Онтологические прогулки

Курительная трубка

Основным объектом рассмотрения будет именно голландская глиняная
трубка, но прочие трубки тоже не исключаются. Нам также придется
обращаться снова и снова к мотивной и иконографической ауре сигареты
в той мере, в какой она пересекается с мотивной аурой трубки.

Чтобы совсем не потерять из виду тему импотенции, начнем с парных
натюрмортов Ван Гога «Стул Гогена»

и «Стул Ван Гога с трубкой»

Психоаналитические коннотации напрашиваются и не проходят незамеченными
(см. Blum 1958). Для нас, однако, важно, как именно вписывается
в этот круг фаллозамещений мотив табака и трубки. Удивительные
работы. Портреты в стульях. Вещи, уподобленные людям – их владельцам.
Это давний прием натюрмортной живописи, можно указать на составные
портреты-натюрморты Арчимбольдо. Этот прием не чужд и литературе,
вспомним «Мертвые души» Гоголя. Кстати, именно эта формула-оксюморон
как нельзя больше подходит для определения статуса вещи в натюрморте
– мертвые души Ван Гога и Гогена в стульях. Реификация персоналий,
но и персонификация вещей.

Самым поразительным в этих парных характеристиках кажется генитальная
самокритичность или умаление автора. Стул Гогена демонстрирует
откровенно эрегированную, да еще и ярко пылающую свечу на вывернутых
чреслах-седалище. В то время как автопортрет представляет весьма
невеликую трубку, лежащую на боку в небольшой лужице просыпанного
табака на соломенном сиденье. Впрочем, Ван Гог предусмотрел некоторую
компенсацию. За плетеным стулом виднеется ящик с проросшим луком,
что дает возможность прочитать сочетание мотивов как – «весь я
не умру» или возрождение в природе. Однако, этот компромисс был
достигнут уже в ходе доработки вещи, изначально стул с поникшей
трубкой был единственным метонимическим замещением персоналии.
Конечно, валентность этой комбинации мотивов не может быть редуцирована
к теме импотенции, однако, кажется очевидным, что эта тема наличествует,
пусть и в сублимированном виде. Это разительно похоже на пропаганду
против курения, скажем, постера, снабженного подписью «Плохо кончишь!»

Трубка по Ван Гогу попадает в этот круг мотивов первородного греха
– memento quia pulvis es et in pulverem reverteris, земля к земле,
прах к праху, «все пройдет как с белых яблонь дым» (ключевое слово
– дым).

Хотя конечно все эти коннотации сексуальной немощи возможны лишь
на фоне отчетливых фаллических ассоциаций. Современная реклама
использует эти иконографические потенции трубки с иронией близкой
к гениальности.

Эта работа Алексея Соловьева скорее пародирует рекламу, однако,
зачастую между рекламой и пародией на нее грань провести практически
невозможно.

Забавно, что у трубки, по всей видимости, оба конца амбивалентно
могут репрезентировать свои прообразы – у Ван Гога это загубник,
здесь – чашечка.

История распространения табака поражает скоростью, до того невиданной
в культуре. Вот выписка из «Истории экономического быта Европы»
Кулишера: «Наконец, из Америки был привезен и табак (название
от острова Tabago, или Tobago, почему на разных языках – tabac,
Tabak, tobacco), впервые уже Колумбом, затем – испанцем Орвиедо;
доставленные им семена дали возможность разводить табак как садовое
растение, в Испании. Табак, подобно другим колониальным товарам
применялся первоначально как лекарственное снадобье, которому
приписывалась специфическая сила. В 1560 г. его исследовал Жан
Нико, французский посланник при португальском дворе, и нашел в
нем одурманивающее вещество, которое по его имени было названо
никотином. Он послал листья и семена табака во Францию королеве
Катерине Медичи. Уже в 1600 г. курили и нюхали в Старом Свете
табак на протяжении от Лиссабона до Пекина и от Исландии до Мыса
Доброй Надежды. Началось с матросов, побывавших в Америке (которые
жевали табак); в 1585 г. появились в Англии tadakhauses и «это
вонючее, в поношение господу употребляемое растение» стало распространяться
среди населения. Сначала его нюхали, затем стали и курить трубками.
Духовенство в Англии заявляло, что табак вреден для здоровья,
уменьшает умственные способности, вызывает нечистоплотность и
отрицательно влияет на общественное настроение. В Германии оно
находило, что те, кто «пьют» табак, лишаются вечного блаженства,
курят фимиам дьяволу. После заповеди «не прелюбодействуй» прибавляли
«и не кури табаку». Яков I в Англии написал две брошюры против
табаку, и ими было вызвано избиение народом людей, куривших и
нюхавших табак. Дворяне, уличенные в «смертном грехе» куренья,
были изгнаны из Лондона, и у них были острижены бороды. В Швейцарии
курильщиков выставляли позорному столбу. В Московском государстве
«богомерзкая трава» была проклята патриархом, и по Уложению 1649
г. за продажу и курение табаку велено резать носы, рвать ноздри
и ссылать в дальние города. Но никакие кары не помогали; государству
пришлось отказаться от запрещений, наказывая потребителей табаку
лишь взиманием особого налога и используя таким образом это потребление
в фискальных целях». – Кулишер 2004: 2: 32. Отметим попутно соседство
древнейшей и новой заповедей – не прелюбодействуй и не кури.

