Лаборатория слова

Введение

Настоящая работа посвящена двум связанным и все же достаточно автономным проблемам.

Первая из них порождена рядом произведений литературы, в которых герой, образ, время и место действия, судьба и иные привычные категории полностью или частично лишены смысла. Как правило полностью и все сразу. В таких случаях понимание текста не сводится к пониманию некоей затекстовой реальности, или к постижению душевного мира автора. Не сводится оно и к мифу. В качестве примеров приведу Лабиринт Роб Грие, Песни Мальдорора Лотреамона, Улисса Джойса, Шум и Ярость Фолкнера, Ожидание забвение Бланшо, Сельский врач Кафки, Хазарский словарь Павича. Сюда же можно отнести Очередь Сорокина, многие тексты Хандке и кое-что Пелевина.

Но и при чтении подобных текстов что-то происходит. Некое событие, в существенной мере или всецело литературное. Небывалый способ явления нам, читающим, языковой вести. Или аспекта жизни, который совершено не персонален. Или новое постижение самой литературы. Обычно подобный текст прокладывает в сознании новую трассу, создает новый чтетческий навык, ограничивая себя полем собственно чтения. По всей видимости, всеохватывающее объяснение подобных текстов в целом принципиально неосуществимо. Но понять, что такое собственно литературный топос и что такое текстовое свершение даже и в одном случае заманчиво. Мы готовы и к тому, что всеобъемлющее понимание все лишь теологический предрассудок.

Но пойдем дальше. Зададимся вопросом, может ли одно лишь произведение литературы дать представление о литературе вообще? Существует ли контекст литературы в целом? Если да – и такой ответ представляется вполне уместным – то нельзя ли как раз его (то бишь, контекст) осветить, исходя из одного единственного произведения? – предположительно, это будет нечто, лежащее на стыке литературы и нелитературного слова, поле их первоначального различия.

Иными словами: мы находим в литературе сингулярное. В русской литературе нового времени первый сингулярный текст – Наука побеждать Суворова. Сингулярные тексты отнюдь не изобретение модерна или постмодерна. Они были всегда и они были везде. Но они появляются все чаще, их становится все больше. Сингулярность текста постепенно приобретает права базового критерия литературного новаторства, собственно творчества. Пределом сингулярности (если это выражение не лишено смысла) можно считать китайскую Книгу Перемен (Чжоуи). В основе ее формальной организации – оголенный двоичный код, ее тема – совокупность всех превращений мира в целом. Так что эта книга дважды сингулярна. Любой сингулярный или тяготеющий к сингулярности текст не может быть понят по аналогии с другими текстами. Для всякого сингулярного текста надо искать матрицу объяснения начиная с нуля. С литературоведческого нуля, но не с нуля вообще.

Вторая наша забота – найти наибольший общий делитель для группы однотипных событий, к которым мы относим мениппею Бахтина, перечни, систему использования имен, афоризмы, письма, описываемую ниже изначальную наррацию. Все эти события – актуальные формы ограничения собственно литературности извне, со стороны жизни, быта, ритуализованных форм слова. Они не являются жанрами, но могут способствовать жанрообразованию. Это область полутеней, здесь нет категорического императива восприемства, обязательного для жанра. Они не образуют непрерывной околицы литературы, и они не укладываются в парадигматическую сетку. Это участки горизонта литературы. Бездорожная, но проходимая местность, по которой, порой, осуществляется обмен неких веществ, заимствование неких моделей извне литературного слова.

Порядок понимания и порядок встречи

Можно выделить два способа движения текста, существенно разнящиеся друг от друга и дополняющие друг друга.

Один такой способ обслуживает понятность происходящего. Обстановка действия, возможные пути его совершения или его неудачи, персонажи его, в этом случае намечаются наперед, обеспечивая будущее повествования. Понимание такого рода – предметное понимание или близкое к нему. Это описание места действия, времени действия, прошлого персонажа, его жизненной обстановки или воспитания, образования, характера, привычек, его поступков и отношений с другими. Это, иначе говоря, совокупность атрибутов, сама по себе независимая от времени повествования. Она ориентирована на затекстовую реальность. Такая совокупность носит скорее пространственный характер. Подобное описание может быть начато с любой точки, оно может развертываться по нескольким повествовательным стратегиям при полном сохранении своих содержательных характеристик. Оно мотивирует тем самым расчленение произведения на форму и содержание.

Поэтому в прошлом были примеры включения естественно-научных описаний в ткань романа. Таков Моби Дик Мелвилла. В Отверженных Гюго мы можем найти исторические экскурсы, которые вполне могли бы быть внесены в хрестоматию по истории Франции. В этом романе есть описание динамики развития сети канализации Парижа, сопровождаемое статистическими данными. Объяснительный исторический экскурс есть в Капитанской дочке Пушкина.

В описаниях путешествий (Арзрум) преобразование предметного знания в дискурсивную нить возложено повествованием на внетекстовую реальность. Текст тогда – свидетельство того, что на самом деле сначала было одно, затем другое. Это случай натуральной организации текста, подобный роману в письмах.

Совершенно другой способ движения текста обслуживает собственно событие. Это действия, зачастую зачатки действий, не находящие себе продолжения – вектора персон или коллективов. Порой это обстоятельства действия, но по своему обилию или подробности они заведомо превышают всякую необходимость для понимания затекстовой реальности. Действия надвигаются, так сказать, в супернатуральном масштабе времени. Действия эти, эти импульсы необратимы, как необратимо и само повествовательное время. Всякому отрезку изложения соответствует свой такт действия, тот или иной элемент свершения. Такое повествование можно представить себе как вербальный кинематограф: оно состоит из смены кадров, смены мизансцен.

Говоря о супернатуральности, я имею в виду то, что повествование определенным образом опережает читающее сознание. Такого рода повествование обслуживает читательскую жадность и пробуждает ее. Оно обеспечивает расширенное воспроизводство этой жадности.[ K Mamaev1]  Текст такого рода обращен не к сознанию, но к желанию.

Самое интересное для нас – своеобразный натиск нового: нашествие кадров. В этом втором случае внимание чтения расходуется существенно иначе, чем при понимании предметных связей. Оно устремлено в открытость текста, в его грядущее, в подвижное его потока. Система связей в будущем не станет понятней. Может быть, в будущем не будет и той понятности, что есть теперь. И это задается как раз сейчас, вот в этот момент текста.

