Литературная критика

С тех пор, как неутомимая деятельность Дмитрия Пригова получила огласку за
пределами узких кругов, в которых длительное время вращался он и его
соратники, вряд ли можно было посетовать на недостаток внимания, какое бы
приличествовало его статусу в нынешней российской литературе. Еще в конце
80-х, по самым свежим следам "легализации" Пригова, ряд критиков-консерваторов
поспешил обвинить его и других концептуалистов в очередном посягательстве на
священные принципы литературного творчества, вплоть до "умерщвления
литературы". Впрочем, по прошествии этого обязательного для всех авангардистов
ритуала, критические отзывы стали не только увеличиваться численно, но и
приобретать более серьезный и внимательный характер. С тех пор появилось
достаточно материалов, в которых концептуалистский феномен исследуется самым
основательным образом.

Все это, однако, не заслоняет некоей проблемы, существующей вокруг фигуры
Пригова на сегодняшний день. С одной стороны, в прогрессивных творческих
кругах было сделано немало для создания имиджа мэтра российского литературного
авангарда. С другой, умышленно доступная для восприятия и удобная для
пищеварения форма многочисленных приговских творений успела снискать ему
популярность у весьма широкой публики - популярность, в контексте которой уже
трудно говорить об адекватной оценке творческой продукции. Естественным
следствием стало появление целого ряда критиков, в представлении которых
Пригов оказался темой, не требующей сколько-либо серьезного изучения и
подготовки, а главное - понимания. Примером подобного подхода могла бы, на наш
взгляд, служить статья В. Ольской "Махроть всея Руси" и московский
концептуализм".

Статья эта, впрочем, привлекает внимание не как объект для критики, но как
повод взглянуть поближе на сочинение, послужившее причиной к ее написанию. В
творчестве Пригова "Махроть всея Руси" претендует на особое место. Дело не
только в литературной форме, нетрадиционной для поэта, визитной карточкой
которого стали тысячи миниатюрных "рассуждений", но и в масштабности замысла,
и многообразии мишеней, по которым бьет это поистине тяжеловесное орудие.
Помпезность и сложная структура "Махроти" вообще не слишком характерны для
концептуализма, принципы которого она должна, по замыслу В. Ольской,
демонстрировать. Зато, безусловно, полезен будет анализ поэмы (а что это, как
не поэма?) для более глубокого понимания приговской литературной концепции,
суть которой бывает трудно разглядеть за завесой псевдораешных стишков,
вводящих в заблуждение многих. В том числе и автора вышеупомянутой статьи,
поспешившей объявить, согласно новой моде, концептуалистов прямыми
наследниками ОБЭРИУ на основании якобы преобладающего в обеих школах игрового
элемента. О взаимосвязи Пригова и ОБЭРИУ - впереди; что же касается игрового
элемента - упоминание его как элемента обэриутской эстетики говорит об
элементарном (и уже традиционном) непонимании этого историко-культурного
феномена (чего бы стоило внимательно прочесть "Манифест ОБЭРИУ"?);
ну а "Махроть всея Руси" - непредвзятый читатель решит для себя, идет ли там
речь о каких-либо игрушках, пусть даже литературных. Мы же позволим себе
заострить внимание на более существенных моментах.

Итак, что же такое Махроть? Прежде чем речь зайдет об этимологии, необходимо
вспомнить о весьма немаловажной в творчестве Пригова тенденции, очевидной даже
сквозь мишурное одеяние анекдотических "рассуждений" - отношение его к России
как к местожительству, к своему месту на российской бытовой и литературной
почве в должной мере серьезное. Неоспоримый факт, что у всякого русского
литератора на каком-то этапе возникает необходимость персональной
интерпретации сущности необъятного российского феномена и всего что с ним
связано. Результаты этой интерпретации традиционно занимают почетное место в
послужном списке русских писателей, а потому не приходится оспаривать и особый
статус "Махроти" среди сочинений Пригова, ибо очевидной выглядит ее
направленность именно на эти цели - и не столь важно даже, имеет ли она
пародийный или иронический оттенок. Приговская манера, очевидно, обречена на
стереотипное восприятие, причем в немалой степени усилиями автора. Тем не
менее, именно индивидуальность трактовки извечной темы, и не только в силу
неких специфических концептуалистских приемов, привлекает внимание.

