Литературная критика

Спящий Айги

или Миф заморских славистов

О поэтическом мире, о духовном облике поэта Айги трудно говорить
вразумительно...

Джеральд Янечек, США

«Пускай я буду среди вас / как пыльная монета оказавшаяся / среди
шуршащих ассигнаций / в шелковом скользком кармане / звенеть бы
ей во весь голос / да не с чем сталкиваться / чтоб звенеть» —
эти ранние стихи Геннадия Айги напоминают буддийский коан о незвучащей
одинокой ладони, пришедший к нам с Востока, уже здесь автор вступает
на путь избранничества, довольно грустный в своем одиночестве:
сам с собой в собственной копилке. Традиционный поэт проще описывает
своё положение в этом мире: «Стукнул по карману — не звенит» (Н.
Рубцов). Но это не то отсутствие звона, на который откликаются
чуткие слависты с Запада.

— Кроме Айги в России нет поэтов,— услышал я от переводчика
Ханса Бьеркегрена на шведском острове Готланд в 1999 году. Русская
переводчица тут же уточняет, что по-шведски Айги звучит особенно
хорошо. Я удивляюсь, значит ли это, что перевод лучше оригинала?
Как это получилось? Переводчица с гордостью поясняет, что это
она помогала Бьеркегрену с переводом на шведский. Здесь я удивляюсь
вдвойне, так как два дня назад эта же переводчица признавалась,
что стихов Айги не понимает.

И в этом, и в других подобных случаях очевидно одно: в творчество
Айги следует верить, не пытаясь ничего понять.
Попытки возразить его почитателям воспринимались обычно как оскорбление
чуть ли не святыни. Нам внушает переводчик Ф. Ф. Ингольд: «...его
стихотворение — это абсолютный дар, а дар есть вопрос, который
самодостаточен, как бы бесплатный дар, непрошеный и без причины...
Такому дару можно соответствовать лишь в том случае, если принять
его в его безусловности, без всяких условий, не стремиться
ни возражать, ни оправдывать, ни объяснять». Идет ли речь
о поэте, чей «дар» слова требует сочувствия и понимания, или об
идоле, предмете веры? Вл. Новиков, «которого многие считают сегодня
одним из лучших в России литературных критиков» (Л. Робель, стр.
148), вносит свою лепту: «Тихая недекларативная вера
в возможности слова объединяет всех “айгистов”» (Вл. Новиков.
Л. Р., с. 148). Добавляет масла в «священный» огонь француз Леон
Робель: «почти сакральный символ совмещает... образ художника
и образ Сверхъестественного существа» (с. 43). Для “айгиста” Айги
— удачный гибрид художника и “Сверхъестественного существа”».
Похожий гиперболизм встречаем разве что у ученых поклонников Д.
А. Пригова: «Поэзия Пригова подобна тому чуду, которое пережили
апостолы, когда они вдруг начали говорить на всех языках». (Немецкий
профессор Игорь Смирнов, интернет 19 мая 2001). Каких только чудес
не бывает!

Пишущие об Айги изъясняются не менее загадочно, нежели сам объект
высказывания. «Айги — тот род поэта, который не стремится создать
отдельный текст (стихотворение)», но «семантическое
пространство с более или менее очерченными границами» (А. Хузангай).
И верно, у Айги как бы нет «законченного» стихотворения, нет как
таковой строки, нет часто и логических связей между словами, но
это как раз выдается за достоинство его стилистики. Чувашский
критик довольно точно определяет это расплывающееся семантическое
пространство. Оно заполнено вариациями мест и «местоподобий»:
это «поле», «лес», «сон», «Бог», не всегда различаешь,— это существительные
или уже междометия? «Читая Айги, постоянно ловишь себя на том,
что это ты уже где-то встречал у него же»
(А.Хузангай ). Не оттого ли эти повторения, что Айги пережил «потрясение»
от чтения Кьеркегора? «...Кажется, будто Кьеркегор... на разные
лады переписывал одну и ту же книгу»,— пишет исследователь
творчества Кьеркегора И. Томпсон.