К нашей теме непосредственное отношение имеют еще и даты: 1560,
когда табачное растение завозят в Голландию, и 1623, когда трубка
появляется в натюрморте Vanitas на полных правах. Сигареты, кстати,
появляются тоже не в 20 веке. Это продукт Наполеоновских войн
в Испании 1792-1815. Возможно, что сигарета означала большую степень
мобильности, удобнее было курить во время военных действий, а
война всегда есть мощный коммуникативный механизм. По всей Европе
сигареты разошлись уже во время Крымской войны 1856 года.

Почему табак распространяется так быстро? Кажется потому, что
вдобавок к наркотичности он исключительно коммуникативен, отсюда
столь мощная экспансивность. Кофейни, открывающиеся по всей Европе
с середины XVII века, оказываются некими локальными узлами-обменниками
самого разнообразного коммуникативного характера. Снова Кулишер:
«В 1652 г. возникла первая кофейня в Лондоне, и вскоре кофейни
стали необходимым учреждением Лондона, которым он особенно отличался
от других городов; они стали домом для лондонского жителя, так
что люди, искавшие кого-либо, спрашивали не улицу, где он живет,
а посещает ли он «греческую кофейню» или «радугу». При этом каждое
знание или профессия, каждое религиозное или политическое направление
имело свою особенную кофейню, где обсуждались важные вопросы в
области литературы и политики, где выступали ораторы, где можно
было узнать все последние новости (при отсутствии газет), получить
совет врача, где, наконец, совершались и коммерческие операции.
Приезжие удивлялись, как люди, имеющие свои жилища, могли покидать
их, чтобы часами проводить время в ужасной, наполненной дымом
атмосфере, где сидели, как в тумане, и усиленно курили или нюхали
табак. Правительство первоначально пробовало с этим бороться,
находя кофейни опасным явлением, но вынуждено было отказаться
от мер, направленных против них. К концу XVII в. их насчитывалось
свыше тысячи, кофе продавался с сахаром и без сахара, вместе с
ним подавалась и трубка табак, имелся и шоколад». – Кулишер 2004:
2: 33.

Как можно объяснить эту коммуникативность? Отчасти, полагаю, дело
тут в праздности, в бессмысленности этого занятия – курения. Это
предлог коммуникации ради нее самой, подчеркиваемый новизной продукта
на начальных этапах этой крезы. Причем, привычное курение табака
в отличие от алкоголя, который может мотивировать общение так
сказать развязыванием языка химически, даже не дает сколько-нибудь
заметных смещений сознания. Курят просто так, просто занимая время
курением, ни для какой более цели. Ну разве что опять-таки, чтобы
выслушать байку о Новом Свете, о дальних морских путешествиях
и неведомых народах. Можно рассматривать эту экспансию как первые
шаги европейского туризма. Эта одержимость туризмом второй половины
XX века, длящаяся и посейчас, есть очевидное порождение постколониальной
эпохи. Табак начинал свою карьеру как колониальный товар. Массовое
наводнение Европы экзотическими безделушками – вещами, изъятыми
из аутентичной функциональной среды – есть результат эпохи Великих
географических открытий.

Мне кажется мотивно закономерным то, что сигарета так прочно и
надолго прилипает к нижней губе советского туриста-романтика,
бацающего на гитаре у ночного костра: «Милая моя, солнышко лесное».
Костер и сигарета имеют довольно сильно пересекающуюся мотивную
ауру.