В центре внимания, конечно, сама Махроть - то, что по замыслу поэта должно
быть неразрывно связано с представлением о России. Прежние литературные образы
этой сказочной страны остаются на совести их измысливших - будь то "матушка"
или "птица-тройка" или даже какой-нибудь осязаемый монстр. Приговское
поколение должно было быть лишено всяких иллюзий касательно своего бытия, что
и отражено в прагматической природе концептуализма. На то есть много резонов,
усугубленных историческими перипетиями, о которых и говорить неуместно.
Махроть - порождение нового взгляда на Россию, столь характерного для
современников Пригова. Махроть - не образ, не метафора, не олицетворение.
В ней нет ничего конкретного, оформленного, что могло бы создать у читателя
устойчивое преставление. С другой стороны, Махроть не является "духом", как
это кажется В. Ольской, для которой сие явление не только абстрактно и
бесплотно, но также носит откровенно внешний характер, символизируя некое
зло, преследующее и проникающее в землю русскую и ее обитателей вопреки их
воле. Проблемы с пониманием природы Махроти начинаются уже с попытки изъяснить
значение самого слова, крутясь вокруг различных толкований термина "махровый",
что опять-таки указывает на возникновение Махроти из неких сфер, чуть ли не
социальных и политических кругов.

Чтобы понять истинную природу Махроти, нужно предположить, свойства имени вряд
ли являются ключом к ней - скорее наоборот, свойства самой природы находят
свое отражение в имени, столь же неблагозвучном и многозначительном. Начнем с
того, что в слове "махроть" явственно выделяется "махра" - унылый суррогат
табака, могущего символизировать всю обширную индустрию российских суррогатов
самого разного свойства, особенно расцветшую в период Советской власти. Эта
унылая махра становится важным компонентом ожесточенного и безнадежного
плевка, которым российский житель испокон веков выражал свое отношение
к жизни. И этот плевок, сдобренный махрой, приправленный туберкулезным
сгустком ("С виду синяя, снутри красная"), сливаясь с мириадами других
плевков, падая в благодатную российскую почву, пропитывая ее насквозь,
создает некую особую субстанцию, имя которой - Махроть. Субстанция сия
поднимается над землей тяжелыми испарениями, проникая во все и вся. Таким
образом, Махроть откровенно предстает перед нами сутью России, неосязаемой,
но ощутимой метафизической материей, может быть не всеопределяющей, но
имманентной и вездесущей. В любом случае, речь не может идти
о "спиритуальном", не говоря уже - идейном ее происхождении.

Следующий аспект поэмы, на который хотелось бы обратить внимание - это ее
построение и структура. У В. Ольской анализ этого аспекта сводится почему-то
к определению ряда фрагментов, каждый из которых примечателен своим "стилем";
фрагменты эти собраны вместе при помощи "техники монтажа", которая упоминается
как свойственная концептуализму вообще. Подобная презентация мало что говорит
о своеобразии конструкции поэмы как таковой. Для Пригова более чем характерно
создание своеобразных циклов коротких стихотворных фрагментов, связанных общей
темой. Тема эта может касаться самых различных предметов, от таракана до
Рональда Рейгана, и немалая роль в создании нужного эффекта отводится
разнообразию поэтических форм и размеров. С этой точки зрения, трудно было
бы найти в "Махроти всея Руси" что-то новое - и здесь мы сталкиваемся с тем же
чередованием поэтических экспрессий, пусть и объединенных в рамках конкретного
произведения.

Анализируя построение поэмы, уже в первом приближении можно выделить фрагменты
стихотворные и прозаические. Сам по себе прием разбавления поэзии прозой имеет
в истории литературы, в том числе и русской, достаточно прецедентов, хотя он и
не характеризует творчество Пригова в целом. Обычно для писателя, желающего
обогатить таким образом структуру своего творения, прозаические отрывки
предоставляют возможность сменить тон повествования, часто выполняя роль
комментария к заложенной в стихах основной идее. Однако у Пригова все не так
просто. Композиционное построение "Махроти" действительно отмечено
присутствием прозы в тех местах, где она призвана, казалось бы, создавать
некую смысловую арматуру - так, поэма начинается с прозаического монолога;
подобный же монолог есть и в конце. Тем не менее, зная отношение Пригова,
вполне постмодернистское, к традиционным литературным приемам, нетрудно
увидеть, что проза тут наделена иными функциями. Сопоставление двух формальных
линий "Махроти" позволяет сделать вывод, что они в большей мере противостоят
друг другу, нежели поддерживают. Таким образом, поэма четко делится на два
плана, каждый из которых имеет свой идейный контекст.