Вл. Новиков утверждает: «Поэзия, как и наука, бывает прикладной
и фундаментальной». Эта натяжка нужна, чтобы определить неуловимые
для традиционной поэтики тексты Айги как «фундаментальную поэзию»,
и тогда получается, что Айги «больше чем поэт». Вслед
за этим возникает бухгалтерская болтовня о «поэзии 100 процентов».
Фундаментальная наука служит развёртыванию прикладных технологий.
Если под «прикладной» поэзией понимать (с натяжкой) поэзию традиционную,
то тексты Айги являются не развёртыванием, а свёртыванием традиции.
Айги предлагает принципы иной поэтики: «Поэзия-как-Молчание»,
«Сон-Бегство-от-Яви», «Сон-Любовь-к-Себе», «Бумажка-будто-в-Дырках»
и другие загадочные вещи. «Айги строил и строит поэзию, которая
все менее возможна, какие-то «духовные силы» влекут его строки
в «мерцание безмолвное» (А. Хузангай (ЛО. 51). Колдовство, но
— с другой стороны весьма скалькулированное: «У Айги каждый элемент
взвешен, до самих знаков препинания» (Дж. Янечек, США).

Для Айги главный авторитет К. Малевич с его «абсолютной» живописью.
Иные критики сравнивают поэтику Айги с «Черным квадратом», одни
— дабы «уязвить» Айги, другие же (и он сам) видят в этом высшую
похвалу. Смысл же «Черного квадрата» (пафос без логоса) в абсолютном
презрении к зрителю, который в любом произведении искусства ничего
кроме слепого пятна не находит, в союзниках же здесь выступает
лукавый толкователь, предлагающий увидеть в этом «бездну». Айги
публикует в стихах «Без названия» — красные квадратики (32), добавляя
к этому страницу «О чтении вслух стихотворения без названия» с
нотами и указаниями на длительность «пауз», что выдвигает его
в пионеры перформанса (1965 год!). Так дается пища последующим
исследователям значимости «пауз» у Айги (дзен-буддизм и т. п.):
«...пробелы становятся «уровнями» последовательного погружения
в глубины существа: тяжкий труд!» (Л. Робель.) Возможно, для переводчиков
Айги именно «пробелы» — тяжкий труд. Для сравнения вспомним строки
Владимира Соколова о соловье: «Как удивительно в паузах // Воздух
поёт за него!» Но «воздух» работает не на всякого певца. Именно
вне «паузы», вне «пробела», там, где стоят слова (то есть поет
«соловей»), у Айги востребована еще большая тишина, чем в пробеле:
«Тихие места — опоры наивысшей силы пения. Она отменяет там слышимость,
не выдержав себя. Места не-мысли, если понято “нет”». То есть
тишина не неизречённого слова, не внутренней речи, а именно отсутствие
мысли, что нам предлагается как нечто «фундаментальное».

Эта вечная установка на слово как на вывернутую наизнанку тишину
претендует у Айги на апофатическое богословие, что позволяет филологу
Вл. Новикову считать Айги «философом». Почему бы тогда и не «богословом»?
Но много ли действительно новых литературных текстов можно сочинить
о наличии отсутствия или о безмолвии слова? Потерю
изобразительности осознает и сам Айги на «Страничке с признанием»:

Было: в лицо Простоте попытался взглянуть я однажды
Понял одно: что лишился я Слова как зренья

