Искусство

Двадцать лет назад, когда я приехал в гости к смоленскому
виолончелисту Владу Макарову, он рассказал мне, кто и где в СССР
занимается новой импровизационной музыкой.

— А как же Украина? — спросил я.

— А там глухо, как в танке,— ответил Макаров.— Ничего оттуда не доносится.

— Даже с Западной Украины?

— Мертвая тишина...

Это показалось несколько странным — на Украине было несколько
джазовых фестивалей, имевших давнюю традицию: Донецк,
Днепропетровск... Правда, вполне традиционных... Выделялись какие-то
средства на культуру через Комсомол, как обычно. Энтузиасты
даже издавали нормальным типографским способом книги о джазе на
украинском и русском языках...

Год спустя, весной 1984-го среди московских концептуалистов в моду
вдруг внезапно вошла Одесса — как бы в противовес Ленинграду.
Просто помешательство какое-то: квартирные выставки,
одесситов таскали везде и повсюду, показывали их работы,
обсуждали. Впервые я заметил работы Перцев и Лейдермана на выставке
«Аптарт» в квартире у Никиты Алексеева. Вскоре на
еженедельных средах или четвергах у Монастырского стал появляться
молодой художник Юрий Лейдерман, примерно мой сверстник. У
Монастырского я встретился с другим замечательным художником из
Одессы, знакомым мне по выставкам группы «21» в Горкоме
Графиков на Малой Грузинской — Владимиром Наумцом. Наумец даже
снял кино (не видео, а именно короткометражный кинофильм), в
котором он нас обнаженных и полуобнаженных — Сергея Ануфриева,
его жену и меня — расписывает в своей мастерской.

Летом я набрался смелости и поехал в Одессу в гости к Ануфриеву.
Которого я однако дома не застал: он находился на медицинском
освидетельствовании в психиатрической лечебнице на предмет
воинского призыва. Я остановился у него дома, откуда изучал
положение дел в одесском концептуализме: там оказалось аж три
(3!) разных школы со своими сложными взаимоотношениями. По
уровню развития андерграундная жизнь Одессы не уступала
Москве. Меня особенно поразил художник Хрущ. По ночам Хрущ
воровал стенды типа «Слава КПСС!» и на оборотной стороне холстов
писал картины. Писать он мог на всем — на дверцах выброшенных
на помойку кухонных шкафчиков, например. Когда я пришел в
его мастерскую, он недолго раздумывал, что бы такое мне
подарить. Взял какую-то дощечку, выстругал из нее рыбу, покрасил,
покрыл лаком и подарил. Этой воблой я потом часто
разыгрывал подвыпивших гостей у меня дома. Особо поразила меня
фактура некоторых работ Хруща. Он подмешивал к краске сахар и
оставлял полотна в мастерской на ночь. Мастерская представляла
маленький сарай-пристройку к какой-то хате. Тараканы, обильно
водившиеся в той местности, выедали сахар из пастозной
живописи, образую крайне вычурный прихотливый рельеф.
Наш ответ Джексону Поллоку — смеялся Хрущ.

Гуляя по невообразимому городу, ни с чем не сравнимому Зурбагану и
Лиссу, мы вели с Лейдерманом философические беседы в стиле
Андрея Монастырского (Мони) или навещали в сумасшедшем доме
Ануфриева и вели аналогичные беседы с ним, гуляя по
больничному саду. Мне сейчас кажется, в саду психиатрической клиники
эти беседы были особенно уместны и своевременны.

После устроенного местными организаторами новой музыки моего
сольного выступления в кафе на Пушкинской, где бывали иностранцы
(!) — в женском туалете имела место драка двух работавших в
кафе проституток — по словам других проституток —
из-за моей музыки, одной, мол, понравилось, другой — нет, ну и
слово за слово, и понеслось...

Такого обостренного внимания к проблемам языка новой
импровизационной музыки в Москве и Ленинграде со стороны простого народа,
неискушенных слушателей — не наблюдалось. Возможно, именно
эти горячие эстетические споры подвигли меня впоследствии на
сельхозработах в деревне Алферьево под Зарайском к написанию
работы «К проблеме языка Новой Импровизационной
Музыки», где я пытался проанализировать историческое
изменение музыкальных стилей с точки зрения теории информации,
особенно в аспекте редундантности и шумов, затрудняющих
восприятие. Или это отголоски наших несколько суматошных бесед
и даже споров в прозванном пациентами психодромом саду
психиатрической клиники?