Эта мотивная аура и определяет культурную репутацию курения, что
в свою очередь определяет иконографическую валентность объекта
нашего рассмотрения – трубки в натюрморте. Показательно здесь
то, что именно в искусстве трубка и табак оказываются изначально
помещены в мотивный круг смертности и тщетности, в то время как
естественнонаучное отношение и социальное отнюдь не столь однозначны
в ранних трактовках этого препарата. (Богданов 2004: 289-291,
– табак рекомендовался поначалу и зачастую в качестве медицинской
панацеи). Почему же в иконографии ситуация иная? Потому что трубка
и табак оказываются включены в уже существующую систему мотивов
с устоявшимися культурными смыслами. В первую очередь, это конечно
дым. Ключевое слово или ключевой образ дыма. Табак не только курили,
но и нюхали, и жевали, но этот его модус очень мало отразился
в изобразительном искусстве. Трубка же быстро становится одним
из самых излюбленных компонентов как натюрморта, так и жанровой
сцены в голландской и фламандской живописи.

В жанровой барочной живописи трубка используется в качестве почти
необходимого атрибута попойки, как простоватой – солдатской, так
и явно более высшего класса. Частенько винопитие происходит на
фоне географических карт и с привлечением женщин, то есть мотивов
куртуазного ухаживания и соблазна.

В картине Габриеля Метсу «Спящий охотник»

все атрибуты вокруг актантов укладываются в набор типичный для
натюрморта Vanitas c явным акцентом на сексуальную коммуникацию,
оформленную соответствующими метафорами, могущими составить счастье
любого последовательного фрейдиста. Трубка между ног спящего рифмуется
с ружьем (линии трубки и ствола образуют кроме того композиционный
треугольник) в качестве пары – воспоминание об охотничьем подвиге
– покой и отдых (читай – импотенция). Заметим, что у ног героя
лежит еще и разбитая трубка. Битая дичь также дает оттенок и тщетности
смерти, и сексуальности. Женская фигура снабжена кувшином с вином
и стаканом и помещена на фоне дверного проема с восходящей наверх,
в полумрак лестницей.

В подобных жанровых сценах действительно трубка оказывается как
бы частью картины в картине – натюрморта Vanitas внутри жанровой
куртуазной сцены.

Картина Хальса из Эрмитажной коллекции вполне типична в этом отношении.
На столе жаровня – миниатюрный алтарь-жертвенник, рядом на столе
навалены белые тонкие глиняные трубки. Вино разумеется также в
ходу. На полу другие атрибуты тщетности и разврата – игральные
карты, снова разбитые трубки и устричные раковины. Устрицы при
видимом отсутствии женщин делают намек на сексуальную вовлеченность
участников этой праздной коммуникации.

Хрупкость глиняной трубки, как видим, частотно подчеркивается
в этом контексте. Хрупкость глины как материала здесь существенна,
это дает аллюзию на хрупкость человеческой плоти, слепленной богом
из глины, а иконически указывает на хрупкие белые кости.

Специфический круг смысловых коннотаций Vanitas можно обнаружить
также и в вербальных текстах вокруг глиняной трубки. Это дает
эмблематическое подтверждение и легитимность всем нашим иконографическим
интерпретациям. Вот текст «So oft ich meine Tabakspfeife « из
альбома Анны Бах, положенный Иоганном Себастианом Бахом на музыку:

Так славно трубку на досуге
Набить добротным табаком.
Нет у меня верней подруги,
Мне веселее с ней вдвоем.
Мысли яснее, чище ум...
Но не избегнуть горьких дум.
Трубку в руке сожму покрепче, 
Ведь ей разбиться так легко...
Глину нельзя обжечь навечно,
Бег жизни не сдержать рукой.
Все мы из глины, все – одно,
Нам в прах вернуться суждено.
Дым улетит в одно мгновенье,
Трубка пуста, и прах остыл...
Так наши жалкие свершенья
Не донести нам до могил.
Слава земная, словно дым,
Над прахом стелется немым.
Уголь горячий – пальцам больно;
Трубку прочистив, я вздохну,
И о грехах своих невольно
Думать с раскаяньем начну:
Адское пламя жжет больней,
Вечно гореть куда страшней.
...Где бы я ни был с трубкой славной,
С ней провожу вечерний час:
К жизни разумной, благонравной
Куренье приучает нас.
Сквозь дым, незрима и легка,
Молитва сходит с языка.
(Перевод Ю. Фридман)

Трубка в этом стихотворении хрупка подобно человеческой плоти.
Дым и пепел служат напоминанием о краткости земного бытия, огонь
– о потустороннем мире, адском пламени. Кроме того о трубке говорится
как о подруге в начале, а в конце как об инструменте коммуникации
с богом в молитве.