Вл. Новиков (и здесь он не только филолог, но уже и сам философ)
выдает нам одинокую букву (звук) «А», которой исчерпывается стихотворение
Айги «Спокойствие гласного» за «первый миг творения». В той же
«технике» выполнено «Стихотворение-название: белая бабочка, перелетающая
через сжатое поле»: чистый лист. И первое и второе — «цитаты»
из Василиска Гнедова (1890–1978), несомненного предшественника
Айги, который пишет о нем: «поэт выступает зачинателем «антиискусства»
в европейской литературе (французские поэты, например, начали
осознанно заговаривать об «антипоэзии»....ровно
через полвека после «антипоэтического» выпада Гнедова)». У Гнедова
— поэма из одинокой буквы «Ю», и есть опять-таки чистый лист под
названием «Поэма конца». У Айги Бог — «цитата из Бога» (есть еще
«каракули Бога-дитяти» и снежинки, как «иероглифы Бога», образы,
не лишенные красоты, наряду с этим — «Бог бессмыслицы», ницшеанское
— «Бог умер», кьеркегорианское — «Бог был»). Вот еще текст (переведенный
на 43 языка!), имеющий (по Р. Грюбелю) «онтическую ценность»:

     НЕТ МЫШИ
       есть

18 ноября 1982

Здесь самый трогательный литературный момент — это дата создания
щедевра. Как не сказать — гора родила очередную мышь, но Айги
считает себя не «горой», но «Мощью» с большой буквы, хотя внутри
он «скуден»: «Какою Мощью надо быть / чтоб так Безмолвствовать
как будто перед бурей / в столь скудном существе как я» (Без названия).
Вл. Новиков предлагает нам текст Айги, «в котором дается подлинно
поэтический, музыкальный ответ на самый важный вопрос, неизбежно
встающий перед каждым человеком — вопрос о существовании высшего
смысла, вопрос о Боге, о вере и неверии» (вот он и «богослов»!):

как снег Господь что есть
и есть что есть снега
когда душа что есть

снега душа и снег
а все вот лишь о том
что те как смерть что есть
что как они и есть

есть так что есть и нет
и только этим есть
но есть что только есть
а Бог опять снега

а будь что есть их нет
снега мой друг снега
душа и свет и снег

о Бог опять снега

и есть что снег что есть... (11)

Итак, Айги прояснил, наконец, заблудшему (в снегу ли?) Вл. Новикову
и всему человечеству — что есть (и в то же время «нет») Бог. Эта
мерцательность «есть» и «нет» — повторяется часто у него как атрибут
сна-текста.

Вл.Новиков утверждает, что здесь свободный стих вдруг переходит
в метрические стихи. Вообще у Айги стих — аморфное построение,
которое я бы не взялся определять как «верлибр». Но здесь
обычный трехстопный ямб. Слух за метром тянет известные строки,
вот и Новикову почудилось, что «снега мой друг снега» идут от
Пушкинской строки: «Пора, мой друг, пора», с чем тут же соглашается
сам автор. С тем же успехом можно начать отсчет от дедушки Крылова:
«Вороне где-то Бог...»,— размер тот же, и Бог тоже вполне упомянут
«всуе» («яд литературных ассоциаций» — как сказал бы Вл. Бурич).
Этот текст может показаться «заговором» (можно даже положить на
музыку, что и сделала с успехом С. Губайдулина), но о чем заговор?
Лишь о том, чтобы критику Вл. Новикову «внушить», будто
«перед нами текст, объективное значение которого превышает пределы
чисто эстетической функции» (в чем эти пределы?), то есть сакральный
текст, утверждающий довольно невнятно, видимо, «снежность» Бога.

Айги «дерзнул» назвать Слово «Иоанническим» в своей речи, сказанной
в Македонии, дабы выглядеть православным среди православных, возвеличив
профанное поэтическое слово до «Слова у Бога». Но св. Иоанн Дамаскин
поучает: «... так как наша природа подвержена смерти и легко разрушима,
то, поэтому, и слово наше — безлично. Бог же, всегда существуя
и существуя совершенным, будет иметь и совершенное, и ипостасное
Свое Слово...». По свидетельству Л. Робеля Айги не соотносит себя
с определенным вероисповеданием, т. е. он «оригинальный» язычник,
использующий Бога как метафору пустоты и молчания. А затем автора
канонизируют «айгисты», люди вряд ли религиозные, поскольку они
полагают, что его тексты, построенные как «псалмоподобия» (в его
словаре есть еще «богоподобия», «своеподобие», «смыслоподобие»,
«ветроподобие»), по своей силе и значимости способны встать в
один ряд с текстами священными.