Там, в Одессе, но не в женском туалете, конечно, впервые услышал об
одесском пианисте Юрии Кузнецове. Через три года мы с ним
осуществили довольно эксцентричный перформанс в Архангельске.

Стоит добавить, что мои слова о проститутках на Украине — не только
фигура речи. Однажды во время нашей поездки в Киев по
приглашению клуба русских поэтов гениальная Нина Садур отняла у
какого-то критика-литературоведа свою книжку прозы «Ведьмины
слезки» и подарила ее проститутке в баре. И я с ней полностью
солидарен: ну что, критик — ну подвергнет все постылой
деконструкции, обцитирует все осто...евшими Делезами, Гваттари,
Бодриярами и Дерридой...

Не заслуживают критики таких подарков!

Впоследствии я бывал в Одессе не раз с Три«О», с Александром
Филиппенко, с Валентиной Пономаревой.

В Киеве же поначалу был чисто отрицательный опыт. Вместо того, чтобы
поехать в Ленинград на Поп-Механику для Джона Кейджа, мы с
Аркадием Кириченко отправились на очень плохо организованный
киевский фестиваль с уныло звучащим для русского уха
названием «Голосеево-87». Зато на этом фестивале я впервые увидел
замечательного львовского саксофониста и кларнетиста
Юрия
Яремчука, но подойти тогда постеснялся.

В том, что на Украине есть не только сало и галушки, и что это не
такая культурная пустыня, как считал В. Макаров, я убедился
уже в том же 1983 — как только вернулся в Москву. В Ленинской
библиотеке обнаружил Melos со статьей о Леониде Грабовском и
львовской школе додекафонии. Софья Губайдулина сообщила,
что Грабовский живет в Москве, работает пожарником в
Центральном Доме Литераторов (или Композиторов), и познакомила с ним.
Сам Грабовский оказался человеком в высшей степени
утонченным, осиянный каким-то внутренним дендизмом. Один из наиболее
одухотворенных людей, которых я когда-либо встречал. Из
львовского Союза Композиторов Украины он был исключен за
формализм, после чего уехал в Москву и даже преподавал в
Консерватории, кажется. С 1990 живет в США.

Постепенно перебрались в Москву и одесские концептуалисты. В УССР
режим был свиреп к любым отклонениям от единомыслия. Даже во
время Перестройки и Гласности, в 1986 мою первую жену усадили
в Севастополе в спец. сумасшедший дом из-за того, что
компетентные органы при обыске нашли у нее самиздатские переводы
книжек Рам Дасса и Судзуки — пришлось пропускать
Поп-Механику и ехать ее вызволять.

Многие киевляне предпочитали получать образование в России, работать
в Москве. Так, на съемках очень интересного фильма Татьяны
Чивиковой «Плод запретных желаний или ловля ящериц на фоне
горы Арарат» (научно-популярный фильм о проблеме
искусственного оплодотворения, мы с Валентиной Пономаревой не только
озвучивали его, но снимались в качестве Мужчины и Женщины, как
и театральная студия «Бедный Йорик» под директорством
Александра Пепеляева) я познакомился с Владимиром Кобриным,
работавшим на той же студии Центрнаучфильм, и
Юрием Зморовичем.
Зморович предложил сняться в его фильме. В Херсонесе (Крым),
где мы с моей старшей дочерью Дианой снимались в ролях Дедала
и Икара, соответственно, я чуть не сорвался со скалы,
порезал ступню о камень, когда бегал перед камерой по каменным
лабиринтам (для дублей ступню заклеивали электроизоляционной
лентой, ничего лучше не нашли!), а затем чуть не утонул в
море, купаясь с дочерью при сильнейшем волнении в перерыве
между съемками. Во второй части фильма Зморович успел снять
Льва
Сергеевича Термена, который рассказывал в фильме не о том,
как играл перед В. И. Лениным на изобретенным им терменвоксе
— первом в мире синтезаторе, а о своих изобретениях
подслушивающих устройств для НКВД. Третья часть фильма «Время
— будущее, число — множественное» снималась на
Останкинской телебашне снаружи на высоте 335 м — в декабре. Я в
красном комбинезоне в роли террориста-изобретателя вылезаю на
обледенелое ограждение, цепью с большим висячим замком
приковываю себя, выбрасываю ключи вниз и подаю с башни сигнал
красным флагом. Башня раскачивалась от ветра (12 м амплитуды),
камера замерзла уже на втором дубле, я получил месяцев на 6
хронический насморк. Министерство Народного Образования
Радяньской Украины этот фильм наотрез отказалось приобретать в
качестве учебного пособия.

