые намеревается почтить визитом Израиль один из самых прославленных ветеранов-экспериментаторов музыкальной современности — композитор, исполнитель, технолог звука и видеохудожник Холгер Цукай. Родившийся в Данциге и ныне базирующийся в Германии, Цукай предоставляет своим русскоязычным ценителям возможность разнообразно интерпретировать фонетику своей фамилии. Наиболее распостраненные варианты — «Чукай» и «Шукай»; последняя версия кажется самой адекватной, непосредственно апеллируя к почти 40 годам неутомимых поисков в сфере музыкального творчества и вокруг. И сегодня, достигнув 65-летнего рубежа, он по-прежнему демонстрирует завидную энергию и аппетит к новым опытам.
Приобщившись в юные годы к естественной свободе импровизированного джаза и посвятив затем несколько лет изучению свободы композиционной мысли под бдительным оком Карлхайнца Штокхаузена, Цукай ступил на оживленную западногерманскую рок-электронную сцену конца 60-х в качестве сооснователя и активного участника ныне легендарной группы «Can». Этот коллектив объединял музыкантов самого разного культурного происхождения (филармонического, фри-джазового, рок-н-ролльного), связанных общей целью обретения собственного языка и путей самовыражения, черпая из окружавшего их богатства идей и практик. Не будучи озабочены необходимостью причислять себя к какому-либо направлению, «Can», тем не менее, довольно быстро оформились в подобие рок-группы, что наиболее плотно ассоциировалось уже в то время с синтезом действия и эксперимента в музыке. Быстро осознав и освоив возможности применения электронных устройств для обогащения рок-текстуры и дав существенный толчок развитию электронной музыки в целом, они все же не растворились на пестром фоне своих технологически-ориентированных германских коллег, сколь бы то ни было знаменитых. Соединив местный колорит с методами авангардного крыла арт-рока, группа оказалась в состоянии годами сохранять свое неповторимо-экзальтированное лицо.
После распада «Can» около 1977 года Цукай продолжил свою сольную карьеру (выпустив первый сольный альбом еще в 60-х), отмеченную дальнейшими вторжениями в мир технологии как источник художественных средств и подспорье творческим усилиям. Особый интерес был проявлен им к синтезу различных медиа, преимущественно к переплетению и взаимодействию звукового и визуального материала: от применения видеоэффектов во время выступлений до производства собственных видеофильмов, подкрепленных авторскими саундтреками. Занимая индивидуально-независимую позицию, не имея постоянной «группы поддержки», Цукай был на протяжении четверти века почтен сотрудничеством множества музыкантов в рамках как своих, так и чужих проектов; среди наиболее примечательных можно упомянуть такие имена, как Брайан Ино, Дэвид Сильвиан, Cluster и Джа Уоббл. Для работ последних лет, свидетелей его неизменного остроумия и бодрости, как и неистощимой работоспособности, характерно также участие представителей более молодого техно-поколения, наподобие Ю-Ши (постоянной фигурантки его альбомов и концертов) или Доктора Уокера.

М. К.: Будучи в течение десятилетий наблюдателем и
участником беспрерывной смены идей и стилей, столь характерной для
динамики 20-го столетия, что бы Вы определили как Движущую
Силу сегодняшней музыкальной культуры?

Х. Ц.: Не могу указать в эти дни какую-либо
движущую музыкальную силу или идентифицировать некий основной
«мейнстрим», подобно тому, как это можно было сделать в 70-е
и 80-е, или в начале эры техно. Вместо этого существенными
становятся персональные музыкальные «рецепты» — особенно для
меня. Как в медицине, где тебе советуют хранить твой
секрет. И опять же — то, что я говорю, может быть абсолютно
неверным, поскольку противоположное тоже верно. Скажем, если
противопоставить коммерческую философию Майкрософта и их систему
скрытых кодов открытой операционной системе вроде Linux, в
развитие которой всякий может внести свой вклад, делая ее
доступной всем, кто в ней нуждается.

Композитор или музыкант обычно бывает горд, если ему удается
достигнуть неповторимой индивидуальности, узнаваемой с первых
же нот. И это по-прежнему остается целью каждого
музыканта-творца, даже если он почитает идею само-генеративной музыки,
где, согласно описанию Брайана Ино, человеческий фактор
сводится к нулю. Любовь к подобной музыке не противоречит
стремлению к яркой индивидуальности. Однако: то, как слушают
музыку сегодня, весьма непохоже на то, как это делалось 40 лет
назад. Тогда ее слушали с сосредоточенностью не меньше той,
что необходима для классической симфонии. Сегодня
прослушивание музыки становится более или менее произвольным, что не
непременно негативно: настоящая беда — это когда
сосредоточенность заставляет забывать обо всем.

