Онтологические прогулки

 

(размышления о «Камере обскуре» В. Набокова)

 

И тьма над бездной…

Бытие 1:2

Судьбы текстов любого литератора или мыслителя составляются нынче довольно банальным образом. Они (тексты) пишутся\читаются, кажется, только за тем, чтобы немедленно стать частью пресловутого всеобщего гипертекста, в котором на кости, косточки и мослы признанных шедевров накручиваются сухожилья комментариев, нервные окончания критических заметок, мышечные волокна опусов эпигонов. И наличие модных гиперссылок, аллюзий, коннотаций, прямых и косвенных цитат считается едва ли не главным атрибутом «классного» текста.

Однако есть произведения, к которым все выше упомянутое относится примерно так же, как акциденция к субстанции в классической метафизике, – вроде бы одно от другого не отделимо, и первое есть, безусловно, проявление второго, но субстанция все же властвует с ясной необходимостью в этом тандеме. Иными словами, эти произведения апеллируют к таким базовым, глубинным и при этом, определенно, настолько ближайшим вещам в жизни человеческой, что любые размышления по поводу оных в современном духе «конгениальности» приобретают легкий оттенок вульгарной тривиальности. В список этих произведений можно включить и «Камеру обскуру» В. Набокова.

Роману, с какой бы точки зрения его не рассматривали, крупно не повезло. Слишком глубоким он оказался для «обычных» читателей набоковских произведений, с легкостью, способной вызвать приступ самой черной зависти, заклишировавших давно и творческий багаж автора, и его самого. И слишком легковесным он казался всегда в рамках этих клише профессиональным «жителям» набоковианы. Вот только два мнения о «Камере».

«Его романы-»параболы» весьма близки к пресловутой «массовой» культуре, начавшей складываться именно в годы становления Набокова-писателя, достаточно перечитать «Камеру обскуру». – Пишет доктор филологических наук Всеволод Сахаров, и продолжает:

«Укажем на один момент, ещё, кажется, не отмеченный в «набоковиане». «Лолите», помимо всего прочего, предшествует кинороман «Камера обскура», созданный в 1931 году в Берлине. Тема книги – до модного тогда мазохизма унизительная любовная связь маститого немолодого искусствоведа Бруно Кречмара с глупой, вульгарной и хитрой девочкой-билетёршей Магдой (роман завязывается в кинотеатре – важная деталь). Постепенно в «Камере обскуре» приоткрывается мир кино, появляются режиссёры, актёры, роман втягивает в себя кинематограф, переходит в сценарий или, точнее, в кинороман.

И сразу вспоминается, что в 1929 году знаменитый американский кинорежиссёр Джозеф Штернберг начал снимать в Германии свой лучший фильм «Голубой ангел» по роману Г.Манна «Учитель Гнус». Режиссёр был немцем, хорошо знал свою культуру этого странного переходного времени. И потому его фильм несравним с его аляповатой позднейшей копией – фильмом-мюзиклом «Кабаре». В «Голубом ангеле» и культура актёров была иной. Там солидного учёного, великолепно сыгранного Э.Яннингсом, унижала роковая и безжалостная красавица-»вамп» Марлен Дитрих. Профессор озабоченно ползал вокруг её прекрасных ног в житейской грязи, старательно выявляя своё второе, то есть подлинное «Я». Фильм вышел на экраны в 1930 году и принёс режиссёру и актёрам мировую славу. Набоков сразу понял пружины успеха, крывшиеся в совпадении исканий режиссёра с главными идеями и творческими веяниями времени и вкусами публики, и создал оригинальную версию этой истории в романе из немецкой жизни «Камера обскура». …Вот ещё один пример набоковской поразительной гибкости, трудоспособности и переимчивости. Причём писатель смело ищет и находит там, где новый язык нового искусства и последние открытия психологов в человеческом характере (и в «Голубом ангеле», и в «Камере обскуре» они связаны с модным фрейдизмом, над которым Набоков всегда издевался и которым, тем не менее, всегда умело пользовался) приносят успех, увлекают критику, покоряют зрителей.»

Таков вердикт нашей эпохи. Но тот же поэт-критик Георгий Иванов уже в годы становления мастера сурово говорил о «кажущихся достоинствах», «мнимой духовной жизни» и «творческом самозванстве» автора «Короля, дамы, валета».