Второй 30-минутный фильм с моим участием Ю. Зморович снимал на
Западной Украине, под Львовом, в Олесском замке в 1989. В фильме
«Мастер и Маргарита» (о единственной картине Веласкеса в
Киевском Музее Восточного и Западного Искусства) снимался
ансамбль Три«О», тувинская певица Сайнхо Намчылак и карлик
Валерий Светлов — актер театра «Школа Драматического Искусства»
Анатолия Васильева. Впрочем, в тот момент все мы были актерами
этого театра, кроме тубиста Три«О» Аркадия Кириченко (ныне
Arcady P. Freeman). Интересно, что
параллельно фильм с Три«О» + Сайнхо снимали зачинатели
параллельного кино братья Алейниковы в Москве
(макси-клип «Миражи», 30 мин). Забавно, что съемки «Мастера и
Маргариты» закончились пропажей кинокамеры, оставленной под присмотр
сторожей Олесского замка.

Самый интересный фильм, самый удачный, с моей точки зрения, был снят
Зморовичем в 1992. Это фильм об Александре Экстер «Портрет
без лица». В фильме чередуются рассказы об Экстер
искусствоведа по-украински и экстрасенса по-русски. В «Портрете без
лица» снимались актеры созданного Зморовичем киевского театра
ААА. Мне кажется, это один из лучших короткометражных
фильмов О Художнике. Я не случайно упомянул театр ААА.
Дело в том, что режиссер Зморович не ограничивает себя одним
видом художественной деятельности. Выставки его сварной
стальной скульптуры проходили в резиденции Американского
Посольства в Москве. Его стихи — в Антологии Русского Верлибра. За
последние года 3-4 он записал около 20 компакт-дисков CD-R
на бас-кларнете, баритон-саксофоне, синтезаторах, ударных,
модуляторах и фильтрах как на своем лейбле, так и на
независимых лейблах США. В общем, его путь, как путь птиц в небе, с
трудом поддается предсказанию. В 1995 году Зморович привлек
для выступлений своего театра ААА в Виннице американскую
академическую балерину Кэри Мартин и одну из основоположниц
свободной импровизационной музыки в США альтистку ЛаДонну Смит,
благодаря чему мы с ЛаДонной впоследствии сделали несколько
записей, в том числе и в трио с Валентиной Пономаревой
(«Эрогенное путешествие» вышло в Канаде на сборнике
феминистической авангардистской американской музыки, 2 трека Пономарева
включила в свой диск «FORTE»).

Как и братья Алейниковы, Зморович пробовал документировать
современные художественные акции — снимал фильмы о фестивале
«Альтернатива» в середине 90-х для RenTV, снимал первый фестиваль
новой музыки на Украине «Новая Территория», организованный
Александром Нестеровым в бывшем музее Ленина на Крещатике (тоже
имел место скандал в связи с перформансом группы
«Арт-Бля»).

У меня Юрий Зморович появляется всегда неожиданно. В прошлый раз —
проездом из Киева в Бирмингем, штат Алабама, на фестиваль
современного искусства. В этот раз — сообщил, что едет в
Стокгольм, Швеция — на 2–3 недели.