Критик из Швейцарии Илма Ракуза пишет верно: «Повторение и взывание
характерны для молитвы, песнопения, заклинания, Айги переносит
их сакральные функции на поэзию, которая как “священнодействие”
имеет своей целью не сообщение, а внушение» (заклинание).
И снова — что внушается? Что автор — «жрец» неведомой религии?
«Тишина», «молчание», «поле», «овраги» — как высшие ценности,
говорящие о величии творца? Стихотворение, если оно удалось, внушает:
— я удачное стихотворение, а если это «семантическое пространство»,
смутно отражающее весь космос, то оно внушает нам необъяснимую
благодарность за само усердие сочинителя. Поэзия, даже если о
Боге — дело светское. Уитмен, строивший свой стих от Библии, брал
у нее лишь форму, он не играл в «жреца», потому и остался поэтом.

Св. Василий Великий описывает псалом как произведение, имеющее
определенное содержание, идущее от Бога и возвращенное Богу как
молитва. Каждый Псалом имеет точное толкование. А вот поэта Айги
толковать не велят. «Айгисты» ставят нашего автора в один ряд
с псалмопевцем Давидом (Р. Грюбель, с. 43). В Псалмах есть великая
правда Духа: правильная мысль. У Айги с его опорой на бессознательное
никакой «правильности» нет, зато — «есть так что есть и нет
/ и только этим есть / но есть что только есть»). Есть тщательно
просчитанная неопределенность.

Айги признается, что его потряс импрессионизм как возможность
крайней субъективности художника. Не дал ли опять
ему пример Сёрен Кьеркегор: «В датском королевстве безусловно
не живет ни один человек, обладающий таким чувством индивидуальности,
каким обладаю я».

«Нет пророка в отечестве своем» — читаю в российской прессе (1993
год) о присуждении премии Петрарки поэту Г. Айги. После этого
беседую в Германии с Карлом Дедециусом, первым переводчиком Айги
на немецкий. Дедециус — знаток польской поэзии, с русского перевел
Маяковского, и тут наткнулся на «странного» Айги, перевел и издал
в крупном издательстве «Зуркамп». Книгу не покупали (обычное дело
для поэзии), и ее «пустили под нож» (в этом издательстве мне довелось
услышать о перспективах русской поэзии: если лучшего — Айги —
не покупают, зачем тогда другие русские!). Прошло лет десять —
и снова выходит Айги, а затем приезжает автор в надежде на гонорар,
но его нет: книгу не покупают. Тогда, рассказывает Дедециус, созвонились
с добродушным Збигневом Хербертом (Дедециус его переводил, Айги
посвящал ему стихи ) и деловым Михаэлем Крюгером, главным редактором
издательства «Ханзер», и решили дать Айги премию Петрарки. Так
«пророк» объявился еще в одном отечестве.

В Бонне знакомлюсь с известным журналистом Юргеном Серке. А, русский
поэт,— восклицает он,— вот Геннадий Айги — грандиозный поэт! Я
наивно спрашиваю, чем грандиозен Айги. Журналист объясняет: у
него такое французское лобби!

Айги перевел на французский Леон Робель, блестящий знаток русского
языка. С Леоном мы гуляли по Парижу в 1992 году. Он был как раз
удручен своей ссорой с Айги. Тот «поручил» ему написать книгу
о себе, но оказалось, что подобное «поручение» (для надежности)
получил еще один сочинитель, который выполнил задачу быстрее,
чем Робель, так что труд проделан зря. Но не прошло и десяти лет,
и книга Робеля «Айги» появляется уже и на русском языке — в 2003
году при поддержке французского посольства в Москве и нашего бывшего
Министерства печати. Французское «лобби» плюс федеральная
программа, отбирающая из культуры самое для нас насущное!