В очень сходный в моральных выводах комплекс помещает трубку натюрморт
Торрентиуса, единственная уцелевшая работа мастера, о котором
поговаривали, что он продал душу дьяволу за способности к подражанию
природе при помощи кисти (см. Herbert 1991: 78-106). Это «Натюрморт
с уздечкой».

То что сохранилась именно картина, представляющая аллегорию умеренности,
это прямая насмешка судьбы в адрес автора, успешнейшего и очень
высоко оплачиваемого художника в Амстердаме, затем ославленного
розенкрейцером, обвиненного в нарушении моральных норм, кощунстве
и подрыве устоев, брошенного в тюрьму и подвергнутого пыткам,
приговоренного к сожжению, которое благодаря вмешательству принца
Оранского было заменено ссылкой в Англию с единственным условием
– никогда не возвращаться на родину. Именно это и проделывает
Ян Симон ван де Беек (Jan Simon van de Beeck), прозванный Торрентиусом,
и погибает в застенках. Латинский корень torrens в прилагательной
форме означает «горячий, incandenscent», а в существительной –
«дикий стремительный поток», то есть сталкивает два несовместимых
элемента – огонь и воду (Herbert 1991: 79).

«Натюрморт с уздечкой» весьма лаконичен. Зеркальная поверхность
откровенно фаллического оловянного сосуда рифмуется – противопоставлена
теплой глине женственного кувшина. Ромер с вином покоится на листке
с нотированной музыкой, за ним виднеются две скрещенные белые
трубки. Надо всем этим – контролирующая уздечка – пусть все будет
умеренным. Кубок рёмер, вполне возможно этимологический родственник
нашей рюмки (см. Фасмер: «рю́мка -

производят из нем. Römer, Römerglas. <...> Ср.
др.-русск. три чары ромеики, Духовн. грам. Дмитр. Донск., 1509
г.» – с. 3533), несет в себе помимо римских аллюзий указание на
комплекс славы («Ruhm» (голл., нем.=слава), а «ruhmen» -(вос)славить,
прославление, (воз)велич(ив)ание (устар.) и пр. Römer – чаша-здравница).
Чаша славы – объект амбивалентный. С одной стороны, это традиционный
атрибут здравиц, но и заупокойных возлияний на тризне, что особенно
актуально для комплекса славы, обычное дело – посмертной. Эта
чаша в некоторых архаических ритуалах изготавливалась из черепа,
что отразилось в заздравном восклицании скандинавов Skool! Скрещенные
белые трубки за кубком образуют фигуру, весьма напоминающую скрещенные
кости.

Характерно и то, что в более поздние эпохи череп становится одной
из довольно распространенных форм пепельницы. Как пишет Маяковский:

Мы тебя доконаем
мир романтик!
Вместо вер
в душе
электричество,
пар.
Вместо нищих
всех миров богатства прикарманьте.
Стар – убивать
на пепельницы черепа !

Чаша с вином и урна-пепельница равно могут быть представлены в
виде черепа.

В дальнейшем рассуждении о смысловой ауре курительной трубки нам
потребуется напоминание о том, что мы работаем с иконами – знаками,
значение которых образуется миметически, по подобию, путем перебора
похожих вариантов. Кроме того, следует подчеркнуть, что смысл
любого элемента есть память о его контекстах, о конкретных комбинациях,
в которых он появляется. Объекты заражают друг друга своим смыслом
контагиозно. Контагиозная магия смысла. Это в полной мере относится
к комбинациям образов в натюрморте Vanitas. Вещи кивают друг на
друга смыслом, и даже можно, не очень сильно утрируя, сказать,
что в таком натюрморте все вещи значат почти одно и то же. Это
жизнь чреватая смертью, тщетная смертью во всех своих прелестях
и усилиях.

Однако и в этом контагиозном поле можно различить еще более близко
сходные друг с другом объекты. Некий класс вещей, внешне напоминающих
друг друга, что в иконическом нарративе служит залогом особой
смысловой сближенности – мифологического характера. Это мифологическое
сходство необязательно должно быть прямо и видимо миметично, оно
может устанавливаться традицией функциональности, как в случае
со сходством кубка и черепа в наборе Vanitas. Однако может быть
и прямо видимым, как в случае чисто визуального сближения изображения
трубки и некоторых других объектов, в первую очередь, это конечно
изображение флейты и кости.

