Искусство

Разговор о Х. И. Роделиусе, приуроченный к изданию монографии С. Илиффе:

«Painting with Sound the life and music of Hans-Joachim Roedelius» by Stephen Iliffe, Foreword by Brian Eno, London, 2004

***

Даже если бы весьма язвительный Фрэнк Заппа и не обронил знаменитую
своим нелицеприятием фразу, разъясняюшую, кем, о ком и для кого
пишется «рок-критика» — уже в те дни, когда фраза эта увидела
свет, не подлежало сомнению, что обширнейший пласт музыки, облыжно
обозначаемой собирательно и крайне неадекватно как «популярная»
— а, говоря нейтральнее, но и точнее, вне-академической и вне-филармонической
— с нетерпением дожидается своего Адорно. Необходимость чуть отсроченного
ожидания в этом случае объясняется не только тем обстоятельством,
что Теоретик Новой Музыки скончался, все так же убежденный, что
из Назарета, располагающегося за пределами Консерватории и Филармонии
(здесь речь идет, конечно, не только о Дэне Маккаферти), вряд
ли может изойти что-либо, заслуживаюшее внимания. Если академическая
музыка, в том числе академически обретенный, коль скоро не сразу
адаптированный, «авангард», располагала и располагает своею, академически
же ориентированной печатью — «популярная музыка», в ее самой-таки
популярной, коммерциализованной плоскости, быстро
стала объектом внимания профилированных глянцевых журналов. Как
правило, стиль письма, заполняющего пустоту этих журналов, традиционно
балансировал, и продолжает балансировать между благодушно-тупым
порыгиванием в духе бахтинского минимализма Бивиса и Баттхеда
— и высокомерным или снисходительным разглагольствованием, столь
свойственным полуобразованным и вовсе необразованным газетчикам
— последнее происходит, в частности, при общении со сравнительно
менее популярными персонажами. Классические образцы,
наподобие пространнейшего диалога между Лестером Бэнгсом и Брайаном
Ино (1977), украшенного вопросами вроде: «Вы на гитаре-то играть
умеете?» — свидетельствуют, насколько и корифеи этой отрасли музыкальной
журналистики были зачастую далеки от своего предмета.

Естественно, фигуры, несколько более сложные, нежели те, что годами
штурмовали вершины хит-парадов, требуют соответственно иного подхода
и внимания. И это было еще одной, и весьма веской причиной тому,
что даже самые, казалось бы, центральные и влиятельные (в творческом
плане, разумеется) из них оказались невостребованными в то время,
как их более публично-ориентированные коллеги, включая их же учеников
и протеже, резво перескакивали с глянцевых страниц поп-журналов
на не менее качественную бумагу персональных монографий. Неслучайно,
должно быть, один и тот же человек оказался в свое время единственным,
возжелавшим посвятить серьезное исследование двум лицам, при неподдельной
масштабности своей не слишком-то обделенным заботой прессы — а
именно, тому же Ино-старшему и его давнему соучастнику Роберту
Фриппу. Какафонический калифорниец Эрик Тэмм, Доктор Философии
от Музыкологии — попытался, собственно, сделать Двух-Капитанов-Один
темой своего доктората: одного безуспешно, другого успешно — отчего
книга об Ино, более покладистом, и опередила книгу о Фриппе, за
которым пришлось побегать (впрочем, и первая, и вторая были, в
конце концов, изданы весьма скромно). Академический музыковед-профессионал
и рок-дилетант в одном лице, Тэмм старался, в
свою очередь, балансировать между этими полюсами, вследствие чего
стиль его являет собой курьезное сочетание сделанного по всем
правилам музыкологического анализа и порой заставляющего вспомнить
вышеозначенные журналы «рокерского дискурса», не скупящегося на
сленговые словечки, энергичные глаголы и восторженные междометия.
Так или иначе, и до сего дня тематические списки литературы, открываемые
обстоятельными сочинениями Тэмма, дополнить, в сущности, нечем.