Так обычно воспринимается речь, внимание обращено на производство слова. Но не только и не обязательно речь.

Первый способ развертывания повествования носит вспомогательный характер. Однако эта вспомогательность относительно конечной цели (например, сюжета, идеологической нагрузки) полностью определяет, точнее, нормирует движения повествования. Нормировочный принцип можно сформулировать таким образом: всякий элемент свершения (деталь обстоятельств, мотивация действия, действующие лица) должен быть уже известен в такой мере, чтобы действие (мизансцена) была бы текстово-понятной. Вполне допустим, и, пожалуй, необходим, момент неопределенности, некое Z, значение которого откроется после. Но должно быть понятно само уравнение судьбы, сюжетная формула происходящего.

Второй способ движения отвечает только любопытству, только ожиданию, он только тревожит, наращивает действие таким образом, что слежение за этим добавлением, захваченность событием, полностью (то есть вне и помимо его объяснения) насыщают читающее внимание. Раз уж сказано насыщают: пробуждение читательского голода идет с опережением относительно получения новой пищи. Этот способ подвижности текста обслуживает, прежде всего, желание.

Он отвечает желанию, и он порождает желание. Повествование при этом не озабочено своей полнотой относительно требований некой предметности. Оно открыто, подвижно. Его подвижность в пределе носит мгновенный характер: вот это самое, про что речь идет сейчас, в этот момент повествования всецело захватывает наше внимание, оно предвещает следующий момент интереса. И такое чередование представляет собой однолинейную, однонаправленную цепочку, если хотите, вектор. Тогда как в первом случае мы имели дело с участком поверхности, принудительно вытянутым в ленту.

Двум описанным динамическим структурам присуще разное временение, разная темпоральность.

В первом случае всякое движение повествования, прежде всего, мотивировано предыдущим текстом. Оно носит объяснительный характер и поэтому само должно быть объяснено собой. Оно обращено вспять, только так оно подготавливает будущее действие. Повествование этого типа предполагает запоминание. Оно обязывает к запоминанию. Оно создает заготовку на будущее, – будущее повествования! – оно накапливает некий резерв понятности. Этот резерв ожидает своего использования согласно формуле Чехова: ружье должно выстрелить, повествовательная работа не должна быть напрасной. Подобное повествование – это повествование до востребования. Ружье в этой повествовательной модели никогда не стреляет в момент его первоявления.

Во втором случае мы имеем дело с мгновенным потреблением: сообщаемое тут же вплетается в систему ожидания, тревоги, переживания, надежд и разочарования читателя. В этом случае мы сначала слышим выстрел, и лишь потом замечаем ружье. Нас принуждают глотать, когда еще не распробован до конца вкус пищи во рту.

И в этом случае тоже не лишена смысла речь о резерве. Но только это резерв неосвоенной неопределенности. Это понимание, конечно, обращается к своему резерву, используя его. Обогащая его, быть может. Оно само может послужить резервом той же неопределенности для будущего повествования. Так возникает режим сугубо чтетческого (не объяснительного, то есть размещенного всецело в области ноэтики), экстенсивного (то есть, избыточного) самообеспечения повествования.

История повествования – это его выход из-под власти познания. Господство первой модели оспаривается, иронизируется, и, наконец, повествование просто сбрасывает его со своей шеи. Этот процесс заслуживает внимания. Но сверх того интересны те тактики, в которых обе модели используется совместно. Обычно они чередуются.

Длина одного отрезка текста, скажем, первой модели, определяет постоянную времени повествования. Эта постоянная времени в свою очередь определяет его темп и его ритм. Чем больше постоянная времени, тем медленнее темп, тем реже пульс повествования. Эти пульс и этот темп оказываются функцией одного аргумента.

Гюго и Гете

Есть особый (предельный) случай умышленного чередования этих моделей. В Отверженных Гюго пространные предметные описания начинаются в ряде случаев в момент предельной остроты действия, разворачивающегося сообразно второй описанной модели. Действие топится в инертном материале совершенно неожиданного рода. Именно так начинается описание системы канализации Парижа после спуска Мариуса в люк (его, казалось бы, ждал неминуемый расстрел). Эффект, как бы это не показалось странным, носит эпический характер.

Почему? – Смена масштаба… Новый вид, новая перспектива, увиденная с птичьего полета. Птица взмывает в тот самый момент, когда, казалось бы… Широта перспективы (эпичность?) становится, и в этом есть чисто литературное откровение, значительнее, чем единичная судьба. С судьбой можно подождать. Отложить ее на послезавтра. Операция откладывания судьбы, навязываемой моделью первого типа, и нехотя принимаемая читателем, прокладывается в атопичности, в повествовательном и натуральном нигде. Повествовательное межвремение и межместность, разрыв и скачек. Но в некоторых, сравнительно простых случаях, имеет, по-видимому, место корреляция повествовательных и онтологических слоев[1].

Разрыв как повествовательное событие ничего не означает, ничего не изображает. Он не передает некий авторский опыт: психологически пуст. Но этот текстовый разрыв является аналогом, может быть скромным, разрывности бытия. Он обостряет слышание бытия. В терминологии Хайдеггера можно сказать: разрыв сущего оставляет нас на мгновение (Augenblick) наедине с бытием. Активность его отсутствия мобилизует сознание, выводя его за пределы сущего и за пределы чтения. Выход сознания за пределы чтения в ходе чтения пробуждает сиюбытность (Dasein). Это переживается как парение над текстом, над чужой судьбой, над своей собственной, над судьбой вообще.

Разрыв как таковой не эпичен. Может быть, как раз он окончательно упраздняет эпику. Им создается эффект, который, проектируя его на литературную традицию и руководствуясь весьма приблизительной аналогией, можно назвать эпическим.

Но с равным и даже большим правом и сценическим. Я думаю, что эта фигура, то есть действие разрыва, даже его сценическое сверхдействие не могут быть поняты из наличия текста без обращения к чему-то такому, что лежит за его пределами, но не сводится к какому-либо что. В данном случае это бытие в целом. Это «нечто» – пока нам достаточно минимума – лежащее за текстом и не присущее чтению, как процессу позвенного понимания текста, как непрерывности смыслополагания.