Л. Робель — автор представления Айги к Нобелевской премии. Он
вспоминает в этой книге: «...его (Айги) длинный монолог касался
лишь Нобелевской премии, на которую он надеялся... речь шла и
о значении, которое присуждение ему премии могло бы иметь для
его маленького народа. В какой-то момент я был поражен: только
это его и интересует...». Но потом Робель одумался, попытался
подняться над «этическим подходом», над «почти этнографическим
интересом по отношению к чувашам...», и вот уже Айги по заключению
Л. Робеля — «единственный, кому удалось найти поэтическую мысле-форму,
которая наиболее полно отвечает самым насущным потребностям человечества...».
Отношение Айги к последнему: «проснусь — визжит Частушка-Человечество».

Сложилась эта мысле-форма из «древнечувашской культуры, русского
авангарда и французской поэзии ХХ века». Невероятный гибрид! Перевод
чувашского фольклора, выполненный на русский язык Айги — его несомненная
заслуга! Но древнечувашская культура вряд ли сегодня «отвечает
самым насущным потребностям», в какую бы первобытную стихию не
скатывалось нынешнее человечество. Русский авангард, как и любой
авангард, противоречит любой традиционной культуре и религии (по
духу «Псалма» авангард — что-то близкое «совету нечестивых»),
он космополитичен в своей вечной революционности и страсти к сбрасыванию
предшественников с «парохода современности» (это сбрасывание Айги
выдает за непреложный «закон»). Для истории авангарда в России
изыскания Айги имеют несомненную ценность, но его попытка выдать
авангард за магистраль культуры вряд ли плодотворна.

В Англии в 1992 году я останавливался в Эдинбурге у слависта Питера
Франса. Он сетовал на то, что перевел Айги на английский, но никак
не найдет издателя для книги. Я спросил, чем замечателен поэт
Айги? Питер Франс ответил: Гена сказал, что если он не получит
Нобелевскую премию, чувашский народ вымрет. Наконец Франсу удалось
издать Айги. Отклик на это издание появился в «Новом мире» (№9,
1997) под названием «Обманувшийся и обманутый». «Некто Колкер»,
из Англии цитирует текст Айги — О ДА: РОДИНА:

была как лужайка страна
мир — как лужайка
там были березы-цветы
и сердце-дитя

а как те березы-цветы ветром этого мира сдувались

и розы-снега
окружали как ангелов-нищенок вздох
сельских безмолвных!..— и с их Свето-Жалостью
вместе
светили

(здесь — место молчанию
такому же долгому
как бесконечная жизнь) ...

Стихи закончатся выходом в «мир-чистоту» (в других стихах — «Рожь-Чистота»
(с. 218), «Мир-Сосны», «Контора-Мир», «Овраг-Мир», «роща Мира»,
«Рожь-Чистота» с. 218), что часто является синонимом «белизны»
(«провалы белого», «пустырь пребывания») или пустоты.

Обратим внимание на «молчание» в скобках, делающее текст «иномерным»
или уходящим в «вечность». Ю. Колкер комментирует: «переживание
это старо как мир, известно поэтам всех времен и народов... в
приведенном тексте нет ни новизны, ни метафизических глубин, ни
сложного или загадочного содержания, а все «иррациональное» и
«метаграмматическое» наводит на мысль об отказе от нормативной
русской речи»). В отклике Колкера вновь выныривает «внушение»
со ссылкой уже на Льва Толстого: «Первая жертва «эпидемических
внушений» (Л. Т.) сам автор, теряющий голову от успеха, перестающий
понимать, на каком он свете. Айги — типичнейшая из таких жертв...Перед
нами человек, обманувшийся и обманутый.» Это не совсем так, роль
Айги отнюдь не страдательная, а вполне активная. Далее Ю. Колкер
обвиняет Айги в приспособленчестве к «запросам западных университетских
славистов и испорченному вкусу российской окололитературной публики».
Иная позиция у Евг. Евтушенко: «Теряя в количестве читателей,
Айги выигрывает в их качестве». Их качество, к сожалению, исчерпывается
излишней доверчивостью к не вполне понятному сочинительству.