Поэтический план - это Пригов во плоти. Здесь он говорит тем языком, на
котором обычно излагает свои мысли; здесь его лицо, можно сказать, не
прикрыто. Потому именно эти серии коротких стихов несут в себе главный замысел
поэмы во всей его серьезности. Имя Махроти упоминается только в стихах. Каждый
стих открывает нам ее новую ипостась. Бытие представляется замкнутым
пространством, любая попытка проникнуть за пределы которого чревата
столкновением с Махротью; более того, даже случайный взгляд на суть элементов
повседневного бытия, людей и вещей, обнаруживает ее присутствие:

Бывает, утешая плоть, 
Сидишь и кушаешь лечо 
А глядь - на тарелке не харчо 
А беспросветная махроть 

Как видим, Махроть уже с первых строк предстает нам как некая субстанция,
которая может, впрочем, принять и вполне метафизический характер, сохраняя при
зтом свои ценные свойства - скажем, при столкновении с душами близких:

А глядь - из них одна махроть 
Лезет 
Блядь 

При желании, Махроть-субстанция уподобляется какой-то биомассе, способной
породить реальных чудовищ не хуже какого-нибудь сна разума, проявляя таким
образом склонность к агрессии:

Кто - спрашиваю - там? И отвечает 
Да это я, Махроть, великий зверь 

Замечательна сцена, где Махроть в традиционном люмпенском обличии вторгается
в идиллическое умонастроение русского интеллигента, отвечая на его пугливую
реакцию традиционной же агрессией, сопровождаемой потоком нецензурной брани.
Эта роль, как видим, ей особенно к лицу.

Мы не станем рассматривать здесь все образы, в которых Махроть предстает в
стихотворной части поэмы, однако коснемся наиболее ярко выраженных тенденций.
Во-первых, нельзя не отметить весьма широкий тематический спектр этих стихов,
связанный с различными обстоятельствами, сопровождающими инкарнации Махроти.
Широта эта подтверждает масштабность замысла позмы, о чем уже говорилось.
Присутствие Махроти прослеживается в самых разных ситуациях - тем
разнообразнее формы, которые она принимает - на уровне персональных
восприятий, в многочисленных культурных, исторических и даже философских
(или квазифилософских) контекстах. Любимые персонажи Пригова, будь то Рейган,
Милицанер или Бао Дай - не могут не столкнуться с Махротью на свой манер,
для полноты картины. Махроть ликует в народном буйстве, сопровождающем на
Руси все значительные события; она просачивается между Энгельсом и Столыпиным,
утверждая свою непоколебимость на российской земле независимо от бушующих на
них политических бурь, разрешая их противостояние однозначно в свою пользу.
Личности, входящие в контакт с Россией на глобальном уровне, как Рейган или
Сталин, вынуждены иметь дело с нею же, с Махротью, что и приводит к
соответствующим для них последствиям. И, наконец, все, происходящее как в
самой России, так и в окружающем мире, попавшем под ее влияние, отражено
и сосредоточено в Махроти всея Руси:

Огонь небесный и Махроть 
Плывут над нашим полушарьем: 

Другой, более узкий, но существенный контекст "махротных" стихов всплывает,
когда задумываешься о месте Пригова в русской литературной традиции. Не
останавливаясь сейчас на деталях, отметим, что параллельно общей драматической
линии сквозь поэтический план поэмы проходит мотив драмы русской литературы.
Можно было бы сказать, что мотив этот существует независимо от чаяний поэта.
Конечно, удобнее всего свести обилие стилистических и прямых заимствований из
российской поэзии к характерному для концептуализма использованию "готовой
речи", "псевдоцитат", и т.п., однако, читая строки, рисующие картину
безудержного веселья "Матери-Махроти", в которых эхом звучат эти
"псевдоцитаты", трудно отделаться от ощущения, что листаешь некий поминальный
реестр поэтов, пострадавших от нее в разное время и при разных
обстоятельствах. Блок, Маяковский, Мандельштам - каждый несет на себе
отпечаток личного опыта столкновения с роковой субстанцией.