Натюрморт Питера Клаеца

дает стандартный набор, указывающий на смертность и тщетность
(часы, опрокинутый кубок), контактность с иным миром (лампада,
испускающая струйку дыма), символическую память, то есть коммуникацию
во времени (книги и перо) и обезличенный портрет смертного – череп.
Кость здесь опознаваема как кость, и в то же время она вполне
могла быть заменена глиняной трубкой, разве что трубка дала бы
более изящный хрупкий след. Нечто иконографически среднее между
костью и пером.

В другом натюрморте Клаеца видим жаровню и скрещенные белые трубки
(Tobacco Pipes and a Brazier. 1636 Oil on wood, 49 c 63,5 cm The
Hermitage, St. Petersburg), которые кроме того рифмуются с трутом
– тонкими, хрупкими щепочками для разжигания огня в трубке.

В натюрморте Стеенвика (Steenwijck, Harmen. Vanitas. 1640 Oil
on panel, 37,7 x 38,2 cm Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden)
мы видим точно так же скрещенные трубки, но кроме того, в миметическую
цепочку вовлекается погасшая белая свеча (вспомним более позднюю
рифму-противопоставление Ван Гога), фаллический эфес сабли, а
в контагиозную – морская раковина, мотив весьма распространенный
в натюрмортах тщеты в качестве женского символа, и кроме того
перекидывающий мостик к жанру кунсткамеры, коллекции экзотических
безделушек.

Композиция Франциска Гисбрехтса дает сгущение мотивов, чрезвычайно
значимое в нашем рассуждении.

Илл. 20. Gysbrechts, Franciscus. Vanitas. Oil on canvas, 115 x 134 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp.
Web Gallery of Art

Здесь можно усмотреть визуальную рифму глобус – полусфера мандолины
– череп. Вещи перемигиваются друг с другом, как писал Мандельштам.
Трубка же помещена в непосредственной близости к устричной раковине,
заполненной раствором для мыльных пузырей. Так трубка ассоциируется
с соломинкой для выдувания пузырей.

В 1903 году Ман Рэй выставляет ready-made пластику под названием
«То, чего нам всем не хватает» , представляющую глиняную трубку
со стеклянным шаром. Это практически объемная реплика того сочетания,
что мы видим на картине Гисбрехтса.

Тем самым можно говорить о смыкании двух иконографических тем
тщетности. Мыльный пузырь и соломинка для его выдувания, репрезентирующие
недолговечность и пустое бесполезное времяпровождение, пустую
славу, то есть бессмысленное в прагматическом отношении слово
– дутую репутацию, пустопорожнюю коммуникацию, сополагаются с
дымящейся трубкой. Заметим, что у дыма и прозрачной субстанции
мыльной пленки есть все свойства границы-мембраны, одновременно
задерживающей и пропускающей информацию, что собственно и является
залогом диалога-коммуникации.

В похожей иконографической позиции может оказаться и флейта, как
на натюрморте Ренара де Сент-Андре (Renard de Saint-Andres', Simon.
Vanitas. c. 1650. Oil on canvas, Muse'e des Beaux-Arts, Lyon).
Флейты дают фигуру подобную скрещенным костям или глиняным трубкам
и соседствуют с раковиной и соломинкой для пускания мыльных пузырей.
В более позднем натюрморте Шардена (Chardin, Jean-Baptiste-Sime'on.
Still-Life with Pipe an Jug. c. 1737. Oil on canvas, 32,5 x 40
cm, Muse'e du Louvre, Paris) глиняная трубка иконографически практически
неотличима от соломинки.

Итак мы имеем пару: трубка – соломинка для выдувания пузырей,
что в свою очередь нас подводит к паре: раковина – череп. Примечательно,
что в дальнейшей культурной традиции и череп, и раковина становятся
самыми распространенными формами пепельниц. Причем, раковина-пепельница
регулярно воспроизводит раковину моллюска Pecten maximus, известную
более всего по ботичеллиевой Венере. Эта форма может считаться
практически схемой или идеограммой раковины как таковой. Доказательством
тому служит одна из самых успешных коммерческих графем – эмблема
нефтяной компании Shell, разработанная Реймондом Лоуи в 1970 году.