Необходимость столь пространного цитирования очевидна. В полемике по поводу Набокова, как бы его творчество при этом не оценивалось, «Камера обскура» никогда всерьез не воспринималась и не воспринимается. Более того, именно «Камера» дает повод критикам называть Набокова «гением вторичности» (с намеком, впрочем, и на «Приглашение на казнь»), становясь, тем самым, чуть ли не досадным недоразумением в творчестве «великого русскоязычного писателя», данью модному кинематографу и бульварному чтиву. Между тем, вопрос о «Камере обскуре» не частный вопрос анализа того или иного набоковского романа с предполагаемыми частными же результатами, – речь здесь идет не больше и не меньше, как о «подлинном» Набокове; и сказанное о «Камере», можно отнести практически ко всему набоковскому творчеству.

Однако, как ни странно, начать мы должны с признания истинным одного из изложенных ранее тезисов: кинематограф, все, что с ним связано, действительно является важнейшей деталью набоковского романа. Но в каком смысле?

А именно в том, затронутом мельком в заглавии данного эссе: истина и свет. Причем, забегая вперед, мы можем сказать, что истина в набоковском кинематографе превращается в игру теней и полутонов на белой простыне экрана. И даже если помнящий платоновскую притчу о пещере исследователь, взыскуя солнечных лучей, обернется от неподлинного к источнику света, в лучшем случае он найдет там кинопроектор с храпящим рядом пьяным «кинщиком», а может и попасть в сети трикстера, такого, например, как сам В. Набоков, и совершенно потеряться в хитросплетениях его мысли.

Между тем выбор света и тьмы в качестве основы для истолкования «Камеры» отнюдь не нов. Не случайно «Камера обскура» рождалась на свет дважды: вначале в 1932 году на русском языке, а затем, спустя несколько лет, в англоязычном варианте под названием «Смех во тьме». Причем главный герой во втором варианте носит имя Альбинус, что является уж слишком явным отсылом к семантике света.

Основная линия в подобного рода интерпретациях романа такова: в камере обскуре, этом черном ящике обычного фотоаппарата, изображение внешнего, проникающего вместе с лучиком солнца, переворачивается «вверх ногами», то есть, как бы превращается в свою противоположность. Так обычно трактуют смысл заглавной метафоры романа, останавливаясь на окутавшей Кречмара, главного героя «Камеры», тьме, и тем самым не доходя до сути ровно полпути. Дух этих интерпретаций: банальность, драматизм уровня бытовых склок. А ведь Набоков в поисках истины не останавливается под полуденным солнцем и не растворяется без остатка во мраке ночи, он проходит весь круг, насколько это возможно, до конца, – это и должно стать нашей целью.

Но – пойдем по порядку, и для начала заглянем в глубь веков, к древним грекам. Немало мыслителей констатировали особые отношения греков со светом, зрением. Греки, замечает, например, М. Хайдеггер, действительно, тем более со времен Платона, понимали познание как род видения и созерцания, что дает о себе знать в обычном понятии «теоретическое», где звучит «зрелище». Уверяют даже, что греки имели особую оптическую предрасположенность и были «людьми зрения». Но объяснению на самом деле, по мнению баварского философа, подлежит здесь: почему греки проясняли свое отношение к истине через зрение. А это может иметь основание только в истолковании греками бытия, бытия – как присутствия и постоянства, ведь в зрении мы имеем схватываемое в каком-то подчеркнутом смысле «напротив» себя. И грек осмысливал отношение к сущему, истине через зрение не потому, что был «человеком зрения», но он был им, так как воспринимал сущее через присутствие.

Но если бытие и зрение не разделимы, тогда (у Платона) появляется и нечто способное обеспечить зрение, зримость, присутствие. Это to fos, свет, источник света. Познание не могло бы познавать, а сущее быть познанным без третьего, что обеспечивало бы непотаенность. Это идея идей, солнце, истинный свет, или свет истины.

У Платона вообще, а в знаменитейшей притче о пещере в частности, все основано на метафоре света. Идеи – самосветящиеся сущности, солнце – истина, мрак материального мира противопоставляется яркому свету мира истинного бытия. Солнце, истина, как источник света, дает увиденному его зримость, бытие. Зрение видит зримое, ибо глаз солнечен, принадлежит сиянию солнца. Идея ведь у Платона – вид, облик, то есть нечто связанное со светом.