Не так ли начинается Вторая часть Фауста, после завершения Первой? Эпические качели на высокой скорости проскакивают момент предельного риска, остроты, неловкости, и взмывают вверх. Онтологический эффект, если можно так выразиться, в этом случае обеспечивается не глубиной речей, мыслей или действий Фауста, и даже не его бездействием. Он обеспечивается сменой второй модели (захватывающего свершения) на первую (экспозицию возможного действия). Гете создает разрыв, вводит нас в межвремение, помещает в несуществующее место. Но он, во всяком случае, отводит под это ничто некое время, особую сцену, театральное явление с действующим в нем бездействующим лицом. Такова логика его драмы, зачинающейся на облаках. Разрыв у него все же представлен, он изобразительно дан, он имеет свой топос и в него можно ткнуть пальцем.

Наше нелирическое отступление посвящено зримому, то есть чтимому (читаемому) действию околицы, того, что само по себе внелитературно. Но вернемся к двум намеченным нами предельным моделям самовоспроизводства текста.

Для нас весьма существенно следующее: даже и в том случае, когда первая модель совершенно отсутствует (Джойс), вторая модель все время жива своим отношением с ее незанятым местом. И только теперь фундаментальный характер этой модели становится понятным во всем своем значении.

Оно занимает нас.

Джойс

У Джойса (я имею в виду Улисса) вторжение неподготовленного материала: городского ландшафта, не встречавшихся ранее и не появляющихся впоследствии действующих или только лишь упоминаемых лиц, обстоятельств прошлого, вовсе не освещенных в тексте, носит подчеркнутый характер подавляющего читателя изобилия. Это, так сказать, избыточная информация. Текст обрушивается как водопад, в Дублине ты оказываешься приезжим. Это жизнь, квазижизнь, жизнь в форме фактической оболочки не свершающихся действий, не стреляющих ружей.

Это поражает, это вызывает смущение. Мало того, этим изобилием порождается как бы комплекс читательской вины, несостоятельности перед лицом текста. Текст больше тебя, он принципиально неодолим, в нем есть демоническая стихия: стихия его подвижности и самовоспроизводства. Хотя по содержанию и стилю он скорее скрупулезно корректен, мелочно точен, элегантно отрешен.

Как бы это ни было странным, как раз такая ситуация чтения по своим общим очертаниям близка к жизни. Ведь жизнь никогда не предстает в виде предметного знания, последовательно, без путаницы, избыточности, сбивчивости, противоречий сообщаемого человеку в ситуации. Поэтому не лишена смысла речь о реализме Джойса. Это не реализм изображенного в тексте, то есть затекстовой действительности, но эффективность текста, воспроизводящая экзистенциальное ориентирование человека в жизни. Это «отношение» читающего сознания, если можно так выразиться, к ноэтике чтения, динамическое отношение провокации, вызова, подобного вызову жизни.

Итак, есть поток текста, в ряде глав – это поток внутренней речи словоохотливого собеседника (Блума), который не дает тебе переспросить себя, не может помолчать, снисходя к твоей неосведомленности. Поток принимается именно как поток, как подвижность.

Но сама эта подвижность носит множественный характер. Это не только подвижность вдоль текста, подвижность смены его слов. Это, прежде всего, подвижность субъектной позиции.

• Блум проговаривает то, что видит в качестве нейтрального созерцателя (и тогда его речь совпадает с авторской).
• Но и то, что он видит в качестве оценивающего, иронического и заинтересованного лица.
• Он проговаривает и проговаривается в своих желаниях, которые он едва ли бы огласил. И только в этом случае слово «внутренняя» по отношению к его (не его) речи на своем месте.
• Блум именует какого-то занимающего его внимание персонажа «он», не поясняя, кто именно на этот раз «он». Но тогда не утрачивает ли он самого себя?
• Блум проговаривает сплошь и рядом не свои слова, не свой собственный, но уже готовый текст, сложившиеся речевые или литературные, газетные формулы.
• Иногда он иронизирует этот материал, помечая таким образом его сторонний характер,
• но иногда он, материал, идет один к одному, как его собственный. Источник голоса неразличим.

Поэтому поток в целом не имеет определенного исходного адреса. Это поток не только сознания и сознания зачастую неведомо чьего. Эта неопределенность [Константи2] и есть метафорически упомянутая недоразжеванная пища.

Усилие понять и все же отследить этот адрес накладывается на другое усилие: усилие удержать избыточность сообщаемых сведений, овладеть ими. Умножаясь друг на друга, трудности создают постоянный аспект недоступности текста, требующий привыкания к тексту как к таковому, вне его объяснимости и отчетливой понятности. И этот аспект утверждает себя как конститутивная компонента текста. Комплекс читательской несостоятельности наращивается. Мы должны примириться с преизбытком текста (Барт).

Текст Джойса призывает к тотальной мобилизации читателя. Но он ничего не обещает (скажем, полноты судьбы, разгадки жизненной тайны, объяснения загадочных обстоятельств), течение сюжета не существенно для функционирования текста. Таким образом, динамика текста у Джойса носит не темпоральный характер. Его текст, скорее, статичен. Как это стало возможно? Какова же топология его свершительного пространства, если он не знает ни разрыва, ни непрерывности?

Но вернемся к Блуму. Говорение этого персонажа сплошь и рядом носит предметный характер. Он может рассуждать о тлении тел в могиле, о полезности или переваривании пищи, о нравах заведения общественного питания, о вечном спасении и вере, о проблемах космогонии, но всегда подобного рода болтовня представляет систематическое движение мысли, все время сохраняющей, в конечном счете, предметное поле, и хотя бы исходный импульс. Это связная мысль. Она полностью сохранила бы свою обязательность знания и при другом порядке изложения. Она, мысль, подчиняется, конечно, ассоциативным механизмам речи. Но не покидает своего раз обозначенного предметного поля или внешней привязки, как привязанная лошадь не покидает уделенного ей пастбища, хотя движения ее непредсказуемы и случайны. И она не покидает его до тех пор, пока не будет съедена вся трава. Только после этого она может переместиться на соседний участок.

Внутренним, но сугубо предметным ограничением этой речи служит часто воображение гипотетически допустимого, порой фантастического, но это фантастическое получается как итог систематического развития предметно ограниченной мысли. Это своего рода квазинаучная фантастика. Порой ироническая, порой ирония может быть отнесена и к самому фантасту. Но всякий раз он доводит до предела определенное предметное поле, он отвечает на его вызов.

