Литературная критика

«Поверил я алгеброй гармонию»

А.С. Пушкин

Однажды, перебирая свои «заметки на манжетах» и записные книжки, я
наткнулся на странную фразу, записанную на клочке бумаги:
«Пушкин, как композитор». «Странно, – подумал я – Какая
реальность может скрываться за этим замечанием? Что я имел в виду
когда-то?» Ничего, кроме известных размышлений о музыке,
высказанных Пушкиным от имени Сальери, в голову не приходило.
Да, замечательные размышления, конечно, но ведь это только
теория, хотя и непростая. Действительно, ведь музыка –
искусство строгое, и гармония в ней имеет почти математически
строгие основания. Нот, например, обычно ровно семь штук, как цифр
в семиричной системе. Отступления от этого алгебраического
обстоятельства только подчеркивают близость музыки и
математики, причем ничего унизительного ни для математики, ни для
музыки в этой близости нет. Просто очень часто то, что
понимают под алгеброй, или даже под арифметикой совсем не
исчерпывается только чисто внешними, явными и прямыми утверждениями,
высказываниями, аксиомами и теоремами, за которыми кроются
сущности, более полные и значительные, и автономные, чем
соответствующие элементы и конструкции описывающего их языка.
То же и в музыке. Скажем, Шенберг придумал двенадцатитоновую
систему представления музыкальных звуков, и это имело
существенный смысл именно для раскрытия метафизики музыкального
мышления, как не связанного с формальной системой
представления звуковых отношений. Это было похоже на использование в
математике двоичной, или шестнадцатеричной системы для
представления чисел. В шестнадцатеричной, например, системе,
десятичное 14 обозначается, как латинское Е, а десятичное 22, как
16. Но «сущность» числа, его количественный вес, как можно
легко догадаться, от выбора системы счисления не зависит.
Когда мы слушаем «Просветленную ночь» Шенберга мы можем легко
пренебречь его двенадцатитоновой логикой, потому что
интуитивно сюита воспринимается, как произведение по духу скорее
традиционное, классическое, чем авангардное. Тем не менее,
музыка, это, если можно так сказать, цифровое искусство, и это
особенно очевидно теперь, в наше компьютерное время.

Так что, Сальери пушкинский имел все основания с гордостью сказать:
«поверил я алгеброй гармонию». Конечно, это было
преувеличение, забегание вперед, и вычисление «уравнений музыки»,
оказывающей то или иное, заданное психическое и физиологическое
воздействие на слушателей, было еще впереди. Высказывание
Сальери это скорее гениальный прогноз, предчувствие, и
провидение грядущего мейнстрима.

В то же время Пушкин, как автор и теоретик музыки, чисто внешне
выступает в своей маленькой трагедии с противоположных позиций.
Он подводит Сальери к краху, объясняемому, прежде всего,
собственным пушкинским искусствоведческим контрпозитивизмом, и
верой в произвол художественного гения, пренебрегающего
любыми эталонами и алгебрами. Как легко и быстро можно
догадаться, будучи практическим художником, создателем эстетических
ценностей, Пушкин в жизни никак не мог пренебречь презренной
«алгеброй», а в «Моцарте и Сальери» речь идет об
идеальном искусстве. И это противоречие между
идеальным, мыслимым и реальным искусством совершенно явно Пушкин
озвучивает в пьесе, также устами Сальери.

Сальери произносит формулу гения Моцарта, с которой Пушкин,
совершенно очевидно, полностью согласен: «Какая глубина, какая
легкость, и какая стройность!»

При этом, формула совсем не универсальная. Хорошая музыка вовсе не
обязательно должна быть внешне глубокой, легкой, стройной, и
так далее. Иногда, пожалуй, и уши заткнуть захочешь от иной
легкости, стройности, и глубины, но не в случае Моцарта.
Итак. Пушкин, с одной стороны, признает объективные законы
композиции, а, с другой, как бы и отрицает их потому, наверное,
что такова диалектика искусства вообще.