И фактически на этих платоновских идеях (пропущенных, вероятно, через призму Плотина) оказались замешены и концепты философской мысли христианского средневековья. Только здесь мы обнаруживаем уже истолкование фундаментальной оппозиции «тьма-свет» в совершенно определенном виде: тьма – несовершенность, нехватка света, недостаток истины, Блага. И очевидно, что царствует в этом мире безраздельно только свет.

Но было, было и другое понимание отношений света и тьмы. Его мы находим и в Египте, и в Дионисийских мистериях, и в еврейских мистических учениях, и у гностиков (василидианские концепции, Зосима), и даже у Отцов Церкви, а полнее всего у алхимиков. Речь идет о mysterium conjuctionis, о соединении противоположностей, об алхимическом браке света и тьмы, столь отличающемся и (отчасти) от манихейского принципа паритета, и от онтологической ущербности, зафиксированной в отношении мрака христианской теологией. Но здесь на поверхности лежит ведь и вопрос: каким же образом может осуществиться этот союз?

И ответ, казалось бы, прост: алхимия придерживалась ясной концепции сверхценности трансформации, в частности, конъюнкции; именно не совершенства, а трансформации, или скорее даже – трансмутации, то есть, исходила из концепции мира-организма, живого единства. Однако общие рассуждения подобного рода, увы, оставляют нас среди философских банальностей и трюизмов, позволяя, между прочим, делать и «гениальные» выводы о совпадении западной мысли с восточными эзотерическими практиками; и чтобы двигаться дальше, нам требуется вспомнить в отношении алхимии еще кое-что, а именно: стоит предположить, что ключевым звеном в алхимической концепции упомянутой конъюнкции была необходимость посредника, смотрящего подобно Янусу в стороны обоих брачующихся. Но об этом – позже.

Итак, в отличие от официальной теологии Средних веков, определяющей тьму как нехватку, отсутствие света (здесь налицо внешний антагонизм, противоречие бытия и небытия, истины и лжи), алхимики рассматривали тьму и свет как взаимодополнение до полного (внешняя полярность переходит во внутреннюю, контрадикторность уступает место контрарности). И не даром алхимическое учение говорило об альбедо Луны и ее темных фазах, Солнце и его внутренней противоположности – нигредо.

«И был вечер, и было утро: день один» – гласит Писание. Итог этого дня – отделение тьмы от света. Но, по сути, могли бы сказать гностики, – рождение света. Тьма тогда – первична, и она рождает Свет, Логос, Истину. Свет абсолютно самоуверен, но в подспудной борьбе с первичной тьмой он неминуемо переходит в состояние nigredo, характеризующееся гниением, затхлостью, это ни свет, ни тьма, это некое затемнение, и собственно – слепота. Но именно в этой слепоте кроется таинство трансмутации, это необходимая ступень на пути к обновлению.

К алхимической конъюнкции и посреднику мы еще вернемся, а теперь обратимся к фактам романа.

Тема зрения (смысловой концепт) предлагается нам автором с первых же страниц произведения. Кречмар не даром ведь, как его характеризует Набоков, знаток живописи. И Кречмар, безусловно, – человек зрения. Но зрение его – не разглядывание, оно сродни упомянутому уже нами зрению древних греков, то есть предполагает особый строй бытия, предполагает метафизическую, трансцендентную основу.

И доказательства этому Набоков предоставляет в изобилии. Например, все женщины Кречмара – только отсветы платоновской идеи, отсветы мечты, своего рода карикатуры на подлинную реальность. (Позже находится и карикатурист – Горн).

Конечно, весьма прозрачно и знакомство Кречмара с Магдой, к тому же – именно в кинематографе. Описание этой сцены – словно бы иллюстрация к притче о пещере. Луч света (карманный фонарик Магды) вырывает из тьмы к бытию любовь Кречмара. Игра света на экране становится равной игре света в жизни.

Далее: Магда, оказывается, когда-то работала натурщицей. И опять Набоков отсылает нас к парадигме, идее, светящемуся эйдосу. Но при этом работа эта (а Магда о ней мечтала!) утомительна и однообразна. Так что же, истина вблизи сера и скучна? Да, и не даром, значит, автор «Камеры» констатирует: гений судьбы Магды – гений кинематографический! Ведь готовый, смонтированный фильм сильно отличается от происходящего на съемочной площадке.