Однако, такая мысль, не организует понимание речевого потока, так как она – чисто служебный материал, это не форма, но наполнитель. Она вовсе не мотивирует какое-либо будущее текста. Это вещь в себе. Она может показаться случайной в каждом отдельно взятом эпизоде, но систематичность возвратов внутренней речи позволяет остановиться только на одной возможной мотивации подобного материала: предметные включения возникли как структурная инверсия описанной повествовательности познания первого типа. Это познание перестало выполнять свою былую функцию. Оно заняло в тексте инвертированную, то есть, ироническую позицию. Однако это не ирония Блума, не ирония Джойса, но ирония истории литературы, понятой в качестве события этого текста. Таким образом литература через голову автора откликается на свое собственное прошлое.

Место устраненной и преданной осмеянию динамической повествовательной структуры вместе с ней не исчезает. Сохраняется потенциальное давление отсутствующей линии предметного постижения. И как отклик на него возникает та же самая предметность, но в совершенно неожиданной функции. За этот счет роман приобретает черты энциклопедического словаря быта. Порядок встречи текста в итоге длительного процесса борьбы и развития одолел порядок предметного постижения, но он не устранил, не истребил его. Вот эта его неистребимость, этот неожиданный отклик на пустующее ныне место и составляют ритуальный характер литературности, обязательность исторической диалогичности. Возможно все что угодно, но исключена безответность. Есть закон сохранения априорного пространства литературности: оно перестановочно, но не урезаемо в числе своих измерений.

На протяжении большей части «Улисса» текст формирует то, что Деррида именует центром. Но на протяжении меньшей его части (последних пяти глав) текст искушает и разрушает свой центр.

Формирование этого центра наводит на мысль о первой повествовательной модели, но использованной на ином, более высоком уровне. Это не сплошное описание чего бы то ни было и не описание вообще. Это система возвратов к одному и тому же персонажу в разных частях текста. Она не носит обязательного характера последовательности и всеобщности. Но все новые и новые персонажи упоминаются в речи других, встречаются с этими другими, характеризуются ими. Эти встречи не приводят к какому-либо итогу, не продвигают сюжет. Но постепенно возникает понимание как всеведение и всеобозримость. Это отнюдь не понимание истинного характера того или иного лица, хотя попутно понимание и восполняется. В тексте нет привычной темпоральности[2], его фундаментальной характеристики начиная с XVII века. Внутреннее (не сюжетное) кровообращение текста обеспечивается с одной стороны мобилизацией читающего сознания в слое простой связности, фактической понятности текста. Но, с другой стороны, насыщение, воспроизводящийся выстрел, точнее же гул текста, возникает при сшивке предметных слоев разного происхождения. Они заложены в речи разных персонажей, на разные темы. Но все они вливаются в единую тотальность как бы знания, во всеведение и всевидение отсутствующего Бога. Всеобъемлющий характер этого ведения-видения, казалось бы, ничего не упускающего, придает невротическому при первом постижении тексту черты абсолютной реальности. То есть, абсолютного присутствия.

Все в Дублине освещено, ничто не сокрыто, весь Дублин – прозрачный аквариум, светящийся объем, умопостижимо целостный и всесторонне доступный. Однако, этот центр (доступность Дублина как сущего здесь и теперь, полнота его присутствия), в ходе движения текста подвергается эрозии, и, в конечном итоге, упраздняется. Этим мы займемся ниже.

Павел Улитин

Это новый метод письма[3]. Улитин предлагает диалог, в котором участвуют, по-видимому, два собеседника. Но может быть и больше. Скорее, несколько пар беседующих. Пожалуй, имеет место возврат речи к уже говорившей паре. Понять это однозначно невозможно. Даже не ясно, сохраняется ли единство места действия и времени. Скорее, да. Но не исключено и обратное. Вовсе не исключено, что объединены несколько разговоров одних и тех же действующих лиц, имевших место в разное время. Границы речи одного и другого не обозначены. Мы как бы читаем стенограмму, в которой не хватает пробелов. Улитин предлагает нам чисто речевой топос, если такое сочетание слов не лишено смысла.

Но в то же время речь построена так, что предполагается конкретная ситуация. По крайней мере, есть отдельные упомянутые в тексте лица, по отношению к которым прямо таки предписывается угадывание того, кто имеется в виду. Это намек. Но вся конкретика дезавуируется игрой слов текст, контекст и надтекст. И бурное увеличение числа упоминаемых лиц в конце фрагмента опять таки служит нераспознаваемости ситуации, читательскому смятению, но не пониманию. Словно текст написан для самого себя, но не на память и не впрок, а ради момента волнения. В терминах классификации: совмещены черты памфлета и дневника. Однако классификационный подход, как и всегда, приходит слишком поздно. По существу дела Улитин застиг реальность более изначальную, чем любой жанр. Или же застиг ее более изначально. Неразличимость этих двух, казалось бы, совершенно разных событий, отбрасывает нас в недра литературности, еще недоступные нам.

Таким образом, сама возможность понимания отделена и отдалена от возможности чтения. Речь одолевает собственный смысл. Текст в таком случае – провокация. Словно мы слышим разговор в соседнем купе поезда, и шум колес не дает понять, кто говорит что: адрес речи плавает, он не фиксирован. Поездом, однако, оказывается сама речь. Речь, понятая не как способ функционирования персон, но как самодостаточный мотор: можно несколькими способами разбить речь относительно говорящих. Говорящий (говорящие) здесь функция, но не аргумент речи.

Что же в таком случае остается?

Во всяком случае, остается собственно речь. Остается и речевая атмосфера, то есть остается контекст. Но не контекст высказывания, а контекст собственно речи. В этот контекст кроме чисто смысловых координат входят чисто речевые: длительность речей, число собеседников, частота смены темы, способ парирования чужой речи, взаимная агрессивность говорящих. И последние координаты берут верх над первыми и притом как раз потому, что они однозначно не определены и неопределимы.

Я не уверен, что имеет место прямая зависимость Улитина от Джойса. Во всяком случае, мы можем заприходовать следующее.