Как начинал Айги? — задается вопросом Леон Робель. «Он ответил
мне, что в самом начале своего творческого пути работал как Лермонтов
или Маяковский...». Не больше и не меньше! Но со временем Айги
«под влиянием Малевича понял, что есть еще более высокая
поэзия, нежели «исповедь Лермонтова-Маяковского», а именно
— «это нечто значительное и пока неопределенное, мир как туманность,
довольно пугающая. Громада этого материала не вмещается в рамки
исповеди, она требует от поэта придания ему формы (стихотворения)
и в то же время представляет собой модель мира, включающую
все на свете: предметный мир, природу, философские построения,
иррациональное, непознаваемое, бессознательное, все вместе» (92).
Что же получается? Вместо исповеди — проповедь «всего на свете»?
Оказывается, стоит лишь поставить себе неразрешимую (безумную!)
задачу и убедить своих адептов в ее разрешимости. И еще Айги сам
о себе: «чувашский поэт Михаил Сеспель... Это был совершенно гениальный
поэт», и чуть дальше о «накале гениальности»: «...думаю, это во
мне есть...» (Л. О., с. 19, беседа с В. Куллэ). И значит — что
ни возьмём, там «модель мира»:

жили да были
(такая
и этакая:
скажем:
душа)! –

где же да как же? — она:

веяла-тыкалась: сквозь (или через)
овраг-ли-обрубок
(246)

Я сознаю некорректность неполного цитирования подобного текста.
Но интересно — до какого места надо цитировать, чтобы возникла
кажимость цельности: — «где же да как же»?

Вот полностью «текст», но запишу его некорректно, без вертикальной
записи: «чиста проста / глубоко и почти без места / и тих и незаметен
/ светлы и широки // сплю весь / и сейся // мерцать замешиваться
взорами // и сеется / и суть». Критик В. Новиков видит здесь «духовную
вертикаль»: «К чему относится это «чиста проста»? — к природе,
к женщине, ко вселенной? Да ко всему на свете...» С такой способностью
суждения мы входим в новое тысячелетие. А перед этим В. Новиков
пытается определить «настоящий верлибр» как заведомо безграмотное
сочинение. (Лит. обоз., с. 32)

Но сам Айги — начитанный человек. Из потрясений, сформировавших
его личность, упоминается Ницше. Не Ницше ли дал ему идею о «творческом»
сне: «Прекрасная кажимость сновидческих миров, порождая которые
каждый из людей выступает как художник в полном смысле этого слова...»
(«Рождение трагедии», стр. 66).

Айги особенно подчеркивает важность периода перед засыпанием.
Затем у него, как пишет теоретик «зауми» Сергей Бирюков, «сон»
переходит в «молчание», и в этом происходит «авангардная» ...
«попытка слияния природы и искусства» (54). И — уточняется: «Пусть
попытка не удастся... но останется искусство как возможность»,
то есть опять-таки кажимость поэзии. Но еще Гоголь связывал сакральную
поэзию не с кажимостью , а с «верховной трезвостью ума». Хотя
мы уже предположили, что рассматриваемая здесь поэтика отнюдь
не сакральная. Я бы противопоставил облачным снам-симулякрам Айги
контрастно-ясный «Сон–1» Вл. Бурича:

Огромное
от океана до океана
существо
лежит
ест
хлеб с металлом

и еще чем-то

что не дает хлебу засохнуть
металлу заржаветь

Вл. Бурич, родоначальник современного русского верлибра, относил
себя к поэтам, которые пишут «ясно о ясном» или «ясно о темном»,
и не особенно жаловал Айги, которого определял как пишущего «темно
о ясном и темно о темном» («дыханием (о дай) / немного замутить!»)
(с. 210). Вл. Бурич писал об естественности и искусственности
как эстетических категориях, сравнивая французский регулярный
парк с метрическим стихом, и английский «естественный» парк со
свободным стихом. Это сравнение повторил Айги в своей статье,
опубликованной в немецком издании (составители В. Хёллерер и Х.
Хартунг), посвященном современной поэтике. Вообще представляется
странным, что Айги нигде не упоминает своего умершего коллегу,
так же как и его переводчики, переводившие Вл. Бурича. Правда,
Л. Робель в книге об Айги вспомнил тех, «кто, подобно Буричу,
добились признания верлибра самостоятельной системой русского
стихосложения.» (с.181). А Ф. Ф. Ингольд замечательно перевел
книгу В. Бурича и даже опубликовал его стихи (« В угол локтя вписана
окружность головы...») на немецком языке... как свои собственные
(Альманах–2 Мюнстерского фестиваля поэзии).

Айги повторяет мысли Вл. Бурича об «усталости» и устаревании рифмы
и метра: «О рифмах. Они давно уже кончились». (169) Но все иные
(не «темные») проявления русского верлибра он не принимает, как
«повествовательно-рассказовые», либо умственно-риторические, и
по его мнению «свободный стих совсем не разработан в современной
русской поэзии» (с. 90). В то же время он (сам не без черт постмодернизма)
испытывает отвращение к постмодернистам: «По поводу «соцарта»
и «центонной поэзии» (Пригов, Кибиров и др.) Айги без колебания
утверждает: «это явление сочинительства, мертвечины, литературщины...»
(с. 120) О Евтушенко и Вознесенском говорится уже с осуждением
самой их аудитории: «стихи... несколько механистичны, суховаты
и не должны были действовать на молодую среду». (Л. Р., с. 119)
«Об официозе. Русская поэзия в своём основном корпусе агрессивно-консервантивна
и очень напыщенна, самовлюбленна» (с. 169).

Соответственно и нелюбимые им рифмотворцы отвечают взаимностью,
но при этом уже верлибру как таковому: «Тут уж и ямб от хорея
отличать не надо — валяй верлибром и делай, что хочешь...» (А.
Кушнер: Л. Г. от 26.06.91). Но Айги, которого имел в виду опасающийся
вторжения верлибра А. Кушнер, «валяет» чаще всего метрическими
ансамблями (логаэдами), а часто и вполне ямбами и хореями, так
что верлибр здесь не при чём.

Возможно, что Айги, будучи несомненно поэтом в чувашском языке
(переводы «Василия Теркина» Твардовского, польской ли, еврейской
ли, наконец, французской, принесшей ему славу во Франции, разве
не требуют мастерства?) в русском языке скорее не мастер, а борец
со словом, для него оно так и осталось «чужим», что внушаемые
читатели принимают за «своё слово», за крайнюю оригинальность
и новаторство. «На русский язык я мучительно переходил в 1960
году» (с. 113). На чувашском он писал «в рифму», а вот на русском
решил перейти на свободный стих. Не есть ли вся его
поэзия — след этого непрекращающегося «мучительного перехода»?
Айги от этого чужого мнения загодя подстраховывает Назым Хикмет:
«Вам никогда не простят Ваше происхождение», имея в виду «выходца
из малого народа» (с. 113, Р.н.Р). Но Хикмет-то писал на родном
турецком языке! И здесь прав поэт Гиви Орагвелидзе, когда он говорит
о «поражениях» европейской поэзии конца уходящего века, которая
оказалась способной передать «лишь форму своего терзания».
Для него Айги — «первый из русскоязычных поэтов, который ступил
на этот тернистый путь... и творчество его дополняет общую картину
несомненного кризиса, который в наши дни переживает мировая поэзия,
очутившись на краю бездны, но оно, это творчество, жертвой бездны
не стало». Здесь, в конце, Гиви, кажется, возвышенно заговорился.
Жертвой все-таки стало.