Итак, повторим, основа романа – тема зрения, зрения метафизического, тоскующего по первообразу, и, более того, взыскующего первообраз. Не случайно протагонист столь легко, подобно платоновскому раскованному пленнику, покидает знакомые края своей жизни. Конечно, Кречмар уже после знакомства с Магдой как-то истово, взахлеб, и даже с надрывом наслаждается ощущениями домашней повседневности, обыкновенности, простоты. Но душа его уже далече, он уже живет мечтой.

Так в первой части «Фауста» Гете записной ученый и школяр тоже превращается в отдавшегося соблазнительным радостям кутилу и кавалера.

Но Набоков подчеркивает и особенность увлечения своего героя. Прикосновения к Магде, замечает он, означали для Кречмара не только, и не столько плотское удовольствие. И мы вынуждены еще раз констатировать: чувства Кречмара сродни любви мудреца к истине, Софии, в данном случае к той Софии, которую вполне равнодушно рисовали молодые художники. Софии, отсвет которой, предъявленный ему доктором Лампертом на рисунке его сына, увы, оказался Кречмаром не узнанным.

Однако скоро мы убеждаемся, что зрение, увы, не совершенно, тем более зрение, дерзающее выйти за пределы человеческого. В погоне за мечтой Кречмар не заметил, как угодил в ловушку. Воистину, он был слеп с самого начала повествования! И, например, в сцене, когда Кречмар принял за Магду красную шелковую подушку, Набоков ясно дает понять, что Магда, в отличие от представлений протагониста – не свет, но игра света, цвета, и не более.

А ведь в романе есть и подлинные полюс истины, света, несокрытого и полюс тьмы, тайны, искаженных линий. Полюс света закреплен за женой Кречмара и ее братом Максом. Макс – само воплощение истины, сокрытого для него нет в принципе. Он замечает Магду, выбежавшую из дома Кречмара, судьба подсовывает ему телефонный разговор любовников, причем сомнений в измене Кречмара у него практически с самого начала нет, он не догадывается, он знает. Да ведь в конце романа именно Макс «открывает» Кречмару глаза на тот фарс, что разыгрывает с ним Горн (олицетворяющий тьму), он буквально становится глазами своего шурина!

Обладает знанием и супруга протагониста. Но здесь мы находим уже иную ситуацию. Например, когда Магда направляет письмо Кречмару, она при этом как бы пишет и его жене. Ведь нельзя не обратить внимания на факт чтения Аннелизой всех без исключения писем своего мужа. Аннелиза в данном случае – alter ego Кречмара. Аннелиза едва ли выживет, – говорит Макс Кречмару, – она все равно, что мертвая. И Набоков дает нам знать, – часть Кречмара умерщвлена, причем часть светлая. А после смерти дочери Ирмы (детской ипостаси Аннелизы) Кречмар чувствует себя так: осознает налет гнусности, который осел на его жизнь. Понимает, что может еще втащить свою жизнь на прежнюю высоту. Но что это за жизнь? Она выцвела, как серолицая его жена. Она представляется ему в виде тускло освещенного, длинного и пыльного коридора, где стоит заколоченный ящик, а в глубине сгущаются потемки. Свет покидает Кречмара.

Но разве Магда – не свет? – вправе спросить мы. Разве она не стала, пусть на время… Чем же? Да солнцем, конечно! Именно солнцем! Ведь грозящую со стороны Магды опасность видят все в окружении Кречмара, да и брат его любовницы прямо и недвусмысленно выражает свои опасения, но для протагониста все происходит словно бы на ярком полуденном свету: виден собственно лишь свет. Да и во время путешествия «влюбленных» солнечная пестрота пляжей мутна для Кречмара, ибо Магда – ярче, она – само солнце!

Магда – повторим в который раз – тот самый «идеальный» эйдос, вид вещи, оторванный западной метафизикой от своего земного воплощения и помещенный в мир истины, истинного бытия. Ведь нельзя не отметить, скажем, бесплодие Магды, подброшенное нам автором с особой целью. Плотность тела Магды, таким образом, то и дело превращается для Кречмара в бесплотие, ее чувственность дополняется бесплодием, но бесплодием особого рода: идея дарует бытие не из тьмы лона, но при помощи солнечного света.

Не случайна и кинематографическая неудача Магды. Кинематограф, всегда сияющий заемным светом, не имеет ничего общего с парадигмой, которую она представляет, с тем, что видит в ней Кречмар – с солнцем.