• Устранение ситуативно-предметного дискурса: в обоих случаях оно осуществляется перенесением центра тяжести письма на речь.
• Понимание ситуации принимает форму угадывания, дешифровки. При такой дешифровке, если она осуществляется, добиваются понимания не литературной, но чтетческой ситуации, ситуации некоей как бы фактической речи.
• В обоих случаях неопределенность рождается скольжением адресата высказывания.
• Улитин, писатель более позднего времени, использует более изощренную технику. Точнее: он вводит большее число неопределенных координат.
• Письмо Улитина с одной стороны (стороны понимания) выходит за пределы литературы в направлении ситуации как таковой (и в этом смысле он натуралист), с другой стороны степень дезориентации читающего сознания увеличивается сообразно числу голосов речи.
• И вместе с тем он достигает большей насыщенности речи, большей активности слова. Иначе говоря, в нем больше крови, больше жизни, чем в Джойсе. Текст его агрессивен.

Необходимо сделать одну оговорку. Если мы заинтересованы изменением в повествовании статуса познавательной линии, приходит в голову, что одним из энергичных пионеров ее устранения был Кляйст. В Обручении… мы застаем персонажа с петлей на шее, он ожидает казни. Мы получаем самый строгий минимум сведений о его преступлении. Действие держится как бы само на себе. Но в экономии Кляйста нет и следа опровержения линии предметного познания, какой-либо иронии по отношению к ней.

Дело в том, что Кляйст по-своему понимает ситуацию. Его интересуют только абсолютные координаты: жизнь и смерть, долг и измена, буйство толпы и суверенность личности. Это действующие силы его повествования, равноправные и равновеликие. Кляйст чужд какой-либо иерархии этих сил (у него не ищи победы добра над злом).- Разве это не черты мениппеи?

Для Кляйста нет социальных, культурных, исторических координат вообще. Поэтому его проза занимает предельное место: это место экзистенциальной хроники, экзистенциального исследования предельности человеческого существования. Его экономия порождена не письмом, но идеологической нагрузкой его прозы. И потому уровень понятности литературной ткани при всей ее эмпирической бедности у него не ниже, чем у других писателей его эпохи, но выше. Он проще пишет. И он пишет проще потому, что он пишет о самых важных вещах.

Однако, порядок пришествия у него исключительно чист, потенциал действия предельно высок. Кляйст дает нам понять, до какой степени предметная проработка ситуации разубоживает событийность текста.

Решающее для нас в нашем поиске: письмо о самых важных вещах. То есть, письмо про… Вот этот чисто служебный характер слова и ставит Кляйста вне мениппеи. Для Джойса и для Улитина по разному письмо становится самоцелью.

Изначальная наррация

Я хочу описать собственно нарративный процесс. В фацециях, шванках, Декамероне Боккаччо, сказках Тысяча и одной ночи, в Чудесах Индии Шахрияра, у Гань Бао (Записки о поисках духов) мы видим те или иные следы [Константи3] наррации. Нужно отследить долитературную основу этой стихии вспять, присовокупив сюда прямое наблюдение: опыт собственного рассказа и опыт слушанья других. Такова наррация в купе поезда, флотские рассказы матросов в кубрике, болтовня бесконечных советских перекуров.

Общая характеристика нарратива, понимаемого теперь не как литературная, но антропологическая величина, по-видимому, такова.

В нарративе мы сталкиваемся с самодействием эротического механизма, с удовольствием рассказывания-в-присутствии слушателей, с самоутверждением себя в качестве ведущего. Отсюда такие моменты наррации, как недопущение внедрения чужого слова, недопущение перебивки или остановки рассказа, доходящие до конфликта (Это заметила и литература в лице Бунина).

Наррация по существу бесконечна. Мотор речевого желания работает как perpetuum mobile. Окончание одного сюжета тут же включает другой.

Говорящий чувствует себя дарителем. Он делится своим даром.

Говорящий побуждаем исключительностью сюжета, уникальностью или особостью известного ему случая. Она зажигает внутреннее волнение, эта же исключительность дает право на внимание, дает право на речь.

Право на речь в общем случае оспаривается другим, тоже располагающим материалом для речи и, прежде всего, желанием быть выслушанным. Быть говорящим, отстрелять свою обойму!

Право голоса нужно завоевать и его нужно удержать. Исключительность сюжета и является обосновывающим это право основанием. Известный диалог из Трех сестер Чехова: Чехартма – это : Черемша – это… демонстрация борьбы за право голоса, но в терминах как бы познания. Подобный же эпизод есть у Солженицына (кладка печей).

Воля к власти, средой которой и средством которой оказывается сама речь, воспринимается со стороны (трезвым и немотствующим сознанием) как абсурд. Ситуация наррации не выносит такого соседства, наррация не способна к иронии и не терпит ироника. Нарратив нуждается в чужих ушах, но не мозгах. Речь нуждается в приемлющем ее сосуде. Сосуд этот – любопытство.

Таким образом, наррации присущи определенные коммуникативные ограничения.

Своего рода самосознание наррации проявляется в частности в фигуре спасения рассказчика из некой небывалой ситуации. В этом случае уникальность вести подтверждается персоной рассказчика, а сам рассказчик оказывается единственным ее носителем и как бы ее производным[Константи4], функцией собственной речи.[Mamaev5]

Вместе с исключительностью парадоксальным и в то же время банальным образом в наррации соседствует неизбежная и сущностно необходимая множественность сюжетов (приведения, убийства, нравы дальних земель, человеческое поведение животных, внезапное обогащение, рассказы о знаменитостях, с которыми рассказчик был знаком или же о которых он слышал от знакомых, знакомых с ними, исцеления, чудеса, предсказания, удивительные совпадения). При ни чем, казалось бы, не ограниченной широте тем, как раз наррация поддается классификации, напрашивается на нее. Автоматизм самовоспроизводства смежен с автоматизмом выбора темы.

Материал наррации в самом общем случае – это – иное. Это то, что находится за пределами обыденного опыта и обыденного знания. Это граница мира обыденности в целом, как он понимается обыденным сознанием. Разумеется, по ту сторону этой границы нет ничего трансцендентного миру сему. Таковы рассказы о знаменитостях, рассказы о путешествиях, о заморских странах, о чудесах, знамениях. Таковы люди с песьими головами Геродота, страна голых или пустотелые люди, сквозь грудь которых продевают шест для паланкина в китайских преданиях, пожиратели нечистой пищи у Флобера, страна обезьян, Индия и Китай у Шахрияра. Иное нарратива всего-навсего инверсия обыденности. Нарратив играет пределом доступного таким образом, что доступное по жизни и доступное по пониманию обмениваются друг на друга.