Независимо от усилий быть коммерчески успешным, что
подразумевает необходимость работать, усердно держась выбранной линии,
я лично предпочитаю играть без всякой интенции, но обретая
видение. Чтобы сделать это видение реальностью, существенна
помощь техники. Как композитор в прежние дни, записывавший
свои музыкальные видения нотами, чтобы другие музыканты могли
их интерпретировать. Вместо того, чтобы использовать бумагу
и карандаш, мы имеем возможность создавать произведение, не
будучи связаны коллективом музыкантов, прекращающим
репетировать ровно в 5 вечера — не говоря обо всех ненужных боях и
спорах, от которых у творческой личности голова идет кругом.
С этой точки зрения мы можем лишь славить время, в которое
мы живем. Это, по меньше мере, один момент...

М. К.: Касаясь Вашей неисчерпаемой страсти к технологии:
согласны ли Вы с предположением, что по мере своего
усовершенствования и роста возможностей техника, особенно
компьютеры, способны постепенно вытеснять человеческий ум из
творческого процесса — и если так, как Вы решаете эту проблему для
себя?

Х. Ц.: Компьютеры не обязаны вытеснять
человеческий ум, хотя многое в сегодняшней популярной музыке
говорит о том, что ее авторы, похоже, уже потеряли его в надежде
добиться с их помощью успеха. Но вот, допустим, ты сидишь с
одним из этих «музыкантов» за чашкой кофе и прекрасно
проводишь время. На следующий день вы встречаетесь на улице, и этот
тип радостно приветствует тебя, вспоминая, какой приятной
была вчерашняя беседа. Ты смотришь на него, будто не понимая,
на каком ты свете, не в состоянии вспомнить, что было
вчера, и говоришь: «Пардон, но я не знаю, о чем ты, не помню,
чтобы мы вообще встречались. Со вчерашнего дня я видел 123
личности, выглядевших в точности как ты (и даже хуже)». Этот
человек, должно быть, будет в шоке от того, что его не узнали.
Но музыка имеет свою мудрость: это то, что происходит с
большей частью мусора, пропускаемого нашими ушами.

Пообщавшись с некоторыми из этих музыкантов, я должен сказать,
что они работают слишком быстро и не уделяют достаточно
времени тому, что они делают. Мои достижения не таковы. Я тоже
могу работать быстро, но я даю себе время пожить с ними и
стать частью их. Не имеет значения, использую ли я самые
хитроумноые устройства, в том числе мощные компьютеры, или всего
лишь включаю свой старый Диктофон. Их общая «симфония» — то,
что делает музыку, без связи с тем, продается она или
нет.

М. К.: Можно заметить, что еще со времен Can Вы
предпочитали импровизированную музыку заведомо написанной. Верно ли,
что желаемый результат (то, что Вы сейчас назвали
«видением»), как правило, достигался скорее вдохновением, нежели
расчетом? Пытались ли вы действовать наоборот?

Х. Ц.: Существует много путей достигнуть
спонтанности, и импровизация — лишь один из них. Можно только
порекомендовать придумывать что-либо, когда голова пуста, а уж
затем размышлять, как использовать это при помощи
соответствующей стратегии. Конечно, я пробовал делать это иначе и был
убежден, что в моей концепции есть много смысла — пока не
сделал ошибку. И в этой ошибке было куда больше смысла, чем я
мог себе представить. Именно поэтому я имею серьезные
сомнения в своей способности получать оптимум, полагаясь на
собственные идеи с самого начала. Уже не так просто добиться
неподдельности, если излишки мысли все время тревожат ее
естественное течение. Вот почему Can и я всегда предпочитали играть
спонтанно, а думать потом.

М. К.: Любопытно, что даже о наивысшей цели Вашей
музыкальной практики Вы говорите в визуальных терминах.
Действительно ли Ваша рабочая концепция не предполагает границ между
аудио и видео, звуком и образом? Есть ли ощущение, что музыка
как таковая, то, что в свое время вы поименовали
«искуственным миром», исчерпала себя?