Но, встав на алхимические позиции, мы так же вправе и заметить: а каким именно солнцем является Магда? Ибо в мире непрерывных мутаций ставшего и определенного нет, и в Магде кроется противоположность солнечному альбедо – nigredo. Магда родственна двум стихиям, она равно принадлежит и свету, и тьме.

В качестве доказательства отметим хотя бы, например, мотивы, заставляющие критиков связывать «Камеру» с «Лолитой»: на пляже англичанка принимает Магду за дочь Кречмара. Но это не вульгарная клубничка, посеянная на потеху досужему мещанину, это – алхимический инцест. Магда из собственно светозарной парадигмы (с точки зрения Кречмара) или искусительницы (с точки зрения представителей полюса света) практически превращается в искомого нами посредника конъюнкции, женский психопомп, аниму, если выражаться словами Юнга, – проводника Кречмара через тьму к фениксу, возрождению. Инцестуозные мотивы здесь – мотивы алхимической герменевтики восхождения-нисхождения. И эти мотивы указывают на то, что высшее соединение возможно в осуществлении союза вещей, обладающих родственной природой, но, тем не менее, различных. Попутно же мы можем увидеть и истинную подоплеку обращения Набокова к вызывающей дуали мужчина-девочка. Ситуация эта, столь любимая лакомой публикой, у писателя имеет смысл перверсии «комплекса Электры». Только через алхимическую инцестуозную связь с дочерью можно достичь истины, но необходимым (и непреодолимым в обычном смысле) шагом на этом пути является убийство отца: чтобы стать мудрым Сатурном нужно и соединиться со своими детьми, и быть ими поверженным.

Энантеогомичность образа Магды как женского архетипа подчеркивается Набоковым и в особых художественных приемах. Да, критики – специалисты по Набокову – будут вновь и вновь выискивать если не осуждение автором «плохого мальчика» Бруно, то с блеском прописанную Набоковым в «Камере обскуре» горечь от «трагеди». Но отношение Набокова к происходящему ясно ведь представлено в репликах досужих почтальона и швейцара, сплетничающих о Кречмаре. И после прочтения этих строк, становится понятно вдруг, что внешний драматический слой «Камеры» – не что иное, как фарс обыденной жизни. И если уж можно назвать события романа трагедией, то только трагедией пыльного, тусклого коридора. «Приличный господин, мог бы подобрать подругу поосанистей, покрупнее», – говорят сплетники, остальное все вариации.

Роман Набокова вообще сквозит этакими метаплеоназмами, избыточными аксиологическми экскурсами. Нет, нет, и прозвучит реплика автора, свидетельствующая, скажем, об осуждении им «поведения» любовников, хотя ведь Набоков вроде бы уже самим ходом событий романа, изложенным от третьего лица, то есть некоторым образом «объективно», задает направление оценочных суждений. Но в этом весь Набоков – он настораживает на читателя медвежьи капканы семантических загадок, рассыпая при этом всюду вешки, обязанность которых: предупредить внимательного об опасности. Вот и метаплеоназмы упомянутые просто-таки меняют смысл авторских реплик на противоположный, сигнализируют: осторожно, смысл происходящего глубже, чем кажется на первый взгляд!

Набоков с другой стороны и не скрывает от читателя, что разыгрывает перед ним некую постановку, вроде бы даже и провинциального театра. Магда, например, сравнивает сцену разоблачения с пьесой, «где чернокожий с подушкой». Но это вновь метаплеоназм, призванный поменять семантические полюса!

Итак, с течением романа меняется и Кречмар, все дальше уходящий в nigredo. Но меняется и семантика света! И встреча протагониста с Зегелькранцем – решающий, ключевой момент романа в понимании этого вопроса. Имя этого персонажа прямо-таки взывает к возможности мгновенного броска к «Гамлету» Шекспира. Связь Зегелькранца с Розенкранцем и Гильденштерном, конечно, не очевидна, но вероятна. Как и шекспировские персонажи, призванные вначале трагедии шпионить за Гамлетом, а в конце несущие в Англию недобрую для принца весть, Зегелькранц свидетельствует не об истине, а – как аноним – словно бы о ее противоположности. И почти так же как в трагедии великого Барда, у Набокова происходит (при помощи ложной орнаментации) подмена послания. И в это же время обратим внимание на следующий факт: образ солнца от фигуры Зегелькранца не отделим. «Мои книги – мое солнце», – объясняет он суть своего творчества.