Прикосновенность к подобным сюжетам повышает ранг рассказчика.

Особым предельным случаем оказывается сюжетная типика, назову ее золотой червяк. Шахрияр рассказывает о камнях, внутри которых вложены опять таки камни, а в одном камне был червяк, поросший пухом, он прополз два локтя и сдох. Подобного рода сюжеты часты у Гань Бао. Рассказывается нечто безусловно единичное. Нарратив работает теперь с самой знаковой системой речи. Он вырабатывает чистое означающее (что червяк в камне, что люди, с песьими головами – одно и то же), избавленное от морали, удачи или неудачи, судьбы и, пожалуй, даже чудесности, но, прежде всего, смысла. Это странное в чистом его виде, порог всякого понимания и понятности. Нонсенс. Оно ставит в тупик и только.

Странное в то же время, конечно, легализует право на речь, подавляет любую возможную речевую инициативу слушателя. Теперь рассказчик осуществляет предельную возможность не мира, как целокупности, но собственно речи. Такая речь об абсурдом имеет весьма высокий статус, может быть, предельный. Она выводит себя за пределы понимания и этим легализует себя как нарратив чистого изумления речью. Золотой Червяк возвращает нас к чистому акту выражения.

Казалось бы, Золотой червяк должен завершить речь. Но и ему не дано превозмочь моторику желания.

Ведущий речь озабочен ее происхождением. Он упоминает того, от кого он это или про это слышал. Иногда приводятся обстоятельства получения вести или же несколько поколений ее предшествующих рассказчиков. Таков способ легализации речи. В этом отношении Гань Бао необычайно щепетилен, и щепетильность его – черта, конечно же, национального мышления.

Есть свободная, но достаточно четкая в своих формах типика соседства сюжетов. Это смежность.

Возможна смежность по источнику вести

смежность превращения внутреннего рассказчика в действующее лицо: так вот с этим имяреком случилось потом следующее…

Превращение действующего лица в лицо страдательное.

Инверсия сюжета (выгода в следующем рассказе превращается в убыток, несчастье в счастье и проч.)

Сюжетная аналогия.

Итак, изначальная наррация не персональна и не коллективна. Она принадлежит как быту, так и литературе, Она обретается как в Китае, так и в Европе, так и в литературе арабских стран. Она не принадлежит ни прошлому, ни настоящему до конца. Ни разумению ни подсознанию. Размещаясь между желанием, речью, коммуникацией, миром и трансцендентным –

- Она внецентрена.

Нарратив и эпос

Нарратив, понятый таким образом, оказывается в очевидном и достаточно прозрачном отношении к эпосу. Он противостоит ему как диаметрально иная стратегия речевого обмена.

• Эпос абсолютно утверждает свое право на речь (ссылкой на божественную волю, муз). Он раз и навсегда покончил с соперничеством голосов. Единственный безликий голос.
• В эпосе погашен мотор желания.
• Эпос не знает смещения сюжета по смежности, он верен теме.
• Он независим от источника, и он анонимен. Приведенный выше пример означает не что иное, как томление нарратива по эпосу, нарратив, оказывается, сознавая себя, пытается устранить предпосылки присущей ему коммуникации.
• Эпос размещает события своего говорения не на периметре мира, то есть не на его поверхности, но в глубине, в его основании, будь оно божественным, или будь это основание исторического или мифического происхождения.
• Эпос – это и есть центр. Он центрирует культуру в целом.
• Эпос помнит о своей ритуальной основе[4] и он самоутверждается в ней., тогда как нарратив принципиально безосновен: речь в человеке сопряжена с желанием, и это все.

Речи Блума

У Джойса нарратив внутренней речи Блума (в известной мере Стивена, Отца Конми, Патриота, девушки на пляже, пьяного матроса с наколками) в деформированном виде воспроизводит основные черты первоначальной наррации. Самое существенное отличие – это упомянутое сохранение предметного поля. В остальном общий план наррации, то есть ее базовые импульсы, сохраняются в инвертированной форме.

Блум осуществляет речевое желание. Этот момент ослаблен во внутренней речи отца Конми или Стивена. Блум исследует предельно мыслимое, предельно воображаемое и предельно желаемое в типике движения наррации.

Хотя внутренняя речь, казалось бы, не знает конкуренции, Блум Джойса осуществляет ее. Внутренние голоса множественны, в поле внутренней речи попадает чужая речь и даже писанное слово. Я думаю, что утраты имени персонажей внутренней речи, подменяемые неким Он или его, без указания на лицо – формы разрывности внутреннего голоса, как бы утратившего право на речь и вновь овладевшего речью. В этом случае происходит рассогласование сознания и речи. Речь опережает сознание. Не следует ему, занятая собой самой, она то ли упускает свою тему, то ли хватается за новую. В конечном счете, читательское отслеживание вынуждено ограничиться речью как таковой, не задаваясь вопросом: а кто, собственно, имеется в виду? Мы ограничиваемся ноэтикой речи, всегда ноэматической ­- вот в чем парадокс Блума.

Значимость Блума у Джойса выходит за пределы изображения вот этого провинциального обывателя, вот этого чувственного еврея. Весь слой изначальной наррации приходит в движение. Этим актуализуется обширная сфера, и притом, отнюдь не только литературного прошлого.

Внутренний голос сам по себе, а тем паче на базе описанной наррации, антипод эпичности. Как быть с этим? – Нарратив сопряжен с персоной Блума, он появляется здесь, и он появляется там. Он пересекается с упомянутой выше фигурой описательной предметности, образуя речевые и тематические блоки отдельных речей Блума. Две фигуры, порознь архаические, пересекаясь, образуют фигуру чрезвычайно актуальную.

Только речевая техника внутреннего монолога и делает Блума центральной фигурой романа. Она противостоит роману в целом дважды:

• речевое начало внутреннего монолога противостоит объективизирующей эпичности Джойса,
• систематичность предметности этой речи противостоит режиму встречности события.