Робель пишет о «затрудненности общения (что было характерно и
для общества в целом)», в результате чего «вопреки правилам грамматики
и нормам словоупотребления» Айги выработал «особый синтаксис своих
стихов». Но утверждения о безъязычии «общества в целом» сомнительны
даже для советского периода. Айги начинал с более ясных стихов
с более зримой образностью. Советский период с его цензурой закончился,
но темный стиль Айги не изменился. Мало того, он сам заговорил
о конце своего творчества. Можно это понять в связи с затуханием
интереса к поэзии в меновом обществе, более глухом, чем «совок».
Но для сочинителя, чьё слово «работает в счет третьего тысячелетия»
(проф. Новиков) — заявление обескураживающее и преждевременное.

Задача Айги — воссоздать историю русского авангарда — вполне ему
удалась, в этом его несомненная заслуга перед русской словесностью,
но изменить соотношении традиции и авангарда в пользу «авангарда»
— дело явно проигрышное. И вот опять мимоходом беглая подмена:
«в своё время и Пушкин был авангардом»,— беседует с Айги В. Куллэ.—
«Совершенно верно»,— поддакивает Айги.

Поэт Ю. Милорава предрекает необходимость «течения» с опорой на
Айги (Л.Робель соглашается с ним) и сам это течение воплощает.
Он повторяет и приём сращения слов (заодно и аграмматизмы) вслед
за Айги: «место личинок-роз-жарких», «эта — сама — дрожь разверстая»,
утверждая в книге «Прялка-ангел» (Москва 2003, с. 112):

сапоги могут быть такими
или даже другими
и цветы какими угодно даже большими
и даже фиолетовыми
и даже за такими высокими бордюрами
какими угодно им
всюду

...стало быть и камни бордюрные
какими угодно

Стало быть, и стихи могут быть «какими угодно» в этом новом течении.

Согласимся с Евг. Евтушенко, когда он пишет в своем предисловии
к книге Айги: «ни в одном современном поэте так причудливо не
выразился выход от почвенности к европеизму». Если бы еще знать,
нужен ли русской поэзии подобный «европеизм» (у Пушкина или у
Блока разве его не было?) с его все более узким кругом читателей.
И кто нас так уверил, что в Европе нет «почвы»?

Вряд ли Айги со всей апологией языческого авангарда, вопреки утверждению
Л. Робеля, «вписывается в магистральную линию русской поэзии,
траектория которой проходит через точку «Пушкин» и точку «Хлебников»».
Не вписывается. Но не вписывается и в авангард, он и здесь подстраховался:
«я себя в авангарде никогда не числил и сейчас не числю — дело
ведь гораздо серьезнее» (Л. О., в беседе с В. Куллэ). Дело действительно
«гораздо серьёзнее». Но здесь прежде всего очевидно несоответствие
столь непреклонной веры в собственную способность («гениальность»)
решить «поэтически» некую глобальную космическую задачу и самого
этого решения, «семантического поля», где в пустыне «молчания»
на свалке высоких и мелких слов мерцают редкие стилистические
блёстки: — «прозрачная падаль» и «гниль соломенная». Точно так
же восторженное замирание славистов над этой неоформленной словесно-бессловесной
грудой — хотя и вызывает сочувствие, но не находит понимания.

Все цитаты из книг:

• «Геннадий Айги, Разговор на расстоянии», Лимбус пресс, Санкт-Петербург, 2001;
• Леон Робель, «Айги», Москва, Аграф, перевод с французского О. Северской;
• «Литературное обозрение», 1998, № 5–6;
• Г. Айги, «Здесь», Современник, 1991;
• Г. Айги, «Теперь всегда снега», Советский писатель, 1992.