Х. Ц.: Можно относиться к видео как
контрапункту музыки, используя его как дополнительный голос или
инструмент. По меньшей мере, таково было мое ощущение, когда я
снимал свои первые видеофильмы. Мы используем визуальные
термины только для характеристик и названий. Потенциальный образец
без названия не может быть использован должным
образом.

М. К.: Возвращаясь к корням, вспоминая Ваши штудии у
Штокхаузена — могли бы Вы отозваться о нем особо: как об учителе
и как о композиторе? Повлияла ли его музыка на Вас так же
глубоко, как его мысли, и случается ли Вам все еще порой
слушать ее, для пользы дела?

Х. Ц.: Он был в равной мере очень полезен для
меня и как композитор, и как учитель. Не может быть
сомнений, насколько велико влияние Штокхаузена на сегодняшнюю музыку
в целом. Насколько он предвидел сегодняшнюю эксплуатацию
электроники, к примеру. Он первым стал делать
даб-микширование, ди-джеи должны бы были целовать его ноги, стольким они
обязаны ему. Хотя он никогда не любил поп-музыку как таковую,
без него она бы просто не существовала. Он — редкий пример
того, как творчество и изобретательство становятся единым
целым.

Как учитель он был единственным, кто принял меня в качестве
ученика. Я никогда не проходил экзамена по музыке, но он взял
меня. На самом деле, Штокхаузен быстро понял, что мой путь
лежит в другую сторону. Однажды, во время перерыва, мы были
одни в классе, и он заметил мне, что я смотрю на вещи под
чересчур интеллектуальным углом. Я ответил, что это не говорит в
пользу его знания, кто я есть такой. «Неважно, — ответил
он, — но я вижу, что ты ставишь много вопросов перед
написанной нотой. Я знал одного композитора в начале 50-х, который
действительно был очень одарен, пока не начал задавать столько
вопросов, что в конце концов это отстранило его от
композиции. Лишь немногие доберутся до стены, через которую им
придется перебраться», и он добавил, что сам был в подобной
ситуации. Он убеждал меня не уступать и искать свой собственный
путь. Штокхаузен снял тяжелый груз с моего сердца, и я шел
домой в слезах. Через год, во время лекции он сказал мне:
«Научившись летать, птица должна покинуть гнездо». Это я и
сделал месяцем позже, и Can появились на горизонте.

М. К.: Знали ли Вы, обучаясь у Штокхаузена или
впоследствии, о других профессиональных композиторах, писавших для
электронных инструментов, прежде всего о мастерах
musique concrete, фактически ему предшествовавших: Анри,
Шеффере и других? Если знали, пригодилось ли это Вам?

Х. Ц.: Это было частью штокхаузеновского
метода — чтобы его ученики ознакомились со всевозможными
композиторами и учились у них. Так что он приглашал, например, Люка
Феррари, и у него я научился преследованию звуков. Я также
участвовал в курсах композиции с Пьером Булезом и Лучано
Перио. Важнее всего, однако, для меня была возможность учиться в
его электронной студии, где я записал свой первый альбом
«Canaxis» всего за четыре часа в одну ночь. Я думаю, он и
сейчас не знает об этом. Он покидал студию ночью, и вся
аппаратура была еще теплой, когда я попадал внутрь — с небольшой
помощью его ассистента.

М. К.: Вы упоминали когда-то «Velvet Underground» как,
возможно, главное влияние, пришедшее с рок-н-ролльной сцены.
Имели ли Вы тогда, или имеете сейчас представление об
экспериментах Джона Кейла на основе раннего минимализма, с
использованием электроники, еще до формирования «VU»? Скажете ли Вы,
что «VU» как таковой, со всем вкладом в него Кейла, был
более важным, по меньшей мере для вас?

Х. Ц.: «VU» были более важны для меня из-за
некой скрытой тайны, которая несомненно была в их музыке в
самом начале. В то время я был больше заинтересован в том, как
обустроить самого себя как универсального дилетанта,
играющего на басу в группе бунтарей, чем в том, что происходило в
претенциозном мире ином минималистских штучек, основанных на
интеллектуальных заворотах. Играть в настоящей группе с
настоящим потенциалом воодушевляло гораздо больше, и для меня
это было самое время учиться абстрагироваться от написанных
нот! Can были в то время группой с мотором, который, заведя
однажды, было уже не остановить.

М. К.: Вы работали над «Brilliant Trees» Сильвиана вместе
с Джоном Хасселом, который также был в свое время учеником
Штокхаузена. Случалось ли Вам встречать его раньше,
возможно, во время Ваших штудий, и не приходило ли в голову
какое-либо дополнительное сотрудничество с ним, особенно учитывая
его интерес к совмещению электронной и этнической музыки?