Нетрудно представить себе, при таких обстоятельствах, насколько
невелики шансы еще менее засвеченных, нежели Ино и Фрипп, хоть
и не менее заслуженных персонажей удостоиться столь же обстоятельного
и проникновенного критического разбора, каковой не в последнюю
очередь помог бы им выйти из тени как основного локуса жизненной
прописки. Именно поэтому во вступительном слове к своей книге
«Рисуя звуком» (Painting with Sound), сфокусированной
на долгом творческом пути германско-австрийского музыканта Ханса
Иоахима Роделиуса, лондонский журналист Стивен Илиффе говорит,
прежде всего, о воздании критического должного
— «после четырех десятилетий на обочине музыкальной индустрии».

В масштабе частной человеческой жизни, сорок лет — срок сам по
себе вполне внушительный, чтобы можно было уже говорить о каком-либо
долге. Но — заслуги «тихого мужа от электроники», сегодня семидесятилетнего,
не исчислить лишь количеством прошедших лет. Casus Roedelius —
это, в первую очередь, история одного из безжалостных контрастов
между сделанным человеком и сделанным для человека, излюбленных
Историей Человеческой Культуры. «Рисуя звуком» — о том, что создает
этот контраст, и о том, что все эти годы способствовало его, контраста,
благополучному существованию. В этой книге С.Илиффе предлагает
свой рецепт музыковедения — не академический, но и не примитивизированный,
не высокомерно-отстраненный, но и не вульгарно-популистский —
а наилучшим и наивернейшим образом соотвествующий природе и характеру
предмета.

Тот, кто склонен, даже будучи в известной мере разборчивым по
части музыкальных пристрастий, судить о значительности музыканта
по степени его известности и успешному сотрудничеству с почитаемым
кругом музыкальных издательств — скорее всего, действительно отнесет
Роделиуса к многочисленным маргиналам, обседающим
края «музыкальной индустрии» и потому нечасто, и не без усилий,
обнаруживаемых среди изобилия всяческих megastores. К тем, к кому
можно относиться не без симпатии — но вряд ли всерьез. С этой
точки зрения, Роделиус наиболее известен и значителен как участник
коллектива под именем «Cluster», знакомого многим поклонникам
явления, существующего в памяти людской по кодовым наименованием
«Krautrock». Однако, и в этом поле имеются свои герои, и «Cluster»
среди них, вообще говоря, не числится, занимая, опять же, в некотором
роде маргинальную позицию. Но можно ли, в таком случае, объяснить
лишь непропорционально утрированным рекламным усилием заголовок
статьи в «Chicago Tribune», посвященной американскому туру реанимированного
в 90-х «Cluster»: «Самый потаенный секрет музыки 20-го столетия»?

Какова же подлинная ценность Роделиуса, ключевого участника «Cluster»
и автора десятков сольных работ, многие из которых сегодня не
доступны желающему их приобрести? Стивен Илиффе, уже в авторском
предисловии, постулирует четко:

Ханс Иоахим Роделиус — музыкант, влияние которого на целые пласты
современного музыкального искусства, в первую очередь использующего
электронные и компьютерные орудия производства звука — совершенно
неоценимо и несравнимо с чьим бы то ни было; музыкант, неоднократно
опережавший свое время — не без ущерба для себя.

Ханс Иоахим Роделиус — музыкант, создавший собственный стиль,
уникальный и неповторимый, универсальный и органичный, простой
и полный контрастов, способный разрушать стереотипы и избегать
стандартов — определяемый даже, в конечном счете, красноречивым
эвфемическим термином: «Roedeliusmusik».

Ханс Иоахим Роделиус — музыкант глубоко космополитичный, лишенный
предубеждений и открытый всем, сделавший немалый вклад в «интернациональный
стиль» и множество совместных проектов с представителями разнообразных
наций — и при этом музыкант глубоко национальный, искавший опоры
и инспирации в глубине истории и культурной традиции в те времена,
когда шокированные соотечественники стыдливо от них отворачивались
— и этим обеспечивший себе замечательную самобытность.

Исходя из справедливого предположения, что многие не проявят готовности
принять столь решительные тезисы без должного их обоснования,
Илиффе строит свой труд, скрупулезно прослеживая более чем полувековой
«жизненный стаж» Роделиуса, придавая значение каждой детали, будь
то сравнительно известной или же усвоенной из длительного и тесного
общения с героем книги (общения, необходимого для серьезной работы
— но с Ино такое вряд ли было бы возможно, не говоря уж о Фриппе),
чередуя анализ житейских коллизий и музыкальных артефактов. Конвенциональное,
биографически-поступательное построение книги в этом случае полностью
совпадает с неоднократно подчеркиваемым наблюдением о том, что
Roedeliusmusik происходит, главным образом, непосредственно из
жизненного опыта — а потому постепенное развитие музыкальных идей
следует за постепенным накоплением этого опыта: «странная жизнь,
еще более странная музыка».