Таким образом, только фигура Блума и притом в модусе внутренней речи обеспечивает событие самой литературности у Джойса. Диапазон размаха собственно литературности, быть может, не превзойденный, достигается как раз на фигуре Блума. Две упомянутые оппозиции размещаются в разных пространствах, или же, что будет точнее, формируют их.

• Предметность и встречность определяют типику события чтения в направлении самого чтения: мы имеем дело с поверхностью текста, со способом его самовоспроизводства.[5]
• Внутренний нарратив противостоит, однако, эпичности Джойса как равномощная возможность литературного универсума, как иная топология коммуникации в слове, иной дискурс.

Но эти два события осуществляются за одно целое, это подпространства единого события литературности как свершения.

Тактика Джойса

Тактика романа Джойса в том, что он пресуществляет сам повествовательный топос. Судьбы действующих лиц несущественны. Не существенна даже столь близкая автору судьба Ирландии. Пресуществление топоса повествования протекает в основном в три выраженных этапа.

На протяжении первой половины Улисса выкристаллизовывается то, что мы поименовали центром. Этот центр – общая основа понимания как Дублина в целом, так и каждого действующего или просто зримого лица (лорд – наместник Ирландии в своей коляске). Все они так или иначе размещаются относительно центра. Центр обслуживает понимание и видение предмета. Центр отнюдь не точка зрения, это само зрение: то что есть, то, что зримо (Дублин) и есть истинно и единственно сущее, оно доступно во всей своей полноте, иначе: повествование центрировано. В этой полноте присутствия истина и зрительность совпадают. Центр центрирует чтение как понимание, прозрачность и разумность понимания. Центр иными словами – это устойчивость и аутентичность нашего отношения к тексту[6].

Быки Солнца

Разворачиваются как несколько демонстративно литературных условно-пародийных эпических повествований одного и того же приземленного материла. В них утрачивается и распадается центр[<анонимны6] . Их квазиэпичность эксплуатируется в режиме наррации. Но не наррации тем, а наррации голосов. И не голосов реальных, а условно литературных. Это регресс литературы до уровня изначальной наррации постольку, поскольку всякая такая наррация занята не предметом, но самой собой. Она теперь – поле явления нарративной воли к власти и только. Парадоксальным образом это придает ей своего рода безусловность.

В конце главы полиголосие вытесняется одноголосием. Теперь, однако, это одноголосие соборного голоса коллективного опьянения, функция коллективного тела. Этому голосу присущ эротический натиск, агрессивность, неограниченная воля к могуществу. Ему не противостоит и не может противостоять ничто. Наррация поглощает эпичность, рассеивает ее как туман. Однако само коллективное тело не дано. Все размывающей квазиэпичности противостоит квазителесность.

Итак, на протяжении этой главы мы имеем два такта повествовательного события, определяемых модификацией самой повествовательной системы.

В главе Быки Солнца протекают метаморфозы событийного режима повествования. Начальная пародийная квазиэпичность, как и подлинная, совершенно нейтральна. Она не поставляет материал, обеспечивающий будущее понимание, освещается как бы известное наперед (что естественно для эпоса). Повествование работает в начале этой главы в режиме узнавания, упоминания достойного упоминания. Но к концу главы монолитный соборный голос утрачивает внешнюю весть. Он существует сам по себе, осуществляет себя как воля к могуществу[7]. Он приобретает при этом определенный натиск, даже агрессивность, и таким образом, становится событием в себе, чистым пришествием.

Пришествие это утрачивает связь с центром, оно внецентрено. Персонажи все те же старые знакомые. Но способ встречи иной, как в начале, так и в конце этой главы. Размах литературного события главы Быки Солнца выносит его далеко за пределы центра. Утрачивается литературное дно. Теряется устойчивость текста. Он наступает на собственные границы. Тогда эта глава – поэма в себе: у ней собственный путь самопорождения, свой собственный коллапс.[<анонимны7] 

Цирцея

Здесь почти все действующие лица превращаются в отдельные голоса. Персонаж встречается теперь так, как это возможно только в тексте пьесы: дано имя и дана речь, действия же его и обстоятельства действия даются в ремарках. Речь и есть облик.

Но голоса освобождаются в известной мере от своего имени и пола. Пол, а также и имя, становятся независимой действующей силой, это особого рода неперсональная и демоническая одержимость, рассеянная тут и там. Это отныне голоса глобальной речи, речи хаоса.

Хаос, объемля космос романа, инвертирует саму его эпичность, пародируя ее. Хаос в расширенной форме повторяет фигуру изначальной наррации, как она описана выше. Переход от одной маски к следующей протекает по описанным выше законам смежности.

Этот хаос инвертирует в то же время и главу Быки Солнца, так как здесь множественность сменяет единство, бестелесность – телесность предыдущей главы, инверсия сама оказывается инвертированной на более высоком уровне. Вальпургиева ночь вырвавшейся на свободу внутренней речи, в коде телесности я бы сказал, переваривает все предыдущее действие, действующих лиц и сам модус эпичности. Мир поглощается чревом речевой праматери, из которой он, быть может, и вышел.

В главе Цирцея Джойс разрушает время, помещая своих персонажей, как в настоящем, так и в прошлом. Он дает право голоса вещам, чайкам, грехам, покойнику Дигнаму, покойному отцу Блума, колоколам, поцелуям, историческим фигурам, Марте (оперному персонажу). Он меняет пол действующих лиц. Греза, фантазм, бытие и небытие, прошлое и настоящее, немыслимое и правдоподобное свободно сменяют друг друга. Всем этим он разрушает и топос натуральной речи, и визуальный топос сцены. Создается чисто литературный антитопос, то есть, хаос. В этом голосовом хаосе Джойс топит всех действующих лиц романа, последовательно вызывая их на ковер. Они появляются теперь как тени самих себя.

Последним отблеском топичности оказывается литературность всех смен, перемен и подмен. Вот это самое текстовое, вот эта очередная смена звучания на момент прочтения оказывается здесь. Своеобразная негативная топичность литературного хаоса держится только отрицанием топичности реальности. Иначе говоря, мы напрямую связываем слово и пространство в духе Ю.Кристевой.[8]

Хаос Джойса принципиально безбрежен, будучи ограничением, сам он не ограничен ничем.