От него я узнал, что в Москве проходит организованный Н. Бурляевым
международный фестиваль, точнее, форум «Золотой Витязь», в
котором и Ю. Зморович принимает участие. В Москве ежедневно
происходит по нескольку разнообразных фестивалей, уследить за
всем, если не ставить себе это специальной целью, весьма
непросто. Фестивали «Золотой витязь» как-то обычно не входили в
сферу моих интересов. То есть о существовании фестивалей я
слышал и их идеологии сочувствовал, однако предполагал, что
эстетически меня они затрагивают вряд ли. Три года назад это
мое смутное мнение было поколеблено Сергеем Карсаевым,
волгоградским поэтом и кинорежиссером, в прошлом лидером
волгоградской перформанс-группы «Оркестрион» и организатором
фестивалей «Неопознанное движение» (См.
Краткий очерк истории
Новой Импровизационной Музыки в Советской России). Оказалось,
что есть и патриотически мыслящие СОВРЕМЕННЫЕ художники. Один
из фильмов Карсаева, кажется, был лауреатом «Золотого
Витязя», во всяком случае, участвовал в фестивале (уже в момент
написания этого текста я нашел в Яндексе, что Сергей Карсаев,
режиссер телерадиокомпании «Волгоград-ТРВ», был также
удостоен приза на Третьем Царицынском Александро-Невском
православном фестивале СМИ). Более того, мне впоследствии довелось
даже побывать в кабинете Н. Бурляева, который предоставлял его
«Гражданской Обороне» под гримерку перед концертом
«Адаптации» и «Обороны» в московском кинотеатре «Эльбрус».

Премьера конкурсного спектакля Юрия Зморовича «Ангел мой, ты видел
ли меня...», представленного театром Раисы Недашковской «Под
звездным небом», состоялась в Культурном Центре Украины на
Арбате. Спектакль долго не начинали — Н. Бурляев и жюри
фестиваля не могли преодолеть пробки на пути от театра
«Содружество актеров Таганки», где проходит основная часть фестиваля,
до Арбата. Затем мучительный час — в исполнении немолодой
певицы под гитару романсы на стихи Цветаевой и древних
китайских поэтов. В зале на 350 мест — жюри и крайне
немногочисленная публика (фестиваль почти никак не освещается
московскими СМИ). Перед выходом актеров на сцену я
волновался, наверное, больше, чем они сами. О спектакле я ничего кроме
названия не знал, но помнил о прошлых подвигах Зморовича —
в 80-90-х, и был просто испуган предполагаемым эффектом. В
последний раз я видел совместную голосовую импровизацию
Бирюкова и Зморовича в Центре Современного Искусства им. Зверева,
при этом Юрий пытался еще и снимать самого себя и Бирюкова
вращаемой в руке видеокамерой...

Раиса Недашевская

Юрий Зморович

О своих страхах я забыл уже через несколько секунд после начала
спектакля. Спектакль о Ф. И. Тютчеве посвящен 200-летию поэта (23
ноября 2003). В черных концертных одеждах на сцене трое —
Зморович, читающий у микрофона текст — жизнеописание Тютчева,
письма, воспоминания, документы, Владимир Губа — за роялем,
Раиса Недашковская — только стихи Тютчева.
Недашковская — единственно подвижный персонаж на сцене, она
роняет страницы со стихами, кутается в черную шаль, появляется и
исчезает в глубине. Музыка — неяркая, компилятивная, но
очень уместная, в основном создается впечатление XIX века, хотя
в некоторых местах очень незаметно используются и
современные пианистические приемы — игра по струнам в басовом
регистре, например, перкуссивные эффекты. Начинается и заканчивается
спектакль вариациями на тему «Боже, Царя храни» — казалось
бы, странное музицирование в Украинском Культурном Центре
гражданами Украины. Но ведь это и их история, разве нет? Да и
какая другая мелодия могла бы передать идею
государственности Российской Империи, идею служения?