Вот современная пепельница

и вот мыльница из натюрмортного набора Vanitas Франса Рийкхальса.

Натюрморт Яна Трека в Лондонской национальной галерее (Treck,
Jan Jansz. Vanitas Still Life. 1648. The National Gallery, London)
дает полный набор анализируемых атрибутов. Раковина-мыльница,
соломинка, длинная глиняная трубка, скрещенная с флейтой на перемычке
песочных часов, пустая оболочка рыцарского шлема, череп в соломенном
венке.

Так мы видим, что раковина как указание на женскую сексуальную
природу, на Венеру, рожденную из пены, получает свое наполнение
в виде пенного мыльного раствора. Афродита в пене ... и в мыле.

Теперь, выстроив все упомянутые мотивные цепочки уподоблений,
мы получим следующие миметические парные комплексы: череп-полость
(мандолина, глобус)-кубок-раковина и трубка-флейта-соломинка-кость.
Понятно, что это пара инь-ян, объектов, окрашенных феминностью
и маскулинностью соответственно. Однако жанровая тематика Vanitas
дает нам мужской и женский символы в их специфическом виде – это,
разумеется, пенис и вагина, но в их очищенном от плоти варианте.
Это кость пениса и кость вагины. Как череп есть кость головы,
так и раковина есть кость женского органа, а трубка – мужского.

Именно в этом качестве глиняная курительная трубка оказывается
в иконографической парадигме тщетности всего смертного, представляя
мертвую душу детородного органа.

В фотоработах современной художницы Линды Либерман раковина (хотя
и не Pecten maximus) простейшим образом совмещается – замещает
– репрезентирует вагину. Впрочем, это замещение уже почти общее
иконографическое место.

Эта семантическая перспектива дает нам возможность также интерпретировать
механизм смыслообразования в натюрморте как очищение объектов
от их прагматической плоти, характеризующей живую природу, вплоть
до абстракции и предельной деперсонизации. И этот фактор парадоксальным
образом готовит натюрмортный набор на роль безделушек в ожидании
новой индивидуализации смыслом.

Кажется, что вообще любому объекту крайне трудно избежать символизации
в культуре, то есть остаться безделушкой, вещью, ни-для-чего-не-предназначенной,
или знаком ни-для-чего-не-предназначенности. Мы можем только детектировать
некоторые отзвуки или тень бесполезности в регулярном мире идеологически
ангажированных объектов.

–––––––––––––––––––––––––

Литература:

Богданов, К., 2001. Повседневность и мифология. Исследования по
семиотике фольклорной действительности. СПБ: «Искусство – СПБ».

Григорьева, Е. 1992. Безделушка (Философско-семиотические заметки
по пустякам). – В честь 70-летия профессора Ю.М.Лотмана. Тарту,
С. 218-229.

Григорьева, Е. Г., 2005. Эмблема. Очерки по теории и прагматике
регулярных механизмов культуры. М.: Водолей Publishers.

Григорьева, Е. Г., 2006. К вопросу о топике андрогинизма в русском
литературно-философском модернизме. Компаративный взгляд sub specie
semiologiae. – Дискурсы телесности и эротизма в литературе и культуре
(эпоха модернизма). Под ред. Д. Иоффе. М.: «Ладомир».

Кулишер, И.М., 2004. История экономического быта Западной Европы.
9-е издание. Е. 1-2. Челябинск: «Социум».

Соловьев, Д., 2006. К вычленению Лакановой составляющей: Некоторые
аспекты семиотики ануса и блатные татуировки. – Дискурсы телесности
и эротизма в литературе и культуре (эпоха модернизма). Под ред.
Д. Иоффе. М.: «Ладомир».

Столяр, А.Д., 1985. Происхождение изобразительного искусства.
М.: «Искусство».

Blum, H., 1958. «Les Chaises de Van Gogh». Revue franc,aise de
psychanalyse 12 (1958), pp.83-93.

Herbert, Zbignev, 1991. Still Life with a Bridle. Essays and Apocryphas.
(Transl. By John and Bogdana Carpenter). New York: The Eco Press.

Klibansky, Raymond , Saxl, Fritz, Panofsky, Erwin 1964. Saturn
and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy,
Religion and Art. London.

Panofsky, E., 1982. Meaning in the visual arts. Phoenix ed.Chicago:
University of Chicago Press.