Глава начинается с развернутых ремарок, казалось бы, указывающих место действия. Но описанная выше пестрота голосов не умещается ни в какой топос реальности, хотя бы и воображаемой. Ремарки – это самостоятельное указание на городскую окраину, на маргинальный вместе с тем характер действия. Ведь основной текст разыгрывается в центре Дублина. Ремарки – указание на то, что хаос снаружи космоса, он охватывает его, содержит его внутри себя (что в общем случае отнюдь не обязательно). Педантично-визуальный характер ремарок, их размещаемость и предметность оказываются инверсией центра, пародией на понятность.

В начале и в конце этой главы Джойс подчеркнуто и скрупулезно отрабатывает хронотопичность действия в духе Бахтина. Но что именно он подчеркивает? Ведь навязчивая локальность здесь отсутствует в главах, принадлежащих центру. Конечно, это знак, принадлежащий повествовательной системе в целом.  Индекс внецентренности действия, преддверия сна. Тогда возврат к хронотопу в конце главы – знак пробуждения.

Мы описали хаос главы Цирцея, исходя из голосового квазитопоса. Но хаотичность имеет еще один аспект. Глава не укладывается ни в порядок объяснения, порядок заготовки на будущее, ни в порядок прибытия. Первое очевидно. Второе требует пояснений.

Порядок пришествия, выстрелов, после которых замечаешь ружье, предполагает накопление конфликтного материала, опережающее разрешение конфликтов. Но в этой главе Улисса голоса образуют, скорее всего, свару: они оспаривают друг друга как голоса, они задают игру желания (воления), обращенны на взаимное унижение, умаление, поддержку, оправдание и проч. Это проч. не идет дальше голосовой области: ведь за голосами нет теперь персон. Голос и действие отныне совпадают. Ущерб, который претерпевает тот или иной голос, оказывается иллюзорным. Голос восстанавливает свою позицию, чисто голосовую свою принадлежность, обозначенную именем. Он претерпел временную деформацию, и, претерпев ее, выпрямился. Голосовая игра, таким образом, это игра без цели, без выигрыша или проигрыша, без литературной прибавочной стоимости, она безрезультатна, неэффективна. Она не обслуживает понимание персонажей или обстоятельств Дублина.

В таком случае хаотичность этой главы относится и к порядку повествования: она беспорядочна сама в себе. Но если так, то не инвертирует ли она в равной мере оба описанных выше порядка?

Сценография Цирцеи инвертирует внутренний и многоголосный монолог Блума во внешнюю наррацию многих голосов, лишенных всякого единства происхождения. Если нарратив Блума предметно ограничен, то голосовой хаос не ограничен ничем.

Момент влечения, ведущий в монологе Блума, инвертируется в явное соперничество голосов, провоцирующих друг друга, вызывающих друг друга из немоты, и обрекающих друг друга на беспредельное блуждание. Речевое желание стало внешним (сценическим) и агрессивным. Теперь это иллюзорное действие, всецело сценическая величина, выраженные и призрачные речевые схватки. Все это взятое вместе, позволяет понимать речевой хаос Цирцеи как инверсию наррации Блума.

В таком случае картина повествовательного топоса Джойса, по-видимому, такова:

Это отношение эквивалентно следующему:

Эквивалентность первой пары функциональных отношений ко второй задается так называемой канонической формулой Леви-Строса. Ее приложимость означает не что иное, как мифологичность романа Джойса. Но мифологичность отнюдь не в привычном смысле. Мы, говоря о повествовательной системе Джойса, все время имеем в виду внутреннюю форму романа, отслеживаемую поглавно (начиная с Быков Солнца). Джойс не опирается, насколько мы можем понять, на ту или иную известную мифологию. Мифологичность, которая выпала в осадок нашей дистилляции, определяет динамическую организациюповествования, ее внутренние силовые отношения концентрации, иронии, охвата, инверсии, ограничения и упразднения границ. Мы имеем в виду

функциональный миф, миф, как систему актуальных связей текста

вне его (хотя бы и мифологического) содержания. Инвертируется в нашем случае не столько Блум, но речевая техника, персональность вообще, исходные адреса речи и адресат (Получатель) текста. Они является теперь термином. Таким же термином оказывается и предметность. Метаморфозы мифа определяются в пространстве литературности, понятой как свершительность, и сами определяют ее.

Литературный текст, в нашем случае, имеет базовой моделью своей динамики не язык, а миф.

Мы полагаем свой опыт как experimentum crucis. Частного случая на этом уровне понимания быть не может. В самом деле.

Исходной базой для Леви-Строса была констатация трех регионов в мифологии индейцев: верхнего (фауна на деревьях), среднего (люди) и хтонического. Каноническая формула позволят взаимно связать все три региона. Не только верхний и нижний этажи мироздания соотносятся с человеком, но они соотносятся и друг с другом напрямую. Тогда в нашем случае (если допустима структурная аналогия с литературой) возможно повествование, которое начинается с речевого хаоса и потом лишь приходит к персональности, многоголосию и ситуации. Я знаю по крайней мере одно такое произведение: роман В. Мухачева «Четвертый». Его динамика, как и романа Джойса, не объяснима механикой слоев.

Оставляя эту проблему в подвешенном состоянии, не откажем себе в удовольствии показать дистанцию между текстом и произведением. Под текстом, будь то Павел Улитин, Ю. Кокошко, или Сорокин (Очередь) следует понимать простое игровое самовоспроизводство авангардного дискурса в его разворачивании вот здесь, вот в этой публикации. Такое производство – самоцель, игра. Но в произведении этот дискурс входит в систему преображений и инверсий, которые захватывают литературное пространство в целом. Система инверсий совмещается с границами произведения. Возникает однократная и конечная динамическая структура, которая и формирует высший иерархический уровень литературного свершения (события).

Это совмещение придает произведению иной и более высокий ранг событийности. Произведение, вопреки мнению Барта, больше текста, и много больше потому, что оно раньше его. И оно раньше постольку, поскольку целостность мифа эксплуатирует, так или иначе, язык. Она задает целостность произведения.

Иными словами: игра в произведении имеет высший иерархический уровень[9].

 Считать его удовольствием или считать его наслаждением? – Боюсь, что эстетика потребления пробуксовывает в колее пятого колеса.

(Окончание следует)