Владимир Губа

Спектакль получился удивительно скромным, непомпезным и в то же
время каким-то пронзительным. Не опущены все противоречия,
сильные и слабые стороны Тютчева, парадоксы его личности,
биографии, судьбы. И при всем этом чувствуется, что театр «Под
звездным небом» — это именно духовный театр. То есть все трое
имеют некий общий знаменатель, который помогает им решать
любые творческие проблемы и выходить из любых, казалось бы,
неразрешимых ситуаций. И это передается зрителю и слушателю.
Особенно меня порадовал сам Юрий Зморович: я знал, что он поэт,
художник, скульптор, музыкант, режиссер, но не подозревал,
что это еще и очень хороший актер. Играть в паре с народной
артисткой Украины, Кавалером ордена Св. Ольги, да еще под
аккомпанемент народного артиста, лауреата премии Василя Стуса
и автора музыки к более 100 фильмам (Владимир Губа) —
радикальному авангардисту, наверное, нелегко? Однако играли очень
вместе, тонко, слаженно. Стихи, звучавшие в спектакле, почти
все были знакомы — наизусть, но в композиции все они
звучали по-новому, и не из-за какого-то необычайного прочтения, а
из-за нового контекста. Становилось вдруг понятно, что они
на самом деле значили, из чего возникли, о чем... Ну,
конечно, версий и толкований множество, но... такое ощущение
новизны неожиданного узнавания! Мне это напомнило Платона — когда
душа познает, она вспоминает истинное знание об идеальном
мире. Весь спектакль создавал ощущение перехода на более
высокий, тонкий план реальности.

Пожалуй, я испугался в спектакле еще один раз — на сей раз ближе к
концу. После сцены смерти Елены Денисьевой, смерти поэта,
создавалось ощущение тяжелой пустоты, утраты, совершенного
мрака — я испугался за актеров, смогут ли они выйти из этой
сцены? Это очень трудно сделать, не разрушая единства действия и
темпоритма. Удивительным образом, пересказывать который мне
не хочется, они это сделали!

После окончания спектакля я узнал, что театр «Под звездным небом»
базируется в Киевском Планетарии. Выступление перенесли в
Украинский Культурный Центр из театра Губенко только из-за
отсутствия в последнем хорошего концертного рояля.

Актеров благодарили незнакомые люди, поздравляли члены жюри, Н. Бурляев.

Каким образом может состояться такое необыкновенное сотрудничество?
Однажды в Рязани на пресс-конференции после концерта с
«Гражданской обороной» мне задавали подобный вопрос. Я ответил,
что в тяжелый для Родины час можно забыть о несущественных в
данном контексте прежних разногласиях и несовпадениях
художественных методов и предпочтений. Есть более важное — то, что
позволяет объединяться и работать вместе, и оно осознается
всеми. Очень интересно и симптоматично то, что украинцы
ставят на Украине спектакль на русском языке, о русском поэте. А
ведь лет 10 назад ситуация была совсем иной.

В гримерке одна из восторженных зрительниц спросила, может ли она
чем-то помочь? Услышав, что Юрий менее чем через два часа
уезжает в Швецию, поинтересовалась, есть ли где ему
остановиться? Оказалось, что этот вопрос как-то Зморовичем не вполне
проработан. Последовали звонки, обмены телефонами, и мы,
нагруженные камерой, аналоговым электронным модулятором, какими-то
еще помогающими искусству предметами и CD-R
компакт-дисками, поспешили на Ленинградский вокзал.

По дороге Юрий рассказал, что следующим проектом будет фильм о
Сковороде, который он планирует снимать в феврале-марте. Выпили
пива, вспомнили общих украинских знакомых, Русско-украинский
проект. Ситуация не очень утешительна, но привычна.
Невостребованность. Если Яремчук выпускает компакт-диски в Москве,
немного гастролирует с россиянами, а во Львове еще умудряется
играть джазовую программу в кафе, то в Киеве менее гибкий
Нестеров взаимопонимания не находит.

А отсюда отсутствие средств...

Оказалось, что поезд, на котором уезжает Юрий, отправляется вовсе не
в Хельсинки, а всего лишь в Питер. Так дешевле — объяснил
Юрий. Мне почему-то вспомнился поэт Анатолий
Маковский, 7 лет назад отправившийся из Москвы в Киев электричками и
пропавший без вести.

Из Питера можно добираться до Выборга электричками,— продолжал
Юрий,— оттуда в Хельсинки и далее в Стокгольм паромом.

В плацкартном вагоне распрощались — надеюсь — лишь на две недели.