Х. Ц.: Я встретил Джона Хассела на
штокхаузеновских курсах в 1964 году. Он часто спрашивал меня, какой на
самом деле смысл во всех штокхаузеновых идеях и взглядах на
композицию. При этом он выполнял свои задания, в то время
как другие этого не делали. И я действительно любил его как
человека. Мы по-прежнему контактируем от случая к случаю —
скажем, когда его электронный адрес очередной раз меняется.
Конечно, мы встречались во время записей Дэвида Сильвиана в
Берлине. Лично я не имею желания зацикливаться на каком-либо
роде «эксклюзивно-этнической» перспективы; и, особенно в эти
дни, я не фантазирую о какой-то преобладающей иерархии
«этно-туризма» — например, в джазе. Влияние «этно» было актуальным
для меня лишь постольку, поскольку я мог построить
параллельную Вселенную и высматривать секреты синхронности между
моим миром и Неведомым.

М. К.: Не расскажете ли, как Вы оказались вовлеченными в
совместные проекты Ино и Cluster в конце 70-х. Научились ли
Вы чему-то, работая с ними?

Х. Ц.: Брайан Ино и Роделиус записывались в
студии Конни Планка, где и я имел обыкновение работать по
ночам. Я знал Брайана с самого начала Roxy Music, но не Ахима
Роделиуса. Когда они начали записывать, то предоставили мне
свободный канал для одновременной записи баса, и им
понравилось. Так это произошло в первый раз. Во второй раз это было
уже не так стихийно, но все же очень спонтанно. Я думаю, им
вообще не слишком хотелось, чтобы в их музыке был бас.

М. К.: Ощущали ли Вы себя действительно когда-нибудь,
один или в составе Can, частью того, что широко известно под
сомнительным названием Krautrock — разумея прежде всего дух, а
не стиль? Кого из многочисленных представителей этого
виртуального движения вы неподдельно цените?

Х. Ц.: Krautrock и «сомнительное» чудесно
работают вместе. Когда я впервые услышал это имя, я нашел его
довольно смешным, но те, кто его придумал, не отдавали отчета,
что это НАСТОЛЬКО смешно. «Сомнительное» подходит больше.
На самом деле, наше ощущение того, как нужно подходить к
музыке, было совершенно разным, и мы всячески концентрировали
нашу энергию на твердой ритмической основе. Мы имели некоторую
связь с Amon Dull, Мануэлем Гёчингом из Ash Ra Temple или
Guru Guru, посещавших от случая к случаю нашу студию, и
немного играли вместе. Ральф и Флориан из Kraftwerk были, в
сущности, первыми, кто стали приходить чаще в студию «Внутреннее
пространство» и проводить время, играя с нами. После этого
они основали Kraftwerk и дальше действовали уже совершенно
независимо. Их все еще можно видеть в Кельне ходящими по
клубам, где играют электронную музыку, и похоже, что они все еще
интересуются тем, какой подход у нынешней молодежи к
музыке.

М. К.: Ваше авторство различных эссе о музыке заставляет
думать, что Вы верите в анализ музыки вербальными
средствами. Насколько для Вас важен Текст и его содержание?
Существенно ли присутствие текста, вне связи с использованием
человеческого голоса как дополнительного инструмента, в музыке,
которую Вы делаете?

Х. Ц.: Я лично не придаю вербальному анализу
особой важности. И, насколько это касается меня, я не делаю
ничего, что можно было бы назвать анализом. Взамен я
предпочитаю описания и изобретения. Честно говоря, я не
прислушиваюсь к музыкальным теориям в нынешние дни. То, как нечто
сказано или написано, либо привлекает меня, либо нет. Меня можно
сравнить с животным, понимающим лишь актуальную для него
часть информации.

М. К.: Последний вопрос, по поводу Вашего ожидаемого
появления на израильской сцене: каковы Ваши текущие концепции
выступлений, и какого рода концерт нам следует ожидать?

Х. Ц.: Я выступаю один, поскольку моя
постоянная соучастница Ю-Ши серьезно больна и не может помочь. Со
сцены вы услышите 35 лет музыкальной практики, дополненных
инструментами наподобие гитары, специального программируемого
сэмплера и радио; и все это будет упаковано в единый
музыкальный язык, на котором я говорю с теми, кто моложе меня.