Музыкальность поэтического мышления Пушкина, его симфонизм полностью
раскрылись в Евгении Онегине. Имея это в уме, понимаешь,
что великая опера Чайковского есть ужасное издевательство над
Пушкиным-композитором.

Лично меня очень веселит, когда я порой слышу из уст слишком
утонченных ценителей поэзии, что вот, скажем, Анчар, это гениальное
стихотворение, а Евгений Онегин – довольно средние стихи
гениального поэта. Слишком умно, чтобы быть правдой, да и
потом...

Когда я снимаю с книжной полки Евгения Онегина издания 1949 года,
то, открывая ее, рядом с первой строфой первой главы вижу
сделанные когда-то карандашом, рукой прилежной школьницы (судя
по почерку), которой теперь, наверное, лет семьдесят,
следующие пометки. Сверху: «Четырехстопный ямб, чередование
безударных и ударных слогов (4 раза)». А далее, сбоку от «Мой дядя
самых честных правил...», сверху вниз: «Перекрестная рифма,
смежная рифма, кольцевая рифма, смежная рифма». Вот,
собственно, и все, вся алгебра Онегина, однообразный и безумный
ритм онегинской строфы. Что-то вроде вальса.

Между тем, мне представляется, что Онегин, это поэтическое Болеро
русское, композиционно гораздо более сложное, но при этом не
менее лаконичное по языку, и столь же высокое по степени
обобщения, как Болеро Равеля.

С точки зрения музыкальной интонации и напряженности звучания все
стихи романа можно разделить на две большие группы:
онегинские, и авторские. Думается, что и строфы, посвященные Ленскому,
и даже Татьяне можно отнести или к авторским, или к
онегинским. Деление такое, однако, хотя и не является, мне кажется,
выдумкой, но оно отнюдь не жесткое, почти эфемерное, и вот
почему. Почти подобно Достоевскому (хотя и задолго до него),
вставившему между нот Марсельезы звуки Милого Августина,
Пушкин в Евгении Онегине вплетает в ткань основной темы ее
ироническую параллель, но не с целью опошлить и извратить ее,
а, наоборот, как бы защищая от... излишнего пафоса. Это в
первом приближении, и вполне умозрительно. Но на уровне чувств,
подсознательно, читатель воспринимает музыкальное
взаимодействие авторских и онегинских строф таким образом, что
рассказ о жизни Онегина, в сущности, рассказ ни о чем приобретает
странное, почти трагическое напряжение, и глубину.

Онегинские строфы ровны, почти механичны, полны однообразного ритма,
который только очень незаметно, но неуклонно, вплоть до
убийства Ленского, почти, как в Болеро Равеля, но не
ускоряется, а становится суше, жестче, трезвее, и в то же время в нем
появляется нечто угрожающее. И, наоборот, строки авторские
играют и переливаются, от «... ножку чувствую в руках, опять
кипит воображенье», до «кто жил и мыслил, тот не может в
душе не презирать людей...», что, собственно, как тут же
выясняется, тем интересно, что «придает большую прелесть
разговору».

Несмотря на то, что Евгений Онегин произведение литературное, я
лично, думая о нем, как о музыке, опускаю все слова. Музыкальная
проекция Онегина, в жанровом плане, уж конечно не опера.
Балет, скорее, в котором солируют тени, время от времени
обретающие плоть.

Это, конечно, дело вкуса, но на меня лично наибольшее впечатление
производят музыка, и вытекающая из нее хореография второй
главы, точнее, той ее части, где повествуется о начале дружбы
Онегина и Ленского. Они ведь втроем там танцуют, поэт,
Евгений, и Смерть, для которой Онегин свой парень. В этом танце
есть что-то странное. Именно смерть ведет Онегина навстречу
Татьяне, олицетворению сначала не узнанного, а потом
недоступного бытия. Онегин проходит сквозь живую Татьяну, как сквозь
туман, и Ленский для него туман, превратившийся в мертвого,
убитого им человека. Дорогой ценой, но истина торжествует, в
призрак превращается сам Евгений.

Как говаривал Серен Киркегор: «Или – или»!

Впрочем, по другому, кажется, поводу.