Вообще симптоматично, что факты, вживлённые в литературу по методу Дитриха Зегелькранца, Набоков называл «художественным доносом», уверяя, что в подлинном мире творчества всё основано на обмане. И добавлял в «Отчаянии»: «Вымысел искусства правдивее жизненной правды». Так что же, свет тогда – это донос? Стремление к истине – это «некрасивое» и даже нездоровое влечение вуайериста? Апологет света – соглядатай? Да. И доносчик. При этом нам становится понятным, что предстающее в лучах полуденного солнца – имеет лишь вид истины, скрывая за режущим глаза светом … что? А то, что сокровенно укрывает тьма.

И здесь нельзя не затронуть фигуру Горна, одного из главных персонажей романа, «апологета» тьмы. Так, скажем, знакомый Зегелькранца характеризует Горна по-французски: Nongrois. Венгр. Но здесь, безусловно, слышится и – черный, темный!

Или: с подачи Горна Магда описывает уже слепому Кречмару мир, путая краски. Палитра мира теряет для слепца привычную композицию, происходит всеобщее смешение, взаимопроникновение и слияние в неразличимое.

За ужином Горн трогает Магду за правое колено, а Кречмар за левое. Между раем и адом, – пишет Набоков. Между светом и тьмой. «Anima inter bona et mala sit», – сказали бы алхимики.

Набоков пишет о Горне: ему нравилось помогать жизни окарикатуриваться. Заметим, что задача Горна в романе: не окарикатуривать жизнь, а лишь помогать естественному (для неоплатоников, например) процессу удаления сущего от истоков бытия, от света к тьме. Но это, оказывается, и путь к неизбежному возрождению!

«Я – врач», – объясняет Горн кухарке. Это так, но скорее, Горн – само лечение, горькое лекарство, призванное вернуть Кречмара к алхимической истине от пошлого света обыденной жизни, где все ясно и понятно. Правда при этом Кречмару придется пройти через унижение слепотой и смерть.

Слепота Кречмара – конечно же, слишком явный намек на титульную метафору, чтобы критики могли ее пропустить, но дело здесь не в самой слепоте, а в последовательности событий. Вначале Кречмар разрывает алхимический процесс, осуществляет попытку к бегству (от Магды), и, как итог – не тьма, не чернота, но слепота! А тьма и слепота – совершенно разные вещи. Ведь, например, и констелляция притчи о пещере Платона и «Камеры обскуры» имеет основания в слепоте. У Платона узник, вышедший к свету из тьмы подземелий, слепнет от яркости представшей истины. Созерцание солнца требует от глаза и привыкания, и приучения. И по мысли философа, ущербность зрения временна и происходит скорее от забвения собственной природы. Слепота Кречмара, конечно, сродни слепоте узника, но все же несколько иная. Его слепота – не сладостная мука провидца, уверенного, что вскоре сродство света и глаза возобладает над временной болезнью. Слепота Кречмара – растерянность человека привыкшего к уютному сумраку «пыльного коридора», но вынужденного вглядываться попеременно то в сияющее (поистине, слепящее) солнце, то в густой мрак. Слепота здесь – онтологическая фрустрация, паралич экзистенции на пути к миру алхимического таинства. И все разговоры о физической слепоте, символизирующей духовное прозрение, Набоков пресекает в корне опять же при помощи метаплеоназма, вкладывая прямо-таки дословное рассуждение в уста слепого Кречмара. И мы видим, как он тщетно пытается родить свет, убедить себя, что встал на путь духовного выздоровления, принимая слепоту за беременную светом тьму. Но начавший путь не может остановиться, возврата нет, нужно идти до конца. Зегелькранц, конечно, делает свое дело доносчика, он сообщает Максу о заговоре Горна. Макс же – воплощенная истина – изгоняет тяжкой дланью трикстера из жизни Кречмара. Казалось бы – свет торжествует. Но… Слепцу ясность, освобождение от тьмы, обещанные сильным светом, не доступны, да и не нужны. Прозрение наступит позже, вместе со смертью.