Жизнь Роделиуса действительно может казаться странной со стороны,
в особенности первая ее половина: от берлинского дошкольника,
почти против своей воли снимавшегося в симптоматичных немецких
фильмах конца 30-х — до юноши, принуждаемого к службе в маскируемой
Ульбрихтом восточногерманской армии; от восемнадцатилетнего «дезертира»,
приговоренного к шахтерству на километровой глубине — до тридцатилетнего
разнорабочего в постоянной борьбе за выживание даже в пухнущей
от Wirtschaftswunder Западной Германии. Жизнь, во всяком случае,
нелегкая. Еще более странным выглядит вхождение Роделиуса, уже
за тридцать, в круг западноберлинских экспериментаторов от музыки
— естественно, молодых; этот «несвоевременный старт» объясняет,
в частности, почему он оказался старше всех соратников по зарождающемуся
«капустному року».

При всей несвоевременности, старт был более чем востребован: именно
Роделиус оказался в конце 60-х наиболее адекватным партнером ярчайшего
персонажа западногерманского музыкального подполья — Конрада Шницлера,
и доселе дожидающегося своего биографа и аналитика многих десятков
бескомпромисснейших соло, созданных за три десятилетия почти монашеского
подвижничества. Образцовый студент Бойса — не чуравшийся, однако,
и Кейджа — Шницлер играл ключевую роль в поисках независимого
музыкального языка для поствоенной Германии; его «Gerausche»,
ансамбль «немузыкантов», игравших кто во что горазд на чем попало,
хронологически предвосхитил соответствующие эксперименты Корнелиуса
Кардью и «Портсмутский симфонический оркестр» Ино — Брайарса.
Именно эта взаимная адекватность двух сверх-личностей не только
привела к формированию самого радикального Kraut-соллектива —
«Kluster» (от которого и произошел «Cluster»), но и подчеркнула
впервые — примером ухода из блуждающего хэппенинга «Human Being»
в камерный «Kluster» — тенденцию, определявшую все дальнейшие
действия Роделиуса на музыкальном поприще — доверять только своему
внутреннему голосу и бежать соблазнов, отвлекающих и вовлекающих
в общие потоки. Этот принцип стал залогом качества музыки — но
и всех неизбежно следующих из него проблем.

Неброский, но стойкий, творческий нонконформизм Роделиуса впервые
отчетливо выступил на поверхность на рубеже 60-х и 70-х. Его сочетание
с ультимативностью Шницлера и создало тот неподражаемый эффект,
характеризующий краткое существование «Kluster», что побуждает,
в частности, автора «Рисуя звуком» говорить о «протискивании между
musique concrete и психоделическим роком». К слову об самобытности
звучания этого коллектива, о каковом должны были бы мечтать демонстративные
радикалы-из-интеллектуалов тогдашней Германии, Илиффе ехидно замечает,
что если бы Гюнтер Грасс посещал в Западном Берлине правильные
места, то наверняка предпочел бы родной «Kluster» заморским
«Пинк Флойдам», Диланам и Сантанам. Тем не менее, подлинное свойство
этого нонконформизма выявилось именно в расхождениях со Шницлером,
довольно скоро прикончивших совместное их предприятие. Именно
этот шаткий момент прояснил присно превалирующую склонность Роделиуса
мыслить и искать вглубь — в свете которой дадаистско-анархистские
замашки Шницлера, в то время авангардиста насквозь, постепенно
стали с раздражением восприниматься как дань поверхностности и
сиюминутности. С учетом крайней суггестивности бойсова ученика
и его страсти к доминированию, недолговечность «Kluster» не может
удивить. Пути его основателей разошлись на три десятилетия, пока
их нерушимая дружба не была заново скреплена в 2001 году довольно
шницлерофонным проектом ACON.

Пренебрежительная интровертность по адресу Публичных Отношений
и Индустрии Звукозаписи последовательно переместилась и в «Cluster»,
продолжавший существование как дуэт Роделиуса и Дитера Мебиуса.
То, что уже с первых шагов детерминировало их modus operandi:
сосредоточенный аскетизм, противопоставленный экстравагантности,
очень характерной тогда для племени краутрокеров, отсутствие всякой
ориентации и инициативы по деловой части, игнорирование необходимости
придавать своей продукции торговый вид или хотя бы формат, приемлемый
для радио — неизбежно дистанцировало их от самого Krautrock, понимаемого
как хронотопическая культурная общность (отчего и не приходится
говорить о какой-либо позиционированной маргинальности «Cluster»
в рамках этого явления), и столь же неизбежно было чревато материальной
безнадежной нищетой. Симптом, растянувшийся на декады. Автор упомянутого
материала в «Chicago Tribune» получил простейший ответ на свой
вопрос: почему «самый потаенный секрет» хранился так надежно —
«мы неикогда не были сильны по части бизнеса». А между тем, С.Илиффе
ссылается на цитату из... The Wire
от 1998 года, согласно которой дебютный альбом «Cluster» содержал
в сжатом виде чуть ли не все, что было растиражировано как мейнстрим
в 90-х! (Этот посыл о прозрении целых жанров последующих десятилетий
подкрепляется затем анализом дальнейших работ дуэта, в частности,
«Zuckerzeit».) Все же, покамест это была нищета жизнерадостная,
даже энергичная: «мы были наивны насчет контрактов, процентов
и тому подобного», говорит Роделиус. «Мы лишь хотели записываться,
мы были полны энергии». О том, насколько заразительной была эта
беспримесная энергия, можно судить по одной лишь фразе Тима Стори,
поминаемой в связи с противопоставлением скромных продаж периода
«Zuckerzeit» ажиотажу, поднятому, скажем, вокруг «Kraftwerk» с
их пресловутым «Автобаном»: «“Cluster”, продали, возможно, лишь
несколько тысяч пластинок — но похоже, что каждый слушатель хотел
тут же основать собственную группу».

С особенной силой, однако, несгибаемая принципиальность «Cluster»,
и Роделиуса в частности, высвечивается в краткой истории синтетического
проекта «Harmonia», сынициированного участниками небезызвестного
в 70-х краут-коллектива «Neu!» (Илиффе вставляет любопытную ремарку
касательно особого влияния, оказанного этим коллективом на блудную
парочку Ино et Боуи, искавшую тогда инспирации в Западном Берлине).
Михаэль Роттер, прибывший делегатом от «Neu!» в нижнесаксонский
Форст, где «Cluster» идиллически скрывались от мира в лице, прежде
всего, собственной бедности — дает красочное описание их выступления,
очевидно типичного, обогащенного летящими помидорами, перевернутыми
колонками и угрозами физического насилия со стороны восхищенных
зрителей. Не менее восхищенный хладнокровием, с которым отвешивались
эти оплеухи общественному вкусу прогрессивной (западно)германской
публики, Роттер влился в общество форстских затворников с органичностью,
неожиданной даже для себя самого. И хотя его музыко_дискурс весьма
отличался от обычного сонористического нарратива его гостеприимцев
— алхимическая реакция, произошедшая между ними, вполне оправдывала
этимологию названия нового проекта, скрестившего
гармонию с аммонием. В репрезентации Илиффе эта едкая комбинация
приобретает, в год своего расцвета, качество потенциального суперпроекта,
чего-то вроде западногерманского отечественного ответа британскому
«прог-року» (или арт-року, как его любят называть в России с легкой
руки легкомысленных квазидадаистов из «Yes»). Ответа тем более
эффектного, поскольку противопоставляющего едкий реализм и чистоту
форм декадентскому эскапизму и эклектике заморских коллег, воплощая
возрождение традиций Беренса и Гропиуса полнее, чем то удавалось
кому-либо еще в немецкой музыке описуемого времени.

И все же — даже если ставить под вопрос коммерческий потенциал
«Harmonia», каким он видится не только С. Илиффе, но и супруге
самого Роделиуса, принимавшей деятельное участие в нехитром менеджменте
троицы — именно трения между Роттером и партизанами из «Cluster»
истерли этот потенциал на корню, когда карьерные и рекламные соображения
пересеклись с потребностью в творческой и экзистенциальной свободе,
превалирующей для последних — каковая и оказалась в решающий момент
более веской. Титулы «самой загадочно незамеченной группы на (западно)германской
сцене 70-х» и «лучшей из так-и-не-состоявшихся вполне», заработанные
«Harmonia» задним числом, отражают разочарование сторонников противоположной
точки зрения достаточно красноречиво.

Впрочем, с этой же точки зрения столь же сомнительно, смог ли
«состояться» и «Cluster». Невзирая на его сравнительную известность,
скупо вознаграждающую восьмилетний труд, самоотверженный в прямом
смысле, подкрепленный к тому же под конец двумя совместными акциями
с Ино-старшим — каковые, безусловно, немало способствовали популяризации
сего коллектива, особенно с началом формирования культа личности
Ино в 80-х. Касательно же иных, помимо карьерно-коммерческого,
аспектов — свое мнение о всеобъемлющей ценности «Cluster» автор
«Рисуя звуком» формулирует недвусмысленно: «в то время как большинство
крестных отцов электронной музыки занимают лишь одну ветвь родового
древа, муза Мебиуса и Роделиуса витает над всей его кроной». Универсализм
творческой интуиции проявился, таким образом, прежде всего в универсальном
характере музыкального пророчества — оставляя заинтересованным
лицам непредвзятый выбор между самыми прозорливыми и самыми востребованными
из «крестных отцов» грядущих жанров.

Однако — даже скромная репутация «Cluster» с их непревзойденной
потаенностью кажется технологически много ярче в сравнении с укромной
тенью, скрывшей самого Роделиуса вскоре по погружении его в то
состояние, какому значительно больше подошло бы наименование «сольной
карьеры», иди речь о множестве других музыкантов. Между тем, именно
эти, на нынешний день, четьвертьвека независимого творчества скрывают
в себе десятки работ, в которых его ни с чем не сравнимая индивидуальность
раскрылась во всей своей мощи.

С первых же альбомов, подписанных лаконичным «Roedelius», начало
постепенно проступать то особое качество этой музыки, что затушевывалось
на первых этапах интуитивно-экзистенциальной доминантой «электронной
свободы». Согласно ретроактивному признанию Б. Ино, доля влияния
на коего нижнесаксонского опыта не должна быть недооценена, более
всего он был впечатлен «ощущением [и пониманием] музыки как философии
жизни» — или «философии, которая живется» — что, по его мнению,
было вообще характерно для немецких музыкантов этого круга. В
предисловии к обсуждаемой книге Ино снова возвращается к этой
мысли: «а за всем этим — мощная традиция музыки как воплощенной
философии, способствовавшая вдумчивому и критическому подходу
к ее написанию» — примешивая, таким образом, еще и исторический
аспект. И если можно говорить о продолжении этой традиции под
занавес двадцатого века — то, по мнению Илиффе, из всего поколения
«усталых краутрокеров» герой его книги преуспел в этом более других.

Разрешив проблему деморализовавшего стареющих музыкантов «панковского
вируса» простейшим образом — променяв (не от хорошей жизни, впрочем:
«Cluster», как уже подчеркивалось, не служил источником дивидендов)
одиночество-вдвоем в глуши Форста на полное (в творческом плане)
одиночество в еще большей глуши австрийского Блюмау, Роделиус
продолжил, в две руки, воплощение своего тезиса о музыке как концентрации
жизненного опыта — но на новый манер. Анализируя текстуру первых
«Автопортретов» — название, в свете вышесказанного, не нуждающееся
в комментариях — Илиффе улавливает среди ритмичных волн — воспроизводящих,
вроде бы, интонацию последних альбомов «Cluster» — отзвуки, отсылающие
к многообразию форм центральноевропейской музыкальной традиции,
от «альпийского фольклора» до Хиндемита. «Selbstportrait I&II»,
утверждает он, «импровизирует совершенно новую немецкую музыку,
избегающую апеллирующих к эмоциям манипуляций традиционными стилями.
Он выстраивает заново эти “мертвые голоса” при помощи нелинеарных
форм, усеивающих ось Восток-Запад [налицо прямая аллюзия на стикер,
украшавший первый образец Roedeliusmusik, приобретенный
автором десяток лишь лет тому назад: «между Востоком и Западом
«Cluster» вообразили целый новый мир» — еще одна выдержка из обширного
цитатника имени Ино-старшего]». И таким образом достигает своеобразного
и эффективного смешения национального и космополитического в уникальное
целое.

«Манипуляции» поминаются тут совсем не случайно. В послевоенной
Германии, как известно, проблема взаимотношений с дискредитированной
национальной историей и культурой породила весьма прилипчивый
космополитический экстремизм, на который, в сочетании с активизирующимся
антиглобалистским коклюшем, соотечественники Грасса, Бойса и Штокхаузена
всячески старались опереться в поисках нового модуса самоидентификации.
Естественно, в их рядах бодро суетилось и большинство «краутрокеров».
И в этой среде Большой Брат Роделиус, со свойственной ему интуицией
и мудростью, лучше всех, пожалуй, почуял приближение тупика и
необходимость поиска выхода из него путем анализа причин, нежели
табуирования следствий. Для него корень проблем недвусмысленно
произрастал из прусского романтизма, националистская мифология
которого, на широкую ногу манипулировавшая лоскутным наследием
традиций Германской Империи, плавно перешла, пережив Ницше, в
[лиотаровский] «политический миф», созданный манипуляциями нацистов.
Отсюда обретение Роделиусом своего культурно-исторического идеала
за спинами у романтиков, в эпохе Просвещения и в лице оппонента
Гете — Фридриха Шиллера, с его универсалистским мировоззрением
(Илиффе делает парадоксально-любопытное замечание о сходстве биографий
Роделиуса и Шиллера, ссылаясь, в частности, на пацифизм и дезертирство
последнего). Надо думать, именно этот своеобычный подход послужил
тому, что — по словам одного из критиков — «в то время, как многим
его приятелям в Германии история казалась чушью, для Роделиуса
она стала источником чар и откровений».

Равным образом, как представляется автору «Рисуя звуком», шиллеровский
классицизм чувствуется и в интонациях, заново окрасивших и существенно
изменивших музыкальный язык Роделиуса с тех пор, как в его домашней
студии занял довольно-таки большое меcто подержанный «Bösendorfer»
(во время оно геральдический рояль Австрийской Империи). Первые
фортепианные опыты затворника из Блюмау, настаивает Илиффе, уводят
к Шиллеру, «минуя Гете, Бетховена, Шуберта», будучи даже, говоря
вольно, «не-немецкими в своей лишенности романтического Sehnsucht».
И действительно, новый образ, в который входит Роделиус в 80-х,
еще более характеризующий его как музыканта прежде всего лирического
— полностью противоположен пафосу старых и новых немецких романтиков
(как тут не вспомнить Курехина с его любовью к лирике и постоянной
издевкой над «пафосом»!). Поэтому, когда Брайан Ино в своем предисловии
говорит о происходящем из горького опыта ближайшего знакомства
с «худшим периодом истории Германии» «недоверии к помпезности,
характеризующей Новую Немецкую Сцену» — можно легко представить,
что речь шла и идет о принципиальном неприятии помпезности не
только Вагнера и Штрауса, но и Штокхаузена и Шульце.