Перейдем теперь к прозаическому плану поэмы. Проза редко пишется Приговым
"всерьез", полноценно. Его "предуведомления" скорее сбивают читателя с толку,
нежели что-то проясняют. Думается, данное произведение не представляет в этом
плане исключения. Можно сказать, что прозаические отрывки придают поэме
определённую форму, но форма эта, очевидно, носит в большей мере показной
характер. Отрывки вставлены в поэму дабы предотвратить излишне традиционное
ее восприятие. Действительно, не нужно особенно ломать голову для уяснения,
что эта проза не содержит информации, связанной с замыслом поэмы. Фрагменты
стоят на отведенных для них местах, но при этом совершенно не выполняют свою
функцию, поскольку все они построены по одному образцу: начинаясь якобы
с конкретной целью, в конце концов уходят в никуда. Если поэтический план
для Пригова - сфера реализации собственных помыслов, прозаический откровенно
служит ему для дискредитации литературных приемов, которым оппонирует
концептуализм. Начальные строки поэмы, предположительно начинающие объяснять,
о чем, собственно, пойдет речь, быстро переходят в совершенно отвлеченный,
и притом весьма живописный, каскад деепричастий, который, невнятностью своей
джойсову потоку сознания подобный, переливается без особой логики в некий
миф о происхождении Махроти, кончающийся уже в стихах. Таким образом, узнавать
что-то о сути поэмы мы начинаем лишь по окончании этого чрезвычайно
экспрессивного бормотания. Здесь речь идет уже не о "вербальном" косноязычии
Пригова, которому уделяет внимние В. Ольская, не приводя, кстати, ни
одного удачного примера, но о косноязычии контекстуально-смысловом,
которое утрируется им как явление, присущее традиционной "самодостаточной"
прозе.

Подобную картину мы наблюдаем, переходя от фрагмента к фрагменту - скажем,
когда, дабы сбалансировать впечатление от матерного стишка о "проклятой
махроти", автор пускается в длительное объяснение о мотивах употребления
нецензурных слов, давать которое, в общем-то, вряд ли кто-то попросит,
переходящее с той же резвостью в новый поток пространных рассуждений без конца
и начала. Тут было бы уместно обратить внимание на еще один факт: идея
рассуждения о метафизической материи - сиречь Махроти, содержащаяся в
стихотворной плоскости поэмы, в прозаической ее части отражается как пародия
на "серьезную" метафизическую литературу, в частности, в вышеупомянутом
фрагменте. Эта линия, однако, доходит до кульминации, когда Пригов решает
рассмотреть свою героиню с точки зрения эзотерики - в России традиционно
больная тема, вплоть до настоящего времени. Прозаический пассаж, посвященный
этому "вопросу", представляет собой злую насмешку над оккультной литературой,
что, безусловно, более существенно, чем просто "употребление квазинаучных
слов". Усугубляя свое издевательство над оккультизмом, автор постепенно
переходит, так сказать, от теории к практике, так что разбавляющие
псевдорассуждение междометия ("Ох, ох уж постулируемых!") мешают его в конце
концов в полную кашу, завершая фрагмент исступленными выкриками, явно
олицетворяющими суть эзотерической дисциплины. Примерно то же самое
повторяется в заключительном прозаическом отрывке, формальное назначение
которого - снабдить поэму финальным аккордом, знаменующим торжество Махроти.
Эта, позаимствуем выражение, триумфальная ода, являющая своеобразную экспансию
вокально-хорового тоталитаризма, оканчивается чехардой имен
композиторов-классиков (еще один подвергнутый осмеянию стереотип),
венчаемой последним пароксизмом оккультических выкриков.

В тишине, наступающей после этих выкриков, тем сильнее ощутим эффект
последнего стихотворного фрагмента, поскольку именно он, а не предшествующий
ему апофеотический пассаж, завершает поэму. И это неспроста: автор знает, что
Махроти ни к чему праздновать победу - ведь воевать ей не с кем. Ее триумф не
нуждается в одах, ее торжество перманентно и незыблемо - торжество хозяина, а
не завоевателя:

 
Вот она вещая, жизнь настоящая 
Именем Бога Махроть 
Всея Руси 

Таковы в общем и целом очертания этого неординарного произведения, избранного
В. Ольской для иллюстрации принципов московского концептуализма и Пригова в
частности. Сопоставление статьи и ее предмета вызывает много вопросов, и
прежде всего: почему создается впечатление весьма поверхностного анализа
поэмы, и отчего многие важные ее детали игнорируются и опускаются? Возможно,
причина тому - недостаточное знакомство критика с темой? Однако, статья
относится к середине 90-х, когда у любого желающего ознакомиться с феноменом
концептуализма, было достаточно возможностей это сделать: уже в течение
нескольких лет имелся свободный доступ к продукции Пригова сотоварищи, к тому
же весьма расширивших свою публичную активность в эти годы. Более того, как
это видно из примечаний к статье, В. Ольская знакома не понаслышке с
концептуалистами и их деятельностью, да и количество цитат в самой статье
указывает, что с материалом она, скажем так, ознакомилась. Дело тут, скорее
всего, в другом - в отношении к поставленной задаче. Очевидно, методом критика
в данном случае является изъятие из анализируемого труда отдельных фрагментов,
подобранных произвольно и без особого внимания к основным
концептуально-смысловым линиям. Задача подобного выщипывания сводится к
формальному оправданию неких постулатов, сформулированных в качестве принципов
концептуалистского творчества, как-то: стилистические причуды,
"псевдоцитаты", "косноязычие" и т.п. Впрочем, создается впечатление, что автор
статьи и не претендует на серьезный анализ "Махроти всея Руси", поскольку
произведение это интересует ее скорее как средство достижения каких-то
абстрактных целей, нежели как объект анализа.