Но отвлечемся теперь от романа и сделаем еще один короткий экскурс на территорию западной метафизики. Свет и тьма – приходится это констатировать – судьба западной цивилизации. Например, Деррида усматривает закономерности всей западной ментальности в представленности (или, если угодно, непредставимости) значения в пределах логоцентристской парадигмы. Для понимания этих закономерностей Деррида предлагает воспользоваться метафорами света и тьмы, в данном случае – света Разума, которым культура пытается осветить значения, по сути дела ею же созданные, и тьмы как экзистенциальной тьмы Бытия, которая скрывает значения в своих глубинах (даже если эти значения и существуют). Использование этих метафорических средств свидетельствует о парадоксальной форме бытования значений: как только они попадают в поле зрения исследователя, т.е. как только предпринимается попытка их освещения, они немедленно обволакиваются мраком их рациональной неэксплицируемости, невозможности логически-непротиворечивых истолкований и объяснений. «Значение, – отмечает Деррида, – утаивает себя самим фактом своего обнаружения».

Эта странная ситуация, вообще говоря, наблюдается в западной культуре не только относительно понятия значения, но применительно ко всем традиционным метафизическим конструктам. Именно по этой причине метафора света и тьмы может считаться основополагающей для западной философии, которую тот же Деррида предлагает даже именовать фотологией, т.е. историей света или трактатом о свете. Западная метафизика представляется Деррида особой формой обожествления света, гелиоцентрической метафизикой, где все концепции и понятия вращаются вокруг Солнца Разума. Ущербность этой позиции не может не осознаваться западной культурой, однако рефлексия по этому поводу приобретает загадочные очертания некой тайны человеческого бытия, тайны, которую эта культура стремится обнаружить и отвергает одновременно.

Так Ницше устами Заратустры говорит о закате Солнца, то есть закате логоцентризма. Для него солнце-разум в высшей своей точке, в полдень перерождается во тьму, мир истинного уничтожается, остается лишь один мир тьмы-становления, немедленно, правда, даруемый сверхценному Ubermensch.

Так Гойя, из картин которого темное начало никогда не исчезало, и который был, тем не менее, «сторонником разума», изображал гротескные фигуры, рожденные сном этого органа, и при этом, как мы можем догадываться, хорошо чувствовал отчаянную, вечную тоску пробудившегося разума по утраченным чудовищам. Итог, синтез мы видим в картине «Расстрел 3 мая 1808 года»: строй французских гусар образует гармоническое единство с темной массой ночного неба. Свет сконцентрирован главным образом на белой рубашке одного из повстанцев. Это испанский простолюдин, – темный человек. Так происходит инверсия света и тьмы, взаимопроникновение и взаимный генезис начал.

Так суперрационалист (в определенном смысле) Гегель замечает: сова Минервы вылетает только в сумерках.

Но – так и хочется пожать плечами – что же тогда получается? Неужели свет – это лишь метафора, связанная, если выразиться просто, даже по-детски, с тем, что в свете, на свету видно, а во тьме нет? Но в этом и заключается ведь существо вопроса, если, конечно, держаться в стороне от наивных редуктивных объяснений, коих не чураются и некоторые «ученые»: мол, человек – существо дневное, а ночная тьма для него – воплощенная опасность, зло. Действительно: что значит «видно», и почему «видно»? Каким образом свет дает видеть, и как видимое существует в свете? Как быть с тем, что свет, дающий видеть, сам не воспринимается?

По мнению Хайдеггера, обывательское мнение видит во тьме только нехватку света, если не его отрицание. На деле, однако, тьма есть явное, хотя и непроницаемое свидетельство потаенного свечения. Тьма не поддается расчету, ускользает от представления. Так возникает тайна бытия, причем следует помнить, что тайна и потаенность – разные вещи! Бытие, истина выступает из потаенности к тайне.

Традиции философии – вырывать непотаенное из потаенности, вытаскивать сокрытое на простор светлого дня. Как было уже сказано, есть и иные традиции.

Свет философов – солнце, свет алхимиков – луна и молния, и первая определяет туманную слитность мира, а вторая в мгновенной вспышке дает вдруг сбыться неведомому, чтобы вновь немедленно погрузить все во мрак.

И вслед за алхимиками Набоков создает, как сказал бы Юнг, свой миф, миф, примиряющий трансцендентное и имманентное, миф особым, таинственным, алхимическим способом трансформирующий цель в смысл. Миф о свете, возникающем из тьмы, и тьме, ведущей к свету. Миф о женском и мужском началах, где Анима – женский архетип – через алхимический инцест бросает Анимусу вызов к перерождению, ибо в алхимии только женское начало – рождающее. Но недостижимо перерождение на земле! И лишь Unio mystika энантеогомичного Богообраза может указать нам путь, если не к истине, то к себе уж точно.