Чтобы понять подлинную природу маргинальности Ханса Иоахима Роделиуса
и попытаться объяснить ее, учитывая, при этом, что речь идет о
человеке, для которого маргинальность никогда
не была специальной манерной позой или идеологией
— и в то же время о человеке, проделавшем некороткий путь от «крестного
отца электроники» до «мета-музыкального пророка», как называет
его Илиффе, касаясь главного опуса 90-х, «Sinfonia Contempora»
— недостаточно свести ее к вящему игнорированию законов рынка
и неумению, в широком смысле, торговать собой
(также и с чужой помощью). Безусловно, даже в обсуждаемой книге
можно найти достаточно примеров, в свете которых эти свойства
выглядят еще более заостренными. Помимо уже приведенных выше,
можно упомянуть очень показательный неуспех кампании с компанией
«Virgin», коей были предоставлены к тому же сравнительно «адаптированные»
работы. Высказывание британского музыканта и журналиста Феликса
Джея, друга и соратника Роделиуса, по этому поводу звучит как
диагноз: «если музыка-без-слов не подпадает зачислению в какую-нибудь
признанную и узнаваемую стилистическую (и по определению историческую)
категорию — классика, джаз и т.д.— она не продается. Если ты не
поешь — ты остаешься невоспетым». «“Venture” [фракция “Virgin”]
таки продали [в ту же пору] два миллиона копий саундтрека “Пианино”
Майкла Наймана», ехидничает Илиффе. «Virgin» также долгие годы
воспевали, себе в убыток, поющего Сильвиана — за счет вполне кассовых
глэм-альбомов «Japan». У «Cluster» не было глэм-альбомов для компенсации.
Не прибавилось и после реставрации в 90-х: в отличие от подавляющего
большинства подобных реставраций она не замышлялась как коммерческий
проект — что и проявилось в полный рост, когда провал пресловутого
американского тура-96, отличавшегося исключительной вялостью по
части PR, положил ей конец.

И до сего дня Роделиус все так же, по выражению своего биографа,
«слеп к коммерческой логике». И остается верен себе, даже когда
газовщик совершенно по-приговски приходит в его нынешнее жилище
в австрийском Бадене, чтобы отключить газ (хотя бы и за неуплату),
как это видно из истории умерщвления изначально, очевидно, уже
мертвого совместного техно-проекта с г-ном Паттерсоном из «The
Orb» (второго по счету; и первый был, не в лучшем смысле, довольно
пограничным): «в конце концов, я не дал согласия на его выпуск:
он слишком темный, без юмора и безо всякого света». И снова вспоминается
Курехин и его симуляционные практики...

А ведь именно здесь кроется то, что составляет принципиальное
различие между «крестным отцом» и его пасынками: между живой музыкой
Роделиуса и неисчислимым множеством мертворожденных техно-амбиент-хауз-транс-и-прочая-и-прочая
прожектов, в массе являющих собою не более, чем недолгий и утоптанный
путь от осторожного эпигонства до лихого коммерческого тиражирования.
Потому само собой напрашивается соотнесение одной из самых комплиментарных
фраз Ино-старшего о своем давнем соратнике: «более всего чувствуешь
[за этой музыкой] человека совершенно живого в настоящий момент,
живого до нюансов...» — с его же, не столь давними, претензиями
по поводу абсолютной моногенности «компьютерной музыки» по всему
миру: «такое чувство... что тот, кто делает музыку, не вполне
вовлечен — не полностью в этом...». Налицо, зато,
полная идентичность аналогичным претензиям другого «крестного
папаши» — Холгера
Цукая. Илиффе дополняет картину сравнением «стерильно-расфасованного
Нью-Эйдж» с «заповедной духовностью электроники», раскрывающейся,
по его мысли, в величественном полотне «Sinfonia Contempora».

Естественно, что от музыки, производители которой не в состоянии
как следует вовлечь хотя бы самих себя в огнеупорный
творческий процесс, бесполезно ожидать той способности к вовлечению
слушателя, о которой говорит постоянный со-автор Роделиуса
в течение последних лет Тим Стори. И столь же естественно,
что поскольку подобная музыка, предназначенная главным
образом для тех, кто (по его же словам) «привык рассчитывать на
100% развлечения», преобладает в мире — постольку в этом мире
Роделиус и подобные ему будут оставаться в тени. Равнодушие множества
людей, жаждущих ли сугубо стопроцентного развлечения,
или попросту глухих, по крайности Богом убитых, или начисто безразличных
к музыке, но демонстрирующих при этом неподдельный
интерес и подлинное понимание в отношении, скажем, гуманитарной
сферы — не говоря уже о синематографе — пропитывает атмосферу,
в которой Стивен Илиффе пытается «воздать критическое должное»
одному из интреснейших среди ныне живущих музыкантов. Равнодушие,
из-за которого тому особому качеству музыки Роделиуса, что, согласно
умилительно хайдеггеровскому заключению автора «Рисуя звуком»,
действительно располагает слушателей к интимному осознанию собственной
вовлеченности в творчество в_поисках_самих_себя
— суждено оставаться невостребованным.

¹ Посвящается г-ну Горохову (и прочим
адептированным).