Можно было бы, конечно, не придавать значения отдельно взятой статье: в конце
концов любое явление культуры может стать объектом критики более или менее
профессиональной. Проблема, однако, лежит глубже. Статья В. Ольской, как
видно, толкует об основных чертах концептуализма, о чем свидетельствует прежде
всего ее же вводная фраза. Это означает, что в общем хоре критики статья эта
должна занимать не последнее место: ведь речь идет не о каких-то маргинальных
вещах, от которых при желании можно абстрагироваться. Тут бы и спросить: не
кроются ли причины, способствующие появлению программных статей подобного рода
в самой природе концептуализма? Пригов, Рубинштейн, Некрасов и их сторонники
выступают как прилежные последователи постмодерна, декларирующего стирание
границ между "высоким" и "низким" искусством. На российской почве, и в рамках
концептуализма в частности, эта тенденция приняла в должной мере
экстремистские формы, что хорошо видно на примере Пригова с его заявлениями
о "праве каждого читать на любом уровне", демонстративным упрощением
литературной формы и ориентацией на "актуальные" бытовые и общественные темы.
Проблема в том, что подобные методы не только способны привлечь людей, не
особенно склонных вникать в суть потребляемой ими продукции, но, очевидно,
также и критиков, не склонных вникать в разбираемый ими материал.

Рассматриваемая статья может, скажем еще раз, служить образцом подобного
несерьезного отношения, жертвой которого стали не только Пригов и
концептуалисты. Пожалуй, трудно найти в пользу этого лучший довод, чем
постоянные ссылки на творчество обэриутов, ставшие уже традиционными при
разборе концептуалистских стихов. Уже упоминалась идея о преобладания
у Пригова "игрового элемента" как наследия обэриутов, заслуживающая, впрочем,
отдельного разговора. Заметим, однако, что для иллюстрации этой идеи автор
статьи цитирует исключительно Н. Олейникова, который никогда обэриутом не был,
но входил какое-то время в содружество Чинарей вместе с Хармсом и Введенским.
При этом она ссылается на А. Герасимову, работа которой относится к 1988 году,
когда еще можно было не вдаваться в такие мелочи. Но ко времени написания
статьи В. Ольской ничто не мешало ознакомиться с литературой по данному
вопросу, в частности с трудами Ж.Ф. Жаккара. Не в этом, конечно, суть, а
в том, что если Пригова с обэриутами что-то и объединяет, так это
поверхностный подход к восприятию их творчества. Но если с обэриутами это
произошло вследствие их трагической судьбы, когда их наследие во всем объеме
было попросту скрыто от публики, то концептуалисты добились этого сами.
Характерно признание Пригова, что Блок, Ахматова, Мандельштам ему ближе, чем
Хлебников или Хармс, и действительно, он скорее является наследником
российской литературной традиции, чем авангардистов начала века, которых
часто объявляют предшественниками концептуалистов (см. по этому вопросу
весьма обстоятельную статью, по иронии помещенную в том же номере журнала,
что и статья В. Ольской). В противоположность футуристам, придававшим
изрядное значение формальному новаторству, Пригов скрывает суть своего
творчества за скромным фасадом нарочито обыденного языка и литературных
штампов. Обсуждать ценность и правильность этого метода проблематично в
рамках данной статьи; очевидно только, что благодаря ему вышеупомянутая суть
скрывается от лиц, склонных видеть в Пригове автора потешных стихов.

Подобное явление трудно не отнести к числу типичных проблем, характеризующих
ныне кризисное состояние постмодернизма.

Литература:



Пригов, Дмитрий "Махроть всея Руси". Вестник новой литературы №1, Москва,1990

Olskaya, Victoria A. "Machrot' vsea Rusi by Dmitri Prigov as a composition of Moscow Conceptualism" Russian Literature XXXIX